Fortunat Frölich hat für das Kompositionsprojekt «Schweizer Beethoven-Reflexionen» mit Gegensätzen gearbeitet. Er bezieht sich auch auf den Inhalt des originalen Volksliedes «Es hätt en Bur es Töchterli». Text von Gastautor Markus Ganz; Video von Mike Korner

Fortunat Frölich erläutert im Mai 2020 seine Komposition «Lövschtori». (Foto: Manu Leuenberger)

Fortunat Frölich wohnt und arbeitet im Haus der Grosseltern in Zürich, wo die klassische Musik stets eine grosse Rolle spielte. «Trotzdem würde ich sagen, dass ich nicht speziell gefördert worden bin», erklärt der in Chur geborene und aufgewachsene Komponist zur Frage der Berufswahl. «Letztlich war es meine Entscheidung.» Schon als Bub sei er von einer Aufführung der «Matthäus-Passion» in der Martinskirche in Chur so ergriffen gewesen, dass dies vermutlich den Weg für seine Laufbahn gelegt habe. «Aber einen Weg mit langen Umwegen, Krisen auch, als ich nicht mit klassischer Musik weitermachen wollte.» So wechselte er zur Popmusik, integrierte dann aber wieder das als Kind gelernte Cello, weil er «etwas Anderes» machen wollte. Seit er als 17-Jähriger begann, die Welt zu bereisen, beeinflussen ihn auch andere Musikkulturen.

«Aus all dem hat sich ein Komponieren ergeben, das sich nie wirklich einer Richtung verschrieben hat.» Dies sei damals noch ein Problem gewesen, weil man zwischen Stuhl und Bank gefallen sei, was sowohl das Publikum als auch die Unterstützung betroffen habe. «Ich habe es aber unehrlich gefunden, einen einheitlichen Stil zu pflegen und mir gleichzeitig Pink Floyd, Bach und romantische Kompositionen anzuhören, Jazz zu machen und freie Improvisation zu lieben, Pop natürlich auch. Das musste für mich irgendwie alles aufgefangen werden, wenn ich kreativ wurde.»

Fortunat Frölich hat schon vor dem Auftrag für die «Schweizer Beethoven-Reflexionen» drei Werke komponiert, die sich auf Beethoven beziehen. Er betrachte sich aber weder als Beethoven-Spezialisten noch als Musikwissenschaftler. Trotzdem finde er, dass Beethoven zwar grandiose Werke komponiert habe, diese Variationen über ein Schweizerlied aber eher «eine Fingerübung» seien. «Ich verstehe nicht, wieso er dieses Volkslied abänderte, sich daraus aber beispielsweise keine andere Harmonie ergeben hat.» Variationen könne man durchaus als Übung der Kreativität betrachten: Wie viel Fantasie habe ich, dasselbe auf zehn verschiedene Arten zu sagen? «Das war für mich aber ein etwas langweiliger, allzu klassischer Ansatz.»

Da spiele etwas Biederes mit, fährt Fortunat Frölich nachdenklich fort. «Und da ist dieses Volksliedlein und das Geschichtlein, das ja auch voll banal ist: Mäitli und Bueb, die sich nicht kriegen, und er zieht in den Krieg und so.» Er habe lange nicht verstanden, was an der Biederkeit interessant sein soll. Die Epoche des Biedermeiers verstehe man erst richtig, wenn man verstehe, «dass der Funke eigentlich das Interessante an der grossen Explosion ist. «Im Grunde trägt alles dieses Paradox in sich – gleichzeitig belanglos und grossartig zu sein. Die Kunst befasst sich mit der Tiefe der Dinge, mit ihrer Bedeutsamkeit.» Die Aufmerksamkeit, die Beethoven der kleinen Melodie aus der Schweiz schenke, sei doch beachtlich und gehe in diese Richtung der Vertiefung eines unbedeutend scheinenden Details. Frölich findet es toll, dass Beethoven «sich doch bestimmt einen ganzen Morgen lang mit diesem Liedlein befasst und daraus etwas macht.» Man merke, dass er das Lied ernst nehme, denn es sei sorgfältig ausgearbeitet. «Und auch andere nehmen es ernst, es wird gespielt und weitergetragen – das ist ganz grossartig.»

Auch diese kleine Liebesgeschichte sei grandios, obwohl es unzählige dieser Art gebe. «Denn wenn es wirklich geschieht, dann ist das, was passiert: grenzenlos.» Das ergebe einen grossen Kontrast zum einfachen Lied, weshalb er dessen einfache Melodie in seine Komposition integriert habe. «Und ich wollte auch die ganze Brisanz, die eben doch in diesem einfachen Lied drin ist, zum Klingen bringen.» Welche Brisanz? Fortunat Frölich antwortet mit gravitätischer Betonung: «Ein Mädchen mit schönen Zöpfen. – Er hat sich verliebt. – Der Vater sagt: Sie ist noch zu jung. – Die Vernunft, die einfährt und alles zunichte macht.»

Zum musikalischen Ansatz meint Fortunat Frölich, er habe es reizvoll gefunden, die sehr gefasste und intellektualisierte Vorgehensweise von Beethoven aufzubrechen, in Beziehung zum Emotionsgehalt zu setzen. Denn es sei doch typisch, dass Beethoven in seinen Variationen die Geschichte nicht erzähle. «Er verwendet einfach die Melodie, aber der Inhalt ist ihm egal. Deshalb erzähle ich die Geschichte, und zwar so ernst, dass die Musiker nicht nur als Instrumentalisten, sondern auch als Performer gefordert sind. Sie müssen quasi mit einem Rap anfangen: Es-hät-en-Pur-es-Töch-ter-li… Den Rest der Geschichte erzähle ich dann mit der Musik – Dursli und Bäbeli verlieben sich ineinander, Dursli hält um Bäbelis Hand an, ‹nein!› sagt der Vater, die Jungen sind verzweifelt, die Kriegstrommeln, die schon die ganze Zeit latent im Hintergrund vorhanden sind, werden lauter, verschlucken schliesslich alles. Dann – als Abspann – die verklärte Nostalgie, mit der ganzen Verzweiflung, dass Liebe immer so weh tut.»

Besonders fasziniert hat Fortunat Frölich die Metrik des Volksliedes: «Auf zwei 3er-Takte folgt ein 4er, zum Abschluss wieder ein 3er». Diese für ein Volkslied doch recht ungewohnte Form werde erst ersichtlich, «wenn man die durchgängig im 2/4-Takt notierte Melodie in ihre Phrasen aufteilt: tagetege ta-te ta , tagetege ta-te ta , tagetege tagetege tagetege ta-te ta. Deshalb war mir klar, dass das Stück zu Beginn am Klavier in diesen Rhythmus hineinkommen muss, denn das ist bereits das Kriegsmotiv, auch das Motiv des Weggehens.» Dann komme die Passage des Verliebens mit einer delikaten Stelle der künstlerischen Umsetzung: «ein ziemlich deftiges Duett von Flöte und Cello». Er fordere die Musiker mit seinem Stück heraus, das leicht szenisch, fast schon eine Oper sei. «Es reizt mich, am Stil des klassischen Konzertes zu kratzen.»

Ein Ausschnitt seiner in Indien geschriebenen Komposition deutet an, dass Fortunat Frölich wiederum mit einer gewissen Widersprüchlichkeit arbeitet. «Es geht ins Chaos, klingt aber auch süss und brav», bestätigt er. «Ich arbeite mit Polaritäten, um Spannung zu erzeugen. Mich interessieren die Kontraste und die Übergänge dazwischen. Die Übergänge sind vielleicht das Interessanteste an meiner Musik. In diesem Bereich, wo ich selber nicht weiss, wie ich von A nach B komme, weil die Positionen so weit von einander entfernt sind, weil A vielleicht die Vernunft des Vaters ist und B die Verzweiflung und Wut der Jungen – in dieser Polarität errege ich mich und werde kreativ.» Er langweile sich schnell, wenn er eine musikalische Entwicklung voraussagen könne. Entsprechend wollte er sich auch stilistisch nicht festlegen. «Den Anspruch, in einem bestimmten Stil zu schreiben, habe ich immer abwegig gefunden. Ich liebe stilistische Verkrallungen.»

Wie in einigen seiner neueren Werke setzt Fortunat Frölich auch hier rhythmisierte Stimmgeräusche der Musiker ein. «Ich mache das, um die Musiker noch persönlicher mit dem Inhalt meiner Kompositionen zu verbinden und damit die Musiker das Publikum noch direkter ansprechen» Er verstehe dies auch ein wenig als Provokation, um das «Klassische» aufzubrechen, «wo alles so geordnet ist und der Inhalt manchmal in der Form untergeht». Er wünscht sich denn auch, dass die Musiker auf der Bühne vor allem dies ausstrahlen: «Wir haben Spass daran – und ihr hoffentlich auch». Nachdenklich fügt er hinzu: «Das ist alles. Und das ist viel».

Xavier Dayer liess sich für das Projekt «Schweizer Beethoven-Reflexionen» nicht nur von der Melodie des von Beethoven verwendeten Schweizer Lieds inspirieren. Er bezog auch die Situation mit ein, in der sich der damals noch junge Komponist befand. Text von Gastautor Markus Ganz; Video von Mike Korner

Xavier Dayer im Interview über sein Werk «Cantus VII» Ende Januar 2020. (Foto: Manu Leuenberger)

Xavier Dayer ist überzeugt davon, dass die zentrale Bedeutung von Ludwig van Beethoven weit über den Kreis der Komponistinnen und Komponisten wie auch der Musikerinnen und Musiker hinausgeht. «Ich würde sogar sagen, dass er am Anfang des Bildes steht, das man in der breiten Öffentlichkeit von der Romantik und der klischierten Figur des Komponisten hat.» Bei aller Bewunderung für Beethoven stuft er dessen Variationen über ein Schweizer Volkslied nüchtern ein. «Ich denke nicht, dass es sein eindrücklichstes Stück ist», erklärt der in Genf geborene und in Bern wohnende Komponist im Gespräch von Ende Januar 2020 knapp.

Die Variationen liessen Xavier Dayer jedoch über den Zeitpunkt der Entstehung nachdenken: Im Jahr 1792 war Beethoven 22 Jahre alt und stand kurz davor, nach Wien zu ziehen. Entsprechend versteht Xavier Dayer die Variationen als eine Art Übung zu einer Zeit, als Beethoven im Enthusiasmus seiner eigenen Musik gestanden sei. Dies müsse man vor einem breiteren Hintergrund verstehen. «Man glaubte damals an die Modernität, den Fortschritt; auch die Komponisten. Und diese Vorliebe für die Modernität wurde mit einer für die Heimat assoziiert – hier traf sich die Vorliebe für die Romantik mit der für die Nation, womit ich immer ein Problem hatte.»

Xavier Dayer befasste sich bei der Entwicklung seiner Komposition zunächst mit der Melodie dieses Lieds, «noch mehr als mit den Variationen von Beethoven und dessen Harmonisierung». Diese Melodie sei derart einfach, dass sie etwas habe, dem er sich von seinem eigenen Schaffen annähern könne. Er habe sie wie einen Cantus firmus verwendet, eine Melodie, die von aussen gegeben ist und die er in seiner eigenen Musik eher verstecke. «Sie ist wie eine Erinnerung von weit weg, als ob man sich diesen verlorenen Enthusiasmus wieder ins Gedächtnis rufen würde, der verdeckt ist in meiner Musik, die unruhig und beunruhigend sein möchte.»

Konkret hat Xavier Dayer die Melodie des Liedanfangs verwendet. «Wir haben vom Enthusiasmus gesprochen, und diesbezüglich liegt etwas rein Positives in dieser Melodie, die auch harmonisch sehr klar ist, ohne jeglichen Zweifel darin. (…) Sie wird bei meiner Komposition aber in eine Art von Nebel getaucht sein.» Für die Instrumentierung hat Xavier Dayer ein Quartett für Flöte, Klarinette, Geige und Cello gewählt, «eine Besetzung, für die es noch nicht allzu viele Referenzen gibt». Dies habe ihn interessiert, weil dies weniger Druck der Tradition bedeute und dadurch mehr Freiheiten ermögliche. Man mag sich wundern, dass trotz des Beethoven-Bezugs das Piano nicht zum Zug kommt. Doch Xavier Dayer betont, dass er nicht als Pianist, sondern als Gitarrist ausgebildet wurde und deshalb eine Art Komplex in Bezug auf Komponisten-Pianisten empfindet. Gleichwohl benutzt er das Klavier häufig als Werkzeug für seine Arbeit, vor allem um die harmonischen Progressionen kontrollieren zu können.

Wie die Komposition dereinst tönen wird, bleibt in diesem Entwicklungsstadium offen. Aber auch wenn das Stück fertig geschrieben sei, bleibe immer noch enorm viel Raum für die Interpreten. «In der Abfolge der kreativen Schritte bin ich derjenige, der Zeichen vorschlägt, die andere dann mit ihrer Sensibilität und Erfahrung interpretieren werden. Ich verehre die Kunst der Interpretation über alles.» Xavier Dayer betont, dass er es besonders als Zuhörer liebe, zu entdecken, wie sich die Interpreten eine Komposition aneignen. «In diesem Sinn ist auch dieser Teil der Kreation ein essentieller Moment, weil sie erstmals in einem Raum erscheint.» Hinzu kommt die Bedeutung des Publikums. Eine Komposition sei wie ein Liebesbrief, der an sich nicht viel bedeute – vor allem, wenn ihn niemand lese, und insbesondere, wenn ihn niemand beantworte (lacht).

Die Rolle des Komponisten ist zudem in Frage gestellt, spätestens seit Beethovens nur skizzenhaft komponierte 10. Sinfonie zum Jubiläumsjahr mit einem speziell trainierten Algorithmus vollendet wurde. Xavier Dayer betrachtet dies nicht etwa als Gefahr, sondern als «äusserst stimulierende Herausforderung». Er sehe, dass sich auch seine Studierenden mit der Frage befassen, was die Kreation eines Individuums heute noch bedeute. «Ich bewundere Künstler, die den Akt der Kreation hinterfragen. (…) Vielleicht sind wir am Ende eines Zyklus’, in der das kreierende Individuum als eine Art von Genie gesehen und ein Kult darum gemacht wurde.» Dies hat nach seiner Meinung auch komplexe Folgen gezeitigt. «Jede Note von Beethoven, jeder Satz von Goethe vermittelte uns den Eindruck, im Vergleich ganz klein zu sein.» Er denke, dass man nicht einfach weitermachen könne mit dieser Einordnung des Künstlers, der «alles» zu sagen habe. «Heute wird der Künstler wohl anders betrachtet: als jemand, der weder darüber noch darunter, sondern einfach im Kontinuum der sozialen Bindungen steht.»

Katharina Weber bezieht sich in ihrer Kompositionsarbeit für das Projekt «Schweizer Beethoven-Reflexionen» nicht nur auf Beethovens Variationen über ein Schweizer Lied und dessen Text. Sie lässt auch die Klangwelt von John Cage einfliessen. Text von Gastautor Markus Ganz; Video von Mike Korner

Katharina Weber im Gespräch über ihr Werk «Badurbelisli», das sich zum Zeitpunkt des Interviews im Februar 2020 noch in Entstehung befand. (Foto: Manu Leuenberger)

Ludwig van Beethoven und seine «Variationen über ein Schweizerlied» haben eine spezielle Bedeutung für Katharina Weber. «Diese Variationen gehören zu den ersten Stücken eines grossen Komponisten, die ich als Kind spielen durfte.» Die Berner Pianistin und Komponistin erklärt im Gespräch von Anfang Februar 2020 auch, dass Musik im Leben der Familie stets wichtig gewesen sei, da die Grossmutter als Geigerin wirkte und der Grossvater fast Pianist geworden war.

Katharina Weber findet Beethovens Variationen noch heute spannend, weil jede auf ihre Weise sehr charakteristisch sei. «Und ich habe mich gefragt, ob Beethoven sich auch auf den Text bezogen hat, etwa mit den mal marschartigen, dann wieder ganz weichen, lyrischen Teilen.» Die Geschichte des Originalliedes stand denn auch am Anfang der Überlegungen, wie sie den Kompositionsauftrag umsetzen könnte. Der Text handelt vom Dursli, der Babeli zur Frau haben will, von deren Eltern aber abgewiesen wird, weil Babeli noch zu klein sei, und deshalb in fremde Kriegsdienste nach Flandern geht.

Diese Geschichte hat Katharina Weber sogleich berührt, weshalb der Gedanke nahelag, darauf Bezug zu nehmen. «Es ist eine tragische Liebesgeschichte, gerade wenn man bedenkt, dass auch heute noch viele Leute ihre Heimat verlassen müssen.» Sie versteht die Geschichte persönlich auch als Metapher für die Liebe als Ideal: «Er verspricht, dass er sein Leben lang an ihr festhalten werde». Es gehe letztlich um die Polarität zwischen realistischen Zwängen und idealistischen Wünschen.

In den Weihnachtsferien 2019 entwarf Katharina Weber nicht nur das Grundkonzept des Stücks und begann improvisierend, Töne zu notieren. «Ich habe damals beschlossen, die Klarinette als Individuum gegenüber den Streichern einzusetzen, die gewissermassen als Familie von Babeli oder auch als die Gesellschaft wirken. Der Klavier-Teil wird sich auf die Variationen von Beethoven beziehen, jedoch nicht harmonisch, sondern mehr mit den rhythmischen Varianten, so dass man den Bezug zu Beethoven erkennen kann.» Es soll aber «eine ganz andere Klangwelt» vorherrschen, und damit kommen wir zu John Cage.

Katharina Weber erzählt, dass einst der Komponist Urs Peter Schneider im Unterricht viel von Cage geredet habe. «Er sagte mir, dass Cage Beethoven und dessen Streben nach Höherem und die Suche nach fernem Geliebtem gar nicht mochte, dass Mozart viel mehr im Leben gestanden habe. Er stellte eine Polarität zwischen Beethoven und Mozart her, die mich damals sehr beschäftigt hat.» Von Cage stammten zudem die ersten modernen Stücke, die Katharina Weber im Alter von etwa 13 Jahren mit der Klavierlehrerin Janka Wyttenbach, der Frau des Komponisten Jürg Wyttenbach, gespielt hat. «Wir spielten die Klavierstücke von Cage, die ich zuerst auf dem normalen Flügel zuhause geübt hatte, im Konservatorium dann auf dem präparierten Flügel – und es klang so anders, das war ein wirklich besonderes Erlebnis.»

Nun nimmt Katharina Weber in ihrer Komposition Bezug auf John Cage, indem sie den Klavierklang mit Magneten an den Saiten verfremdet, wie Cage dies in den «Sonatas and Interludes» entwickelt hatte. Cage sei ihr auch wichtig, «weil er lehrte, den Zufall anzunehmen». Sie wolle aber keineswegs das Monument der Moderne gegen die beiden der Vergangenheit, Beethoven und Mozart, ausspielen. Sie versuche vielmehr, diese drei zusammenzubringen.

Gut einen Monat nach den Weihnachtsferien hat Katharina Weber einiges festgelegt. Die Streicherklänge, die die Familie repräsentieren, sollen harmonische Strukturen ergeben. Die Klarinette als Soloinstrument soll hingegen melodisch wirken und Bewegung hineinbringen – «als Individuum, das kämpft und den Weg sucht». Sie setze aber auch den Kontrabass als Gegensatz zur «Familie» von Geige, Bratsche und Cello ein, entsprechend zum Hauptmann, der Dursli als Söldner anheuert. Dass der Vater sein Töchterchen partout nicht hergeben will und Dursli trotzdem das erstrebte Ziel nicht aufgibt, will die Komponistin im gesamten Stück «mit Flageolett-Tönen der Geige andeuten, die sehr fern wirken, einer Ebene des Himmelweiten».

Katharina Weber versucht sich nun vorzustellen, wie die einzelnen Instrumente tönen sollen und kontrolliert dann am Klavier nach; auch die Töne, die sie bereits notiert hat. So lange, bis die verwendeten Töne und Rhythmen «verhäbe», wie sie lachend erklärt. «Der Tonraum der ‘Familie’ etwa ist zunächst recht eng und weitet sich dann durch den Kontrabass, der tief hinab geht.» Von der letzten Strophe, die derart aus dem Rahmen eines Volklieds hinausgehe, dass Katharina Weber sie gleich vorsingt, möchte sie den ganzen Text verwenden, gesprochen oder gesungen oder gar als Sprechgesang:’U wenn der Himmel papierge wär/u jede Stern ä Schriber wär/u jede Schriber hätt siebe, siebe Händ,/si schribe doch all meiner Liebi kes End‘. «Von den anderen zehn Strophen möchte ich nur wenige Worte verwenden, so dass man die Geschichte gerade noch erraten kann.»

Zur Zeit des Gesprächs ist vieles erst skizziert, es kann sich also noch einiges ändern. Trotzdem erwartet Katharina Weber, dass etwas ihr Stück auf eine Weise prägen werde, die typisch für Kompositionen von ihr ist: «Der harmonische Raum, den ich mit den Streichern schaffen möchte, ähnelt demjenigen eines anderen Stücks von mir, in dem jedoch eine Flöte die solistische Rolle spielt». Katharina Weber ist sich zudem sicher, dass es eine bis ins Detail festgelegte Komposition werden wird, obwohl sie sich auch mit improvisierter Musik einen Namen geschaffen hat. «Es wäre schwierig, Freiraum zu lassen; auch weil es ein relativ grosses Ensemble ist und nur kurze Zeit (für die Probe) besteht.» Sie habe eine klare Vorstellung, wie ihre Komposition tönen müsse. «Und doch bin ich jedes Mal erfreut, wenn ich dann die wirklichen Klänge der Instrumente, ihre Sinnlichkeit, höre.»