Alfred Schweizer erzählt, wie er an seiner Komposition für das Projekt «Schweizer Beethoven-Reflexionen» gearbeitet hat. Er habe sowohl bei Beethovens Variationen wie auch beim Grenchnerlied charakteristischen Elemente analysiert, aneinandergefügt und weitergesponnen. Text von Gastautor Markus Ganz; Video von Mike Korner

Alfred Schweizer im Gespräch über seine Komposition «Beethoven und ein Schweizer Lied» im März 2020. (Foto: Manu Leuenberger)

«Ich hatte sofort eine Idee», erklärt Alfred Schweizer auf die Frage, wie er nach der Anfrage für die «Schweizer Beethoven-Reflexionen» zu einem kompositorischen Ansatz kam. «Zu den ersten Werken von Beethoven gehörten Klaviertrios für Klavier, Klarinette und Cello.» Und als Kaspar Zehnder, der Initiant des Projekts und Flötist, gefragt habe, ob er noch eine Flöte dazu wolle, habe er geantwortet: «Ja, noch so gern!»

Für den Komponisten aus Twann war auch bald klar, dass er mit seinem Stück an die Beethoven-Variationen anknüpfen will. Er habe sich dieses Werk angehört und eine klassische Form der Melodie festgestellt, die er nun jedoch in C-Dur und nicht in F-Dur verwende. «Es ist eine kleine dreiteilige Liedform, die sehr typisch ist für Beethoven, auch für Mozart, für die damalige Zeit.» Dann hat er auch noch die Volkslieder-Sammlung «Im Röseligarte» von Otto von Greyerz konsultiert, in der das originale Lied jedoch «Das alte Grenchnerlied» heisst. «Dieses tönt leicht anders, nicht nur rhythmisch: Vermutlich ist dies die ursprüngliche Melodie, denn sie hat nicht die klare, kalibrierte klassische Form, sondern eher eine fortspinnende, erzählende Form.»

Dazu passend hat sich Alfred Schweizer auch vom Liedtext inspirieren lassen, in dem Dursli um die Hand von Babeli anhält, von deren Eltern aber abgewiesen wird. «Mir hat am Schluss gefallen, dass Dursli seinem Babeli vom Kriegsdienst in Flandern schreiben will: ‹U wenn der Himmel papierig wär, u jede Stern e Schriber wär, u jeder Schriber hätt siebe, siebe Händ, sie schribe doch miner Liebi kes End›.» Angesichts dieses schönen Schlusses habe er sich dazu entschlossen, sich in seiner Komposition zuerst auf Beethovens Variationen und dann auf die originale Liedversion zu beziehen: «zu Beginn recht rasant, danach eher lyrisch und schliesslich stimmungsvoll ausklingen lassen, im Sinne von ‹Der Liebe kein End›».

Nach eigener Aussage konnte Alfred Schweizer nicht anders, als auch noch Beethoven im allgemeineren Sinn in seine Komposition einzubringen, wenn auch nur in ganz kurzen Ausschnitten. «Für mich ist Beethoven einfach der c-Moll-Akkord! Aber auch strahlendes Es-Dur.» Entscheidend ist die Art der Integration solcher Bezüge. «Man soll es (beim Hören) merken, aber immer erst, wenn es schon vorbei ist.» Dies gilt auch für die anderen Bezüge. «Ich schaue sowohl bei Beethovens Variationen wie auch beim Grenchnerlied, was die charakteristischen Elemente sind. Dann füge ich diese aneinander und spinne sie weiter. Ich schaue zudem, ob ich diese melodischen Elemente harmonisch verwenden kann.»

Alfred Schweizer hat bis zu diesem Zeitpunkt vor allem auf melodischer Ebene gearbeitet. Derart, dass er plötzlich gemerkt habe, dass er wieder ins kontrapunktische Schaffen geraten sei. Das töne fast schon wie in einer Fuge, fügt er lachend an. «Ich setze auch das Klavier sehr häufig melodisch ein, damit diese Melodien ineinandergreifen. Und wenn ich wieder mal einen harmonischen Schwerpunkt oder Akzent setzen will, dann gibt es einen Akkord.» Beim Piano sei die Gefahr aber gross, dass daraus eine Oom-Pah-Pah-Begleitung entstehe.

Zur Zeit des Gesprächs Anfang März 2020 hat Alfred Schweizer etwa zwei Drittel seines voraussichtlich sechs- bis siebenminütigen Stückes komponiert. Er komme nun zur Stelle, von der an er es ruhig ausklingen lassen möchte. «Ich muss nun aufpassen, dass es nicht zu leiern beginnt. Aber ich bin mir solcher Gefahren bewusst. Und ich arbeite hart daran, dass es eine Klangatmosphäre gibt, bei der man sagt ‹man kennt das Lied irgendwie, aber es kommt doch in einem ganz anderen Kleid daher›. Das ist eigentlich mein Ziel.»

Alfred Schweizer geht beim Komponieren chronologisch vor. Dies bedeute aber nicht, dass er etwa eine zunehmende Verschiebung zum Legato hin vorgesehen habe. «Was die Artikulationsgestaltung betrifft, da sage ich in vielen meiner Stücke nichts dazu. Johann Sebastian Bach komponierte grossartige Musik, schrieb aber nicht, man müsse hier binden, da leise, dort laut spielen!» Alfred Schweizer ist davon überzeugt, dass die interpretierenden Musiker «gescheit genug sind» zu wissen, wie sie etwas spielen müssen.

In der Umsetzung könnten die Musiker das hineinbringen, was ihre Qualitäten ausmacht. Dies setzt laut Alfred Schweizer jedoch voraus, dass die Musiker das Werk einige Mal proben und so ins Stück hineinwachsen können, wie dies beim Projekt der «Schweizer Beethoven-Reflexionen» der Fall ist. Trotzdem bleibe eine gewisse Spannung, wie es dann bei der Uraufführung tönt. Das hat auch damit zu tun, dass er beim Komponieren einige Instrumente von einem Synthesizer ertönen lässt, um das Zusammenspiel der Klangfarben zu überprüfen. Er arbeite eben stark mit den Klangfarben der Instrumente und wolle, dass sie sich in ihrer optimalen Klangwirkung zeigen könnten. Umso mehr freue er sich darauf, das Stück dann von Menschen und mit richtigen Instrumenten gespielt zu hören.

Fortunat Frölich hat für das Kompositionsprojekt «Schweizer Beethoven-Reflexionen» mit Gegensätzen gearbeitet. Er bezieht sich auch auf den Inhalt des originalen Volksliedes «Es hätt en Bur es Töchterli». Text von Gastautor Markus Ganz; Video von Mike Korner

Fortunat Frölich erläutert im Mai 2020 seine Komposition «Lövschtori». (Foto: Manu Leuenberger)

Fortunat Frölich wohnt und arbeitet im Haus der Grosseltern in Zürich, wo die klassische Musik stets eine grosse Rolle spielte. «Trotzdem würde ich sagen, dass ich nicht speziell gefördert worden bin», erklärt der in Chur geborene und aufgewachsene Komponist zur Frage der Berufswahl. «Letztlich war es meine Entscheidung.» Schon als Bub sei er von einer Aufführung der «Matthäus-Passion» in der Martinskirche in Chur so ergriffen gewesen, dass dies vermutlich den Weg für seine Laufbahn gelegt habe. «Aber einen Weg mit langen Umwegen, Krisen auch, als ich nicht mit klassischer Musik weitermachen wollte.» So wechselte er zur Popmusik, integrierte dann aber wieder das als Kind gelernte Cello, weil er «etwas Anderes» machen wollte. Seit er als 17-Jähriger begann, die Welt zu bereisen, beeinflussen ihn auch andere Musikkulturen.

«Aus all dem hat sich ein Komponieren ergeben, das sich nie wirklich einer Richtung verschrieben hat.» Dies sei damals noch ein Problem gewesen, weil man zwischen Stuhl und Bank gefallen sei, was sowohl das Publikum als auch die Unterstützung betroffen habe. «Ich habe es aber unehrlich gefunden, einen einheitlichen Stil zu pflegen und mir gleichzeitig Pink Floyd, Bach und romantische Kompositionen anzuhören, Jazz zu machen und freie Improvisation zu lieben, Pop natürlich auch. Das musste für mich irgendwie alles aufgefangen werden, wenn ich kreativ wurde.»

Fortunat Frölich hat schon vor dem Auftrag für die «Schweizer Beethoven-Reflexionen» drei Werke komponiert, die sich auf Beethoven beziehen. Er betrachte sich aber weder als Beethoven-Spezialisten noch als Musikwissenschaftler. Trotzdem finde er, dass Beethoven zwar grandiose Werke komponiert habe, diese Variationen über ein Schweizerlied aber eher «eine Fingerübung» seien. «Ich verstehe nicht, wieso er dieses Volkslied abänderte, sich daraus aber beispielsweise keine andere Harmonie ergeben hat.» Variationen könne man durchaus als Übung der Kreativität betrachten: Wie viel Fantasie habe ich, dasselbe auf zehn verschiedene Arten zu sagen? «Das war für mich aber ein etwas langweiliger, allzu klassischer Ansatz.»

Da spiele etwas Biederes mit, fährt Fortunat Frölich nachdenklich fort. «Und da ist dieses Volksliedlein und das Geschichtlein, das ja auch voll banal ist: Mäitli und Bueb, die sich nicht kriegen, und er zieht in den Krieg und so.» Er habe lange nicht verstanden, was an der Biederkeit interessant sein soll. Die Epoche des Biedermeiers verstehe man erst richtig, wenn man verstehe, «dass der Funke eigentlich das Interessante an der grossen Explosion ist. «Im Grunde trägt alles dieses Paradox in sich – gleichzeitig belanglos und grossartig zu sein. Die Kunst befasst sich mit der Tiefe der Dinge, mit ihrer Bedeutsamkeit.» Die Aufmerksamkeit, die Beethoven der kleinen Melodie aus der Schweiz schenke, sei doch beachtlich und gehe in diese Richtung der Vertiefung eines unbedeutend scheinenden Details. Frölich findet es toll, dass Beethoven «sich doch bestimmt einen ganzen Morgen lang mit diesem Liedlein befasst und daraus etwas macht.» Man merke, dass er das Lied ernst nehme, denn es sei sorgfältig ausgearbeitet. «Und auch andere nehmen es ernst, es wird gespielt und weitergetragen – das ist ganz grossartig.»

Auch diese kleine Liebesgeschichte sei grandios, obwohl es unzählige dieser Art gebe. «Denn wenn es wirklich geschieht, dann ist das, was passiert: grenzenlos.» Das ergebe einen grossen Kontrast zum einfachen Lied, weshalb er dessen einfache Melodie in seine Komposition integriert habe. «Und ich wollte auch die ganze Brisanz, die eben doch in diesem einfachen Lied drin ist, zum Klingen bringen.» Welche Brisanz? Fortunat Frölich antwortet mit gravitätischer Betonung: «Ein Mädchen mit schönen Zöpfen. – Er hat sich verliebt. – Der Vater sagt: Sie ist noch zu jung. – Die Vernunft, die einfährt und alles zunichte macht.»

Zum musikalischen Ansatz meint Fortunat Frölich, er habe es reizvoll gefunden, die sehr gefasste und intellektualisierte Vorgehensweise von Beethoven aufzubrechen, in Beziehung zum Emotionsgehalt zu setzen. Denn es sei doch typisch, dass Beethoven in seinen Variationen die Geschichte nicht erzähle. «Er verwendet einfach die Melodie, aber der Inhalt ist ihm egal. Deshalb erzähle ich die Geschichte, und zwar so ernst, dass die Musiker nicht nur als Instrumentalisten, sondern auch als Performer gefordert sind. Sie müssen quasi mit einem Rap anfangen: Es-hät-en-Pur-es-Töch-ter-li… Den Rest der Geschichte erzähle ich dann mit der Musik – Dursli und Bäbeli verlieben sich ineinander, Dursli hält um Bäbelis Hand an, ‹nein!› sagt der Vater, die Jungen sind verzweifelt, die Kriegstrommeln, die schon die ganze Zeit latent im Hintergrund vorhanden sind, werden lauter, verschlucken schliesslich alles. Dann – als Abspann – die verklärte Nostalgie, mit der ganzen Verzweiflung, dass Liebe immer so weh tut.»

Besonders fasziniert hat Fortunat Frölich die Metrik des Volksliedes: «Auf zwei 3er-Takte folgt ein 4er, zum Abschluss wieder ein 3er». Diese für ein Volkslied doch recht ungewohnte Form werde erst ersichtlich, «wenn man die durchgängig im 2/4-Takt notierte Melodie in ihre Phrasen aufteilt: tagetege ta-te ta , tagetege ta-te ta , tagetege tagetege tagetege ta-te ta. Deshalb war mir klar, dass das Stück zu Beginn am Klavier in diesen Rhythmus hineinkommen muss, denn das ist bereits das Kriegsmotiv, auch das Motiv des Weggehens.» Dann komme die Passage des Verliebens mit einer delikaten Stelle der künstlerischen Umsetzung: «ein ziemlich deftiges Duett von Flöte und Cello». Er fordere die Musiker mit seinem Stück heraus, das leicht szenisch, fast schon eine Oper sei. «Es reizt mich, am Stil des klassischen Konzertes zu kratzen.»

Ein Ausschnitt seiner in Indien geschriebenen Komposition deutet an, dass Fortunat Frölich wiederum mit einer gewissen Widersprüchlichkeit arbeitet. «Es geht ins Chaos, klingt aber auch süss und brav», bestätigt er. «Ich arbeite mit Polaritäten, um Spannung zu erzeugen. Mich interessieren die Kontraste und die Übergänge dazwischen. Die Übergänge sind vielleicht das Interessanteste an meiner Musik. In diesem Bereich, wo ich selber nicht weiss, wie ich von A nach B komme, weil die Positionen so weit von einander entfernt sind, weil A vielleicht die Vernunft des Vaters ist und B die Verzweiflung und Wut der Jungen – in dieser Polarität errege ich mich und werde kreativ.» Er langweile sich schnell, wenn er eine musikalische Entwicklung voraussagen könne. Entsprechend wollte er sich auch stilistisch nicht festlegen. «Den Anspruch, in einem bestimmten Stil zu schreiben, habe ich immer abwegig gefunden. Ich liebe stilistische Verkrallungen.»

Wie in einigen seiner neueren Werke setzt Fortunat Frölich auch hier rhythmisierte Stimmgeräusche der Musiker ein. «Ich mache das, um die Musiker noch persönlicher mit dem Inhalt meiner Kompositionen zu verbinden und damit die Musiker das Publikum noch direkter ansprechen» Er verstehe dies auch ein wenig als Provokation, um das «Klassische» aufzubrechen, «wo alles so geordnet ist und der Inhalt manchmal in der Form untergeht». Er wünscht sich denn auch, dass die Musiker auf der Bühne vor allem dies ausstrahlen: «Wir haben Spass daran – und ihr hoffentlich auch». Nachdenklich fügt er hinzu: «Das ist alles. Und das ist viel».

Xavier Dayer liess sich für das Projekt «Schweizer Beethoven-Reflexionen» nicht nur von der Melodie des von Beethoven verwendeten Schweizer Lieds inspirieren. Er bezog auch die Situation mit ein, in der sich der damals noch junge Komponist befand. Text von Gastautor Markus Ganz; Video von Mike Korner

Xavier Dayer im Interview über sein Werk «Cantus VII» Ende Januar 2020. (Foto: Manu Leuenberger)

Xavier Dayer ist überzeugt davon, dass die zentrale Bedeutung von Ludwig van Beethoven weit über den Kreis der Komponistinnen und Komponisten wie auch der Musikerinnen und Musiker hinausgeht. «Ich würde sogar sagen, dass er am Anfang des Bildes steht, das man in der breiten Öffentlichkeit von der Romantik und der klischierten Figur des Komponisten hat.» Bei aller Bewunderung für Beethoven stuft er dessen Variationen über ein Schweizer Volkslied nüchtern ein. «Ich denke nicht, dass es sein eindrücklichstes Stück ist», erklärt der in Genf geborene und in Bern wohnende Komponist im Gespräch von Ende Januar 2020 knapp.

Die Variationen liessen Xavier Dayer jedoch über den Zeitpunkt der Entstehung nachdenken: Im Jahr 1792 war Beethoven 22 Jahre alt und stand kurz davor, nach Wien zu ziehen. Entsprechend versteht Xavier Dayer die Variationen als eine Art Übung zu einer Zeit, als Beethoven im Enthusiasmus seiner eigenen Musik gestanden sei. Dies müsse man vor einem breiteren Hintergrund verstehen. «Man glaubte damals an die Modernität, den Fortschritt; auch die Komponisten. Und diese Vorliebe für die Modernität wurde mit einer für die Heimat assoziiert – hier traf sich die Vorliebe für die Romantik mit der für die Nation, womit ich immer ein Problem hatte.»

Xavier Dayer befasste sich bei der Entwicklung seiner Komposition zunächst mit der Melodie dieses Lieds, «noch mehr als mit den Variationen von Beethoven und dessen Harmonisierung». Diese Melodie sei derart einfach, dass sie etwas habe, dem er sich von seinem eigenen Schaffen annähern könne. Er habe sie wie einen Cantus firmus verwendet, eine Melodie, die von aussen gegeben ist und die er in seiner eigenen Musik eher verstecke. «Sie ist wie eine Erinnerung von weit weg, als ob man sich diesen verlorenen Enthusiasmus wieder ins Gedächtnis rufen würde, der verdeckt ist in meiner Musik, die unruhig und beunruhigend sein möchte.»

Konkret hat Xavier Dayer die Melodie des Liedanfangs verwendet. «Wir haben vom Enthusiasmus gesprochen, und diesbezüglich liegt etwas rein Positives in dieser Melodie, die auch harmonisch sehr klar ist, ohne jeglichen Zweifel darin. (…) Sie wird bei meiner Komposition aber in eine Art von Nebel getaucht sein.» Für die Instrumentierung hat Xavier Dayer ein Quartett für Flöte, Klarinette, Geige und Cello gewählt, «eine Besetzung, für die es noch nicht allzu viele Referenzen gibt». Dies habe ihn interessiert, weil dies weniger Druck der Tradition bedeute und dadurch mehr Freiheiten ermögliche. Man mag sich wundern, dass trotz des Beethoven-Bezugs das Piano nicht zum Zug kommt. Doch Xavier Dayer betont, dass er nicht als Pianist, sondern als Gitarrist ausgebildet wurde und deshalb eine Art Komplex in Bezug auf Komponisten-Pianisten empfindet. Gleichwohl benutzt er das Klavier häufig als Werkzeug für seine Arbeit, vor allem um die harmonischen Progressionen kontrollieren zu können.

Wie die Komposition dereinst tönen wird, bleibt in diesem Entwicklungsstadium offen. Aber auch wenn das Stück fertig geschrieben sei, bleibe immer noch enorm viel Raum für die Interpreten. «In der Abfolge der kreativen Schritte bin ich derjenige, der Zeichen vorschlägt, die andere dann mit ihrer Sensibilität und Erfahrung interpretieren werden. Ich verehre die Kunst der Interpretation über alles.» Xavier Dayer betont, dass er es besonders als Zuhörer liebe, zu entdecken, wie sich die Interpreten eine Komposition aneignen. «In diesem Sinn ist auch dieser Teil der Kreation ein essentieller Moment, weil sie erstmals in einem Raum erscheint.» Hinzu kommt die Bedeutung des Publikums. Eine Komposition sei wie ein Liebesbrief, der an sich nicht viel bedeute – vor allem, wenn ihn niemand lese, und insbesondere, wenn ihn niemand beantworte (lacht).

Die Rolle des Komponisten ist zudem in Frage gestellt, spätestens seit Beethovens nur skizzenhaft komponierte 10. Sinfonie zum Jubiläumsjahr mit einem speziell trainierten Algorithmus vollendet wurde. Xavier Dayer betrachtet dies nicht etwa als Gefahr, sondern als «äusserst stimulierende Herausforderung». Er sehe, dass sich auch seine Studierenden mit der Frage befassen, was die Kreation eines Individuums heute noch bedeute. «Ich bewundere Künstler, die den Akt der Kreation hinterfragen. (…) Vielleicht sind wir am Ende eines Zyklus’, in der das kreierende Individuum als eine Art von Genie gesehen und ein Kult darum gemacht wurde.» Dies hat nach seiner Meinung auch komplexe Folgen gezeitigt. «Jede Note von Beethoven, jeder Satz von Goethe vermittelte uns den Eindruck, im Vergleich ganz klein zu sein.» Er denke, dass man nicht einfach weitermachen könne mit dieser Einordnung des Künstlers, der «alles» zu sagen habe. «Heute wird der Künstler wohl anders betrachtet: als jemand, der weder darüber noch darunter, sondern einfach im Kontinuum der sozialen Bindungen steht.»