Wie die Privatkopie zu Geld wird – die Verteilung der Leerträgereinnahmen

Heutzutage stammt ein Gutteil der Privatkopien aus dem Internet und nicht mehr von CD wie einst zur Blütezeit des Tonträgermarkts. Mit einer Änderung im Verteilungsreglement der SUISA wird den aktuellen Umständen Rechnung getragen. Durch die vorgenommenen Korrekturen werden die Vergütungen für die Privatkopie gerechter verteilt. Text von Anke Link

Wie die Privatkopie zu Geld wird – die Verteilung der Leerträgereinnahmen

Die Konsumentinnen und Konsumenten beziehen Musik zunehmend aus dem Internet. Mit der Verlagerung zum digitalen Musikkonsum haben sich auch die Quellen für die privat kopierten Werke verschoben. Eine Änderung bei der Verteilung der Einnahmen aus der Leerträgervergütung war nötig. (Foto: Carlos Castilla / Shutterstock.com)

Das Schweizer Urheberrechtsgesetz (URG) erlaubt den Schweizer Konsumentinnen und Konsumenten die Anfertigung von Kopien für sich selbst, enge Freunde und Verwandte, egal aus welcher Quelle die Vorlage stammt. Für solche Privatkopien ist seit 1992 im hiesigen Gesetz eine Vergütung vorgesehen. Erhoben wird diese Vergütung aber nicht bei denjenigen, die tatsächlich die Kopien machen – namentlich die privaten Konsumentinnen und Konsumenten –, sondern bei den Herstellern und Importeuren der dafür notwendigen Leerträger.

Anfangs waren dies noch leere Audiokassetten, die man in den Rekorder einlegte und dann gespannt vor dem Radio darauf wartete, dass der aktuelle Lieblingssong gespielt wurde, oder auf die man CDs überspielte, um die Musik mit dem Walkman unterwegs hören zu können. Auch VHS-Kassetten, auf die man Fernsehsendungen aufzeichnen konnte, gehörten zu den ersten von der Vergütung erfassten Leerträgern. Später folgten CD- und DVD-Rohlinge, auf die Kopien von Musik und Filmen gebrannt werden konnten.

Heute ist die Leerträgervergütung überwiegend für digitale Speicher relevant, die in Geräte wie Smartphones und Tablets eingebaut sind. Damit hat man vielseitige Möglichkeiten für die Speicherung von Musik, Filmen und anderen Werken. Die dafür fällige Vergütung gilt pauschal pro Leerträger, unabhängig davon, in welchem Umfang und für welche Werke er tatsächlich für Privatkopien verwendet wird. Die SUISA ist dafür zuständig, die Vergütung von den Herstellern und Importeuren der Geräte einzuziehen, und sorgt für die Verteilung an diejenigen, die den Grund für das Kopieren liefern: die Urheber und Interpreten von Musik, die Filmemacher, Schriftsteller et cetera.

Wie werden die Einnahmen aus der Leerträgervergütung verteilt?

Bei der Verteilung der Leerträgervergütungen gilt es zunächst, eine Aufteilung zwischen den fünf Schweizer Verwertungsgesellschaften ProLitteris, SSA, SUISA, Suissimage und Swissperform vorzunehmen, für die die SUISA die Vergütung gesamthaft erhebt. Grundlage für diese Aufteilung ist der Anteil des von der jeweiligen Gesellschaft vertretenen kopierten Repertoires. Diese Anteile werden im Rahmen von repräsentativen Studien erhoben. Die Studien geben aber keine Auskunft über konkrete Werke, sondern nur darüber, ob es sich um Musik, Filme oder Videos, Bilder oder Texte handelt.

Den Anteil, den die SUISA für die Privatkopien von musikalischen Werken erhält, verteilt sie an ihre Mitglieder über Zuweisungen in verschiedene Verteilungsklassen. Eine direkte Verteilung ist nicht möglich, weil nicht ermittelt werden kann, welche konkreten Werke in welcher Häufigkeit von den Hörerinnen und Hörern kopiert bzw. gespeichert oder aus dem Internet heruntergeladen werden. Neben dem unerwünschten Eingriff in die Privatsphäre der Konsumentinnen und Konsumenten wäre auch der Aufwand für eine solche Erhebung untragbar. Deshalb weist die SUISA die Einnahmen aus der Leerträgervergütung verschiedenen Verteilungsklassen zu, für die detaillierte Programminformationen vorliegen.

In der Vergangenheit stützten sich diese Zuweisungen auf Überlegungen über die Quellen der Privatkopie: Man ging beispielsweise davon aus, dass ein Teil der Privatkopien ab CDs gemacht wird, also wurde ein Teil der Leerträgereinnahmen den Verteilungsklassen für die CD-Herstellung zugewiesen. Oder man wies einen Teil dieser Einnahmen den Verteilungsklassen für die Erträge aus Radio- und Fernsehsendungen zu in der Annahme, dass ein weiterer Teil der Privatkopien vom Radio und Fernsehen aufgenommen wird.

Woher stammen die privat kopierten Werke heute?

In der heutigen Zeit stammt aber ein Gutteil der Privatkopien aus dem Internet. Also könnte man doch die Einnahmen aus der Leerträgervergütung einfach den Verteilungsklassen für Online-Nutzungen zuweisen? – So einfach ist es leider nicht.

Zum einen nimmt die SUISA nicht alle Rechte für im Internet genutzte Musik wahr. Im Internet hat die SUISA Konkurrenz durch ausländische Verwertungsgesellschaften und kann dort deshalb nicht das Weltrepertoire an Musik anbieten. In die Verteilungsklassen für die Online-Angebote fliesst also nur für einen Teil der im Internet genutzten Werke Geld. Es werden aber natürlich nicht nur diese Werke privat kopiert, sondern eben auch die übrigen Werke des Weltrepertoires. Bei einer Zuweisung der Einnahmen aus der Leerträgervergütung in die Verteilungsklassen für die Online-Angebote würde deshalb ein grosser Teil der privat kopierten Werke leer ausgehen.

Zum anderen dürfen keine Leerträgerentschädigungen verlangt werden für Werke, die aus einer legalen Quelle gegen Bezahlung stammen (Verbot der «Doppelzahlung» in Art. 19 Abs. 3bis URG). Das betrifft Musik aus Downloadshops wie z. B. iTunes oder auf Streamingplattformen wie z. B. Spotify. Die Einnahmen, die die SUISA von diesen Plattformen erhält, verteilt sie in den entsprechenden Online-Verteilungsklassen nach den Programminformationen dieser Plattformen. Nach den gesetzlichen Bestimmungen darf aber für solche Downloads und auch für Offline-Speicherungen von Streamingdiensten keine Leerträgervergütung kassiert werden. Deshalb wäre es auch nicht gerechtfertigt, wenn auf die entsprechenden Werke über Zuweisungen Geld aus den Leerträgereinnahmen verteilt würde.

Nun werden aber heruntergeladene Songs oft weiterkopiert: Was ist denn damit? – Es stimmt, im Gegensatz zum ursprünglichen Download oder Offline-Speicherungen von Streamingdiensten werden diese Folgekopien von der Leerträgervergütung erfasst. Aber niemand weiss, um welche konkreten Werke es sich handelt und wie oft sie noch kopiert wurden. Es muss also für diese wie auch für alle anderen privatkopierten Werke ein Weg für eine indirekte Verteilung der Einnahmen aus der pauschalen Leerträgervergütung gefunden werden.

Wie werden die neuen Verhältnisse im Verteilungsreglement berücksichtigt?

Da nun unter den aktuellen Umständen eine Zuweisung auf Basis der Quellen für die Privatkopien zu falschen Ergebnissen führte, wurde mit Hilfe des Marktforschungsunternehmens Gfs-Zürich nach alternativen Methoden gesucht, um die Leerträgereinnahmen möglichst gerecht verteilen zu können. Gfs-Zürich führte zu diesem Zweck eine repräsentative Studie durch. Dabei wurden Konsumenten gefragt, wo ihnen das zuletzt von ihnen privat kopierte Werk – ganz unabhängig davon, von welcher Quelle die Kopie stammte – noch «begegnet» ist: bei einem Konzert, im Kino, im Radio, im Fernsehen, auf einer neuen CD/LP oder DVD? Für diese «Vertriebskanäle» von Musik hat die SUISA in ausreichendem Umfang Informationen zu den dort genutzten Werken, die sie nun als Grundlage für die Verteilung der Einnahmen aus der Leerträgervergütung verwenden kann.

Neu werden die Einnahmen aus den Leerträgertarifen deshalb den Verteilungsklassen zugewiesen, die für Nutzungen in diesen anderen Vertriebskanälen verwendet werden. Dies entspricht dem in Ziffer 5.3.2 des Verteilungsreglements (VR) festgehaltenen Prinzip, das lautet: «Die Entschädigungen ohne Programm-Unterlagen sind jenen Verteilungsklassen zuzuweisen, in denen die gleiche oder eine möglichst ähnliche Musik vorherrscht.» In einigen Fällen konnten kein alternative Vertriebskanäle ermittelt werden. Dieser Anteil an den Leerträgereinnahmen wird daher den Verteilungsklassen für die Radiosender zugewiesen, weil diese das breiteste Repertoire aufweisen und damit die meisten Rechteinhaber profitieren können.

Ziffer 5.5.5 lautet somit neu:

Ziffer 5.5.5 GT 4 (Leerträger), 4i (integrierte digitale Speichermedien) – Leerträgervergütungen
Verteilungsklassen
Audio 33,0% 1A
28,0% 2A
(für die Inland-Lizenzierung) 11,5% 21A
(für die Zentrale Lizenzierung) 11,5% 21Z
16,0% 4
Video 16,0% 1C
12,0% 22A
14,0% 2C
8,0% 9A
17,0% 1A
17,0% 2A
Die verbleibenden 16% werden den Fernsehentschädigungen für ausländische Sender aus dem Tarif GT 1 zugeschlagen.
Bei Mobiltelefonen und Tablets des GT 4i sind die Einnahmen zu 90% auf Audio und zu 10% auf Video zu verteilen. Bei den weiteren Leerträgern des GT 4 und GT 4i ergibt sich der entsprechende Verteilschlüssel bereits aus der Art des Leerträgers.

Das Institut für Geistiges Eigentum hat diese Änderung am 6. April 2021 genehmigt und auch die Genehmigung durch die Aufsichtsbehörde im Fürstentum Liechtenstein erwarten wir in den nächsten Wochen. Die Änderung tritt drei Monate nach der Genehmigung in Kraft und kann somit für die nächste Verteilung der Leerträgereinahmen im September 2021 angewendet werden.

Wer profitiert und wer hat künftig weniger Geld aus der Privatkopie?

Im Ganzen hat die Revision der Zuweisungen aus den Leerträgereinnahmen positive Auswirkungen: Es gibt fast dreimal so viele Urheber und Verleger, die mehr Geld bekommen, als solche, die weniger von der Revision profitieren. Allerdings werden sich die positiven Auswirkungen für die Mehrheit der Mitglieder in kleinen Beträgen zeigen. Diejenigen, die einen Rückgang ihrer Einnahmen aus der Leerträgerverteilung hinnehmen müssen, werden dies deutlicher spüren.

Trotzdem sind wir überzeugt, dass die Revision notwendig war und gerecht ist. Denn die Rückgänge resultieren überwiegend aus der Streichung der Zuweisungen in die Online-Verteilungsklassen und einer Verringerung der Zuweisungen in die Verteilungsklasse 21Z, welche die zentrale Lizenzierung von CD-Produktionen betrifft. Warum eine Zuweisung in die Online-Verteilungsklassen heute falsch ist, haben wir bereits oben erklärt.

Dass auch die Zuweisung in die Verteilungsklasse 21Z für die Zentrale Lizenzierung in der bisherigen Höhe von 33% nicht mehr gerechtfertigt ist, wird nachfolgend deutlich: Diese Entscheidung stammte aus einer Zeit, als der Tonträgermarkt in voller Blüte stand und die SUISA jährlich etwa 25 Mio. Franken für CD-Produktionen eingenommen hat. Für 2019 betrug der zu verteilende Betrag aus der Zentralen Lizenzierung jedoch nur noch rund 1 Mio. Franken, während 2,3 Mio. Franken aus den Leerträgereinnahmen in die Verteilungsklasse 21Z zugewiesen wurden. Ein Rechteinhaber, der Fr. 1.– aus dem Vertrieb seiner Werke auf CD erhält, bekam also bis anhin Fr. 2.17 aus der Leerträgervergütung!

Durch den Verfall des Tonträgermarktes haben die Zuweisungen eine überdurchschnittliche Bedeutung erhalten gegenüber dem, was ursprünglich vorgesehen war. So wurde eine kleine Anzahl Rechteinhaber auf Kosten der Mehrheit bevorzugt. Die jetzt vorgenommenen Korrekturen sind für alle gerechter, und wir setzen darauf, dass auch diejenigen, die zukünftig weniger Geld aus den Leerträgereinnahmen erhalten, dafür Verständnis haben.

Weitere Informationen:
Verteilungsreglement der SUISA

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Absage eines Konzerts infolge von Covid-19: rechtliche Folgen

Aufgrund des Coronavirus mussten und müssen Musikveranstaltungen leider abgesagt werden. Welche Folgen ergeben sich aus diesen Annullierungen für die Künstler und Konzertveranstalterinnen? Ist das vertraglich vereinbarte Honorar für die Künstler trotzdem geschuldet? Text von Céline Troillet

Absage eines Konzerts infolge von Covid-19: rechtliche Folgen

Wenn die Bühnen und Säle leer bleiben: Wie sieht die rechtliche Situation bei der Absage von Musikveranstaltungen wegen Covid-19 aus? (Foto: Disq)

Die Corona-Krise versetzt uns in Unbehagen und Unsicherheit. Wir müssen uns so gut wie möglich an eine noch nie dagewesene Situation anpassen, die wir zurzeit kaum kontrollieren können. Auf gesundheitliche und wirtschaftliche Fragen, die die Krise aufwirft, gibt es keine klaren Antworten, ausserdem bestehen Rechtsunsicherheiten. Dazu stellen sich viele Fragen.

Gibt es einen Vertrag?

Wenn Sie einen Vertrag (oder eine E-Mail-Vereinbarung) haben, sollten sie überprüfen, ob die Absage eines Konzerts aufgrund höherer Gewalt/Pandemie und deren Auswirkung auf die Vergütung darin geregelt ist. Das ist zwar eher selten, aber nicht unmöglich. Leider vereinbaren die Parteien in einem solchen Fall meistens eine Streichung der Gage. Auch eine Reduzierung oder Rückerstattung bereits entstandener Kosten ist in den Verträgen eher selten vorgesehen.

A. Ohne Vertrag

Wenn keine schriftliche Vereinbarung vorliegt, stellt sich die Frage, welche Rechtsbestimmungen angewendet werden sollen. Um dies herauszufinden, müssen Sie schrittweise vorgehen:

1. Prüfen Sie, welche Vertragstyp des Obligationenrechts (OR) in ihrem Fall verbindlich sein könnte: Leider gibt es in der Schweiz zur rechtlichen Qualifizierung eines Engagement-Vertrags mit einem Künstler keinen Entscheid, weil eine nachgewiesene Rechtsprechung oder -praxis zu diesem Thema fehlt. Daher sind mehrere Auslegungen möglich. So muss jeder Fall einzeln analysiert und rechtlicher Rat eingeholt werden.

Die für das Engagement eines Künstlers möglichen Vertragstypen sind: der Werkvertrag (Art. 363 ff. OR), der Arbeitsvertrag (Art. 319 ff. OR) oder der Auftrag (Art. 394 ff. OR). Die Bedingungen und Unterschiede der einzelnen Vertragstypen sind weiter unten unter B. beschrieben.

2. Wenn feststeht, an welchen Vertragstyp Sie gebunden sind, prüfen Sie in den nachstehenden Erläuterungen zum Vertragstyp (vgl. unter B), inwiefern eine Entschädigung möglich sein könnte.

3. Wenn es sich um keinen der erwähnten Vertragstypen gemäss OR handelt, gibt es im Vertragsrecht noch eine eine allgemeine Bestimmung welche die Auswirkungen der nicht erbrachten Leistung regelt. Es handelt sich um Artikel 119 OR:

⇒ Begriffe und Bedingungen in Artikel 119 OR:

Gemäss dieser Bestimmung erlischt die Forderung einer Partei, wenn nach Vertragsabschluss ein Ereignis (das sie nicht zu verantworten hat) eintritt und die Leistung einer der Parteien aus diesem Grund verunmöglicht ist. Das Gesetz spricht hier von «nachträglicher Unmöglichkeit», für die drei Bedingungen erfüllt sein müssen:

• Die Leistung des Schuldners (der eine Leistung zu erbringen hat) ist unmöglich geworden (objektive Unmöglichkeit);
• Die Unmöglichkeit muss sich aus einem Ereignis ergeben, das nach Vertragsabschluss eingetreten ist. Das zufällige Ereignis (das nicht vom Willen einer Partei abhängt) ist ein Beispiel dafür;
• Der Schuldner hat die Unmöglichkeit nicht zu verantworten (es ist nicht sein Fehler, wenn er seiner Verpflichtung nicht nachkommen kann).

⇒ Objektive Unmöglichkeit, die der Schuldner nicht zu verantworten hat:

Der Entscheid, ob die zu erbringende Leistung unmöglich ist und der Schuldner dies nicht zu verantworten hat, liegt im Ermessen eines Richters.

Wenn die öffentliche Ordnung oder die innere Sicherheit bedroht ist wie etwa in Zeiten einer Pandemie, ist der Bundesrat gemäss der Schweizer Bundesverfassung verpflichtet, Verordnungen zu erlassen und dringende Entscheide zu treffen (Art. 185 BV). Der Richter ist dann im Rahmen seines Ermessensspielraums verpflichtet, die Normen und Entscheide der Bundesbehörden zu berücksichtigen. Daraus folgt, dass bei einer Absage von Konzerten aufgrund eines offiziellen Entscheids wahrscheinlich eine objektive Unmöglichkeit anerkannt wird, die keine der Parteien zu verantworten hat.

⇒ Rechtliche Folgen für die Parteien:

Eine Unmöglichkeit im Sinne von Artikel 119 OR entbindet nicht nur den Schuldner (der die Leistung zu erbringen hat), sondern auch den Gläubiger (für den der Schuldner die Leistung erbringen sollte) von seiner Verpflichtung (Art. 119 Abs. 2 OR).

Das bedeutet mit anderen Worten, dass bei einem Vertragsabschluss (zwischen einem Künstler und einem Konzertveranstalter) die Parteien (der Künstler und der Veranstalter) jeweils von ihren Verpflichtungen entbunden sind (der Künstler muss nicht mehr auftreten; der Veranstalter muss dem Künstler kein Honorar zahlen), wenn die Person, die handeln sollte (der Künstler) unverschuldet (wegen Covid-19 und nicht wegen eines Verschuldens des Künstlers) daran gehindert wird, seiner Verpflichtung nachzukommen (auf der Bühne aufzutreten).

B. Die einzelnen Vertragstypen gemäss OR

Werkvertrag (Art. 363 ff. OR):

Im Allgemeinen fallen die Leistungen eines Künstlers oder einer Künstlergruppe unter den Werkvertrag (der Künstler erbringt eine einmalige Leistung gemäss einem festgelegten Programm, was einem Werk gleichzustellen ist).

In diesem Bereich ist der Fall der höheren Gewalt in Artikel 378 OR geregelt. Diese Bestimmung sieht vor, dass wenn die Vollendung des Werks infolge eines beim Besteller eingetretenen Zufalls unmöglich wird, der Unternehmer Anspruch hat auf die Vergütung der geleisteten Arbeit und auf eine Rückerstattung der im Preis nicht inbegriffenen Auslagen.

Bei einer formellen Absage eines Konzerts aufgrund des Coronavirus, sollte die Unmöglichkeit der Vertragserfüllung durch den Besteller (dem Konzertveranstalter) anerkannt werden, soweit er ohne eigenes Verschulden an der Organisation des Konzerts des Künstlers gehindert ist. Das bedeutet, dass Artikel 378 OR anwendbar wäre und der Künstler folglich eine Vergütung für seine bereits geleistete Arbeit (z.B. Proben) und Auslagen erhalten könnte.

Der Arbeitsvertrag (Art. 319 ff. OR):

Unter gewissen Umständen kann der Anstellungsvertrag eines Künstlers als ein Arbeitsvertrag betrachtet werden (untergeordnetes Verhältnis zwischen dem Künstler und dem Veranstalter, bei dem das Spielen von Musik eher ein Bedürfnis des Arbeitgebers als ein Bedürfnis des Künstlers als solchem ist).

Artikel 324 OR befasst sich mit dem Lohn des Arbeitnehmers bei Verhinderung der Arbeitsleistung. Es ist umstritten, ob diese Bestimmung auch ein Ereignis höherer Gewalt abdeckt, im vorliegenden Fall die Absage eines Konzerts infolge der Massnahmen, die wegen des Coronavirus ergriffen wurden. Eine Mehrheit würde diese Frage eher bejahen, was bedeuten würde, dass der Künstler das Recht hätte, seinen Lohn zu erhalten.

Der Auftrag (Art. 394 ff. OR):

Entspricht der Engagement-Vertrag mit dem Künstler weder einen Werkvertrag noch einem Arbeitsvertrag, wird er im Allgemeinen als Auftrag betrachtet (der Künstler handelt als Beauftragter und erbringt eine Dienstleistung für den Veranstalter).

Der Auftrag befasst sich nicht mit dem Fall höherer Gewalt. Bei einer Absage eines Konzerts infolge der Massnahmen, die wegen des Coronavirus ergriffen wurden, wäre wahrscheinlich Artikel 119 OR anwendbar und somit wäre keine Vergütung geschuldet. Unter Vorbehalt, dass die Absage zur Unzeit erfolgen würde (z.B. unmittelbar vor dem Auftritt). In einer solchen Situation könnte dem Künstler eine Entschädigung für den entstandenen Schaden (nicht die Gage) gezahlt werden (Art. 404 OR).

C. Schlussfolgerung

Es ist wichtig, im Engagement-Vertrag die Möglichkeit einer Konzertabsage und deren Auswirkungen auf das Rechtsverhältnis anzusprechen. Wenn diese Punkte geklärt sind und sich eine solche Situation ergibt, wissen der Künstler und der Veranstalter, was sie voneinander fordern und wie sie finanzielle und andere Schäden vermeiden können.

Fehlt ein schriftlicher Vertrag oder wurde dieser Punkt nicht geregelt, ist die Situation heikler. Da die Rechtsnatur eines Engagement-Vertrags mit einem Künstler unklar ist, muss die Beziehung zwischen den Parteien interpretiert werden, damit man weiss, welchem Vertrag sie unterliegt (Werkvertrag, Arbeitsvertrag oder Auftrag). Je nach den anwendbaren Bestimmungen werden sich die rechtlichen Folgen unterscheiden. Die Beibehaltung des Honorars wird in manchen Fällen gerechtfertigt, in anderen Fällen ungerechtfertigt sein.

Wie aus den vorigen Ausführungen hervorgeht, ist es schwierig, eine klare Antwort auf die Frage zu geben, welche rechtlichen Folgen eine Konzertannullierung aufgrund des Coronavirus nach sich zieht. Jeder Fall muss einzeln analysiert werden. In Ermangelung eines Vertrags wäre ein Kompromiss zwischen den Parteien die ideale Lösung. Eine Verschiebung der Leistung oder die vollständige oder teilweise Rückerstattung ihrer Ausgaben sind ebenfalls mögliche Lösungen.

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Die Praxis der Online-Lizenzierung verlangt frühzeitiges Anmelden der Werke

Der Online-Musikvertrieb eröffnet aus verkäuferischer Sicht enorme Möglichkeiten. Mit wenig Aufwand kann Musik innert Kürze einem weltweiten Publikum zugänglich gemacht werden. Dagegen ist die Abrechnung der Urheberrechtsvergütungen für Online-Nutzungen komplex, auch weil die Prozesse anders sind als bei Aufführungs- oder Senderechten. Der wichtigste Ratschlag lautet: Zuerst das Werk möglichst frühzeitig bei der SUISA anmelden, erst dann online veröffentlichen. Text von Andreas Wegelin und Manu Leuenberger

Die Praxis der Online-Lizenzierung verlangt frühzeitiges Anmelden der Werke

Wer seine Musik über Online-Musikanbieter vertreibt, geht mit Vorteil nach folgendem Merksatz vor: Zuerst das Werk bei der SUISA anmelden, erst dann online veröffentlichen. (Foto: Anutr Yossundara / Shutterstock.com)

Im Internet macht der Handel vor Landesgrenzen keinen Halt. Insbesondere dann, wenn die Güter nicht physisch sondern rein digital vom Anbieter zum Kunden transportiert werden können – wie es bei Musik der Fall ist. Ein Online-Musikanbieter wie zum Beispiel Apple Music, Spotify oder Youtube bringt seine Produkte per Streaming oder Download auf direktem Weg zum Publikum: Zwischen der Plattform im Internet und den Abspielgeräten der Hörerinnen und Hörer passiert das Musikprodukt weder einen Zoll noch gibt es einen Zwischenhändler (vom Telekommunikationsanbieter des Internetzugangs einmal abgesehen).

Entscheidend an dieser Handelskette ist: Im Online-Musikvertrieb sind Gebietsbeschränkungen nicht nur für die Konsumentinnen und Konsumenten sondern auch bei der Lizenzierung der Urheberrechte weitgehend aufgehoben worden. Der Abrechnungsprozess unterscheidet sich grundlegend von der bisherigen Praxis im «Offline-Bereich», also bei Aufführungs- oder Senderechten oder bei der Lizenzierung von Tonträgern. Im Offline-Bereich lizenziert die SUISA nur das Territorium Schweiz und Fürstentum Liechtenstein, dafür aber für alle verwendeten Werke, auch jene von Mitgliedern unserer Schwestergesellschaften im Ausland. Durch Gegenseitigkeitsverträge kann sichergestellt werden, dass die Mitglieder der anderen Schwestergesellschaften den Anteil an in der Schweiz genutzten Werken erhalten. Dasselbe gilt natürlich auch umgekehrt: Wenn Werke von SUISA-Mitgliedern im Ausland aufgeführt werden, fordert die für das Gebiet verantwortliche Schwestergesellschaft die Vergütungen ein und leitet diese an die SUISA zur Verteilung an die Bezugsberechtigten weiter.

Im Online-Bereich funktioniert das anders. Diese andere Praxis hat sich etabliert seit der Empfehlung der EU-Wettbewerbskommission aus dem Jahr 2006, wonach bei der Verwertung von Urheberrechten online mehr Wettbewerb entstehen soll. Eine entsprechende EU-Richtlinie, die vor fünf Jahren beschlossen wurde, besagt, dass jeder Rechteinhaber für seine Online-Lizenzen wählen kann, ob er sie selbst vergeben möchte oder einen Partner wie eine Verwertungsgesellschaft seiner Wahl beauftragen will, diese europaweit (sogenannt paneuropäisch) wahrzunehmen.

SUISA seit 2012 mit Direktlizenzierung im Online-Bereich

Die grossen Musikverlage lassen schon seit 10 Jahren ihre Anteile an Werken grenzüberschreitend wahrnehmen. Diese Art der Lizenzierung wird Direktlizenzierung genannt. Konkret rechnen hierbei die Rechteinhaber, also die Verlage oder die Verwertungsgesellschaften, mit den «Digital Service Provider» (kurz: DSP) wie Apple Music, Spotify oder Youtube die Vergütungen für ihr Repertoire grenzüberschreitend direkt ab. Das bedeutet: Wenn Werke von SUISA-Mitgliedern auf den Plattformen der Online-Musikanbieter von Nutzern im Ausland angehört werden, fordert die SUISA die Vergütungen für diese Nutzungen direkt beim Anbieter ein. Zwischen dem Digital Service Provider und der SUISA gibt es also keinen «Zwischenhändler» mehr, wie er im herkömmlichen Offline-Bereich in Form der ausländischen Schwestergesellschaften vorhanden ist.

Viele Gesellschaften in Europa sind bereits übergegangen zu dieser Praxis der Direktlizenzierung der Werke ihrer Mitglieder weltweit. Die SUISA lizenziert seit 2012 bei einer stetig steigenden Zahl von Online-Musikanbietern die Rechte ihrer Mitglieder nicht nur für die Schweiz sondern grenzüberschreitend für weitere Territorien. Am Anfang waren das die europäischen Länder, seit 2018 kommen immer mehr Territorien auch ausserhalb Europas dazu. Mittlerweile vergibt die SUISA in der Regel weltweite Lizenzen an die DSP, mit den folgenden Ausnahmen: USA, Kanada, Südamerika, Nordkorea, Südkorea, Japan, Syrien und Australasien. Es ist aber geplant, in Zukunft auch in diese Territorien zu expandieren.

Direktlizenzierung hat in der Praxis zur Folge, dass die SUISA nur noch Lizenzrechnungen stellen kann für Werke, bei welchen sie die Dokumentation hat, da es jetzt auf die einzelnen Werkanteile ankommt, nicht mehr allein nur auf die Tatsache, dass eine Urheberin oder ein Urheber Mitglied der SUISA ist.

Trotzdem kommt es häufig vor, dass die Digital Service Provider von mehreren Gesellschaften Rechnung bekommen für Anteile am selben Werk, die am Ende zu sogenannten «overclaims» oder «underclaims» führen. Solche Über- oder Unter-(Rechts-)Ansprüche können entstehen, wenn zwischen den rechnungsstellenden Gesellschaften nicht klar ist, wer in welchen Territorium für welche Anteile an einem Werk die Vergütungen für ihre Auftraggeber beanspruchen kann. Auch kommt es zu «no claims», wenn gar keine Gesellschaft Rechnung stellt.

Das hat dazu geführt, dass die Anbieter den Rechteinhabern bei «overclaims» mehr als die vereinbarte Vergütung auszahlten, bei «underclaims» oder «no claims» zu wenig oder gar nichts. Es gibt auch Service Provider, die bei «overclaims» die Zahlung zurückhalten. Wenn also die Ansprüche aller rechnungsstellenden Gesellschaften für ein Werk zusammengerechnet über 100% ergeben, wird keine Vergütung entrichtet, solange nicht definiert ist, wer tatsächlich welchen Anteil fakturieren darf.

Abrechnungsprozess mit Online-Musikanbietern

Eine Arbeitsgruppe der Verwertungsgesellschaften, der Major-Verlage und der wichtigsten Online-Musikanbieter hat sich dem Problem angenommen und folgende Lösung vereinbart:

Die Rechnungsstellung gegenüber einem DSP läuft über mehrere Stufen. Die Verwertungsgesellschaft erhält vom Digital Service Provider die Nutzungsdaten zur Verfügung gestellt. Anhand dieser Nutzungsmeldungen, die jeweils eine Zeitperiode von einem oder drei Monate umfassen, wird dem Anbieter Rechnung gestellt für alle Werkanteile an Titeln, für welche die Gesellschaft die Nutzungsrechte eines Urhebers oder Verlegers hält. Stimmen die gestellten Rechnungen der verschiedenen Verwertungsgesellschaften bei einem Werktitel nicht überein, entstehen sogenannte «Disputes».

Die Gesellschaften haben 18 Monate Zeit, solche Anspruchskonflikte zu bereinigen. Innerhalb dieser Frist überprüft die SUISA die Daten der Nutzungsmeldungen ein weiteres Mal und vergleicht diese mit der aktualisierten SUISA-Werk-Dokumentation. Wenn bei diesem Suchlauf entsprechende neue Einträge zutage kommen, werden diese nachträglich in Rechnung gestellt. Was nach 18 Monaten nicht bereinigt ist, fällt in die sogenannten «Residuals»; das ist das Lizenzentgelt für Werkanteile, die nicht oder nicht vollständig in Rechnung gestellt wurden («underclaims» und «no claims»).

Die «Residuals», diese bei den DSP nicht beanspruchten Vergütungen aus «underclaims» und «no claims», werden von der SUISA als Zuschlag auf die in derselben Abrechnungsperiode genutzten Werke verteilt. Ein Werk, das nicht angemeldet war, konnte damit auch keinen Zuschlag erhalten.

Zuerst Werk anmelden, erst dann online veröffentlichen

Der wichtigste Ratschlag für SUISA-Mitglieder, die ihre Kompositionen über den Online-Musikvertrieb zugänglich machen, lautet: Zuerst das Werk möglichst frühzeitig bei der SUISA anmelden, erst dann die Veröffentlichung online vornehmen!

Wer nach diesem Merksatz vorgeht, schafft die Grundlage dafür, dass bei Online-Nutzungsmeldungen die Werke von Anfang an erkannt und den Digital Service Provider in Rechnung gestellt werden können. Der Abrechnungsprozess mit den Online-Musikanbietern kennt Fristen und die Aufmerksamkeit des Publikums im Internet ist häufig rasch verflogen. Bei zu später Registrierung von Werken besteht die Gefahr, dass dadurch Nutzungen nicht erfasst und Vergütungen nicht zugewiesen werden können.

Wenn die Werkanmeldung vor dem Erscheinen der ersten Aufnahme des Werks zum Streamen oder Downloaden erfolgt, kann die SUISA bereits von Beginn an bei den Digital Service Provider die Werkanteile geltend machen. Die Metadaten der Werkanmeldung sollten der einfachen automatischen Identifikation wegen genau gleich lauten, wie die Daten, welche dem DSP zu dem Werk vorliegen.

Metadaten sind zusätzliche Angaben und Informationen, die andere Daten genauer beschreiben. Dank solchen Zusatzangaben können bei Suchläufen durch grosse Datenmengen einzelne Elemente daraus besser bestimmt und somit gefunden werden. Zu einem musikalischen Werktitel gehören neben den üblichen Angaben zu Komponist, Textautor, Verlag etc. idealerweise auch die Informationen über den oder die Interpreten sowie allenfalls vorhandene alternative Werktitel von anderen Sprachfassungen als auch Remix-/Edit-Versionen, also zum Beispiel: «Songtitel – Radio Edit» oder «Songtitel – Extended Version». Vollständige und korrekte Metadaten sind von grossem Vorteil, wenn es darum geht, beim maschinellen Abgleich der Nutzungsmeldungen mit der Werkdatenbank eine Übereinstimmung zu finden.

Diese Voraussetzungen sind entscheidend, damit ein Werk in allen von der SUISA direkt lizenzierten Gebieten und bei allen von der SUISA direkt lizenzierten Online-Musikanbietern korrekt abgerechnet werden kann.

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  1. Claire Chalut sagt:

    Vous ne parlez que de „Apple Music“, „Spotify“ et „Youtube“ (cette dernière plateforme touche surtout la VIDEO et quid ? de „Soundcloud“ (destinée à l’audio). Qu’en est-il avec „Soundcloud“ ? (qui est beaucoup utilisé), avez-vous des relations avec eux ??? ET, comment ?? Merci de votre réponse.

    Autre remarque (qui n’a rien à voir avec cet article) : comment se fait-il que l’on ne retrouve pas les oeuvres déposées dans votre banque de données (souvent il est réponde „inconnu“ ou „pas trouvé“, etc.

    C. Chalout

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Der Online-Musikvertrieb eröffnet aus verkäuferischer Sicht enorme Möglichkeiten. Mit wenig Aufwand kann Musik innert Kürze einem weltweiten Publikum zugänglich gemacht werden. Dagegen ist die Abrechnung der Urheberrechtsvergütungen für Online-Nutzungen komplex, auch weil die Prozesse anders sind als bei Aufführungs- oder Senderechten. Der wichtigste Ratschlag lautet: Zuerst das Werk möglichst frühzeitig bei der SUISA anmelden, erst dann online veröffentlichen. Text von Andreas Wegelin und Manu Leuenberger

Die Praxis der Online-Lizenzierung verlangt frühzeitiges Anmelden der Werke

Wer seine Musik über Online-Musikanbieter vertreibt, geht mit Vorteil nach folgendem Merksatz vor: Zuerst das Werk bei der SUISA anmelden, erst dann online veröffentlichen. (Foto: Anutr Yossundara / Shutterstock.com)

Im Internet macht der Handel vor Landesgrenzen keinen Halt. Insbesondere dann, wenn die Güter nicht physisch sondern rein digital vom Anbieter zum Kunden transportiert werden können – wie es bei Musik der Fall ist. Ein Online-Musikanbieter wie zum Beispiel…Weiterlesen

Informationen zu Livestreams für SUISA-Mitglieder

Die Corona-Massnahmen führten für die Musikschaffenden zu einem Ausfall von Auftritts- und Verdienstmöglichkeiten und für die Musikkonsumenten zu einem schmerzvollen Verlust von Live-Musik. Livestreaming erfreut sich deshalb gerade in diesen Zeiten grosser Beliebtheit und übernimmt eine relevante Rolle im Kulturbetrieb. Text von Michael Wohlgemuth

Informationen zu Livestreams für SUISA-Mitglieder

Musik per Video als Ersatz für abgesagte Konzerte: Der Jazz- und Improvisationsmusiker Cyril Bondi hat für die Beitragsserie «Music for Tomorrow» sein Werk «We Need To Change» gespielt; zu hören und zu sehen auf dem SUISAblog und den Social Media-Kanälen SUISA Music Stories. (Foto: Screenshot Video Cyril Bondi)

Es gibt zahlreiche Möglichkeiten, Livestreams zu übertragen: Die Auswahl reicht von der eigenen Website über Social Media-Plattformen wie Youtube, Facebook, Instagram oder Dailymotion bis zu reinen Livestreaming-Plattformen wie Twitch. Darüber hinaus tauchen zurzeit zusätzlich kleinere internationale, aber auch nationale Plattformen auf, bei welchen man sich als Musikschaffender zwecks Livestreaming anmelden und allfällige über die Plattform erzielte Einnahmen mit dieser teilen kann.

Folgender Leitfaden soll für SUISA-Mitglieder eine Hilfestellung im Livestreaming-Dschungel bieten:

Infos für Musikschaffende, die Livestreams selbst veranstalten

Brauche ich/Brauchen wir eine Lizenz der SUISA?
Sei es als Band, Singer-Songwriter, Orchester oder als Chor: Veranstaltet man auf seiner eigenen Website oder seinem eigenen Social-Media-Kanal einen Livestream und führt ausschliesslich selbst geschriebene und/oder gemeinfreie (Urheberin oder Urheber ist länger als 70 Jahre verstorben) Musik auf, braucht man keine Lizenz der SUISA.

Aber Vorsicht: Diese Form der «Eigennutzung» von eigener Musik auf den eigenen Web-Kanälen ist nur dann zulässig, wenn alle Songs zu 100% von den Interpreten und Interpretinnen selbst geschrieben sind. Sobald Dritte an nur einem der aufgeführten Werke beteiligt sind, handelt es sich um keine reine Eigennutzung mehr. Wenn es also Miturheberinnen -und urheber gibt, die nicht bei der Darbietung des Livestreams mitwirken, oder ein Verlag am Song beteiligt ist oder sonst fremde, geschützte Musik aufgeführt (bspw. Covers) wird, so braucht man eine Lizenz von der SUISA gemäss den «Lizenzbedingungen Livestreams».

Eine Ausnahme gilt für nicht-kommerzielle Livestreams auf Social Media-Plattformen: Diese sind bereits durch die Verträge von der SUISA und auch anderen Rechteverwertern mit den Social Media-Plattformen gedeckt und müssen deshalb in der Regel nicht separat lizenziert werden. Zurzeit bestehen abgeschlossene Verträge der SUISA mit Youtube und Facebook (inkl. Instagram). In Verhandlungen steht die SUISA mit Dailymotion, Vimeo und Twitch, für die das Gleiche gelten wird.

Nicht-kommerziell in diesem Zusammenhang bedeutet, dass kein Geld für den Livestream verlangt wird und er nicht für ein Unternehmen produziert wird. Auch Spendenaktionen, deren Einnahmen vollständig Hilfsbedürftigen zukommen, gelten für die SUISA als nicht-kommerziell.

Livestreams von DJ-Sets
DJ-Sets beinhalten nicht nur Kompositionen, sondern auch Aufnahmen, über deren Rechte das Tonträgerunternehmen bzw. das «Label» verfügt. Da die wenigsten DJs ausschliesslich selbst komponierte und selbst veröffentlichte Musik verwenden, müssen für Livestreams von DJ-Sets in der Regel gleich mehrere Lizenzen eingeholt werden: Für die Urheberrechte braucht es eine Lizenz von der SUISA (mit Ausnahme von nicht-kommerziellen Livestreams auf Social-Media, siehe Abschnitt «Braucht es eine Lizenz der SUISA?») und für die Rechte an den gespielten Aufnahmen – die sogenannten verwandten Schutzrechte – Lizenzen der Plattenfirmen/Labels. Bei DJ-Sets auf Social Media sind die Plattformen selbst dafür verantwortlich.
Die zurzeit einzige der SUISA bekannte Plattform, welche mit den meisten grösseren Labels einen Vertrag für DJ-Livestreams geschlossen hat, ist Mixcloud.

Der Livestream meines Konzerts oder DJ-Sets auf Social Media wurde blockiert: Weshalb und wie kann ich das vermeiden?
Die Ursache für eine Blockierung ist meistens das Aufführen fremder Musik, und damit zusammenhängend das Fehlen einer bestimmten Lizenzvereinbarung der Social Media-Plattform mit einem Rechteinhaber (oft ein Label oder ein Verlag). Grundsätzlich sind nämlich die Social Media-Unternehmen für den Inhalt auf ihren Plattformen verantwortlich und blockieren zu ihrer eigenen Absicherung unlizenzierte Inhalte mithilfe von Audioerkennungstechnologien.

Man kann Blockierungen auf Social Media also am einfachsten aus dem Weg gehen, indem man im Falle eines Live-Konzerts in erster Linie selbst komponierte Musik aufführt. Coverbands ist aus komplexen rechtlichen Gründen zu empfehlen, die Livestreams nicht auf Social Media, sondern auf der eigenen Website zu veranstalten.

DJ-Sets auf Social Media-Plattformen sollten möglichst vermieden werden, ausser es werden eigene Aufnahmen verwendet. Der Grund dafür ist, dass die wenigsten Labels das Livestreaming ihrer Aufnahmen auf Social Media zulassen. Insbesondere Facebook und Youtube verfügen über ausgereifte Audioerkennungstechnologien und erkennen damit sehr rasch unlizenzierte Aufnahmen. Allerspätestens wenn man eine Aufzeichnung des Livestreams mit unlizenzierter Musik auf der Plattform lässt, wird diese von der Software automatisch gesperrt.

Kann ich mit meinen Livestreams Geld verdienen?
Man kann mit seinen Livestreams auf verschiedenste Arten Geld verdienen:
Die einfachste Form ist das Anbieten des Livestreams gegen Bezahlung. Auf der eigenen Website könnte man zum Beispiel gegen Bezahlung den Link für den Livestream bekanntgeben. Dieses Bezahlmodell liesse sich auch auf Social Media-Plattformen übertragen, indem man den Livestream nur in einer geschlossenen Gruppe bereitstellt, zur welcher das Publikum nur gegen ein Entgelt Zugriff erhält.

Zum jetzigen Zeitpunkt muss dafür noch auf klassische, von der Social Media-Plattform unabhängige, Zahlungssysteme wie bspw. die Kontoverbindung zurückgegriffen werden. Es ist aber damit zu rechnen, dass die Social Media-Plattformen vermehrt integrierte Zahlungslösungen anbieten werden, mit welchen die Zuschauerinnen und Zuschauer direkt über die Plattform bezahlen können. So hat beispielsweise Facebook angekündigt, auf der Facebook-Live-Plattform direkte Zahlungen über die Plattform zu ermöglichen.

Weitere potenzielle Einnahmequellen sind bspw. Werbeunterbrechungen oder das Sponsoring des Livestreams. Ebenfalls könnten im Rahmen des Livestreams Merchandising-Artikel angeboten oder freiwillige Spenden ermöglicht werden.

Infos für Musikschaffende, deren Livestream von einem Veranstalter durchgeführt wird

Wer kommt als Veranstalter in Frage?
Als Livestream-Veranstalter kommen vor allem Konzertveranstalter und Clubbetriebe, aber auch (Medien-) Unternehmen, Stiftungen, Vereine oder sonstige Gesellschaften in Frage.

Wo werden diese Veranstaltungen live gestreamt?
Einerseits auf Social Media, anderseits auch auf eigenen Plattformen, die speziell für Livestreaming-Events ins Leben gerufen wurden. Ein nationales Beispiel ist Artonair. Ein internationales Beispiel für einen solchen Livestream-Veranstalter ist Stageit.

Ich wurde/Wir wurden für einen Livestream angefragt: Muss der Veranstalter mich für meinen Auftritt vergüten?
Die SUISA ist grundsätzlich der Ansicht, dass Engagements für Livestreams mit Engagements für Konzerte zu vergleichen sind und somit auch eine Gage angebracht ist. Diese sollte nebst den Auftrittsmodalitäten in einem Engagement-Vertrag geregelt werden.

Sind die Veranstalter auch für die Urheberrechtsgebühren verantwortlich?
Ja, genauso wie im Offline-Bereich müssen sich die Veranstalter um die Urheberrechte an der aufgeführten Musik kümmern. Internationale Anbieter brauchen eine Lizenz von jedem betroffenen Rechteinhaber der aufgeführten Musik (Verwertungsgesellschaften, Verlage etc.). Für nationale Anbieter reicht eine Lizenz der SUISA.

In diesem Zusammenhang ist es besonders wichtig, die AGBs des jeweiligen Anbieters zu studieren und darauf zu achten, dass man dem Veranstalter keine Rechte einräumt, über welche man nicht verfügen kann oder möchte. Beispielsweise sollte man als SUISA-Mitglied speziell darauf achten, keine Aufführungsrechte dem Veranstalter einzuräumen, da dies bereits die SUISA für einen übernimmt.

Gibt es also eine Vergütung der SUISA für meinen Auftritt in einem Livestream?
Wurde ein Livestream von der SUISA an einen Veranstalter lizenziert, so können die an der Musik beteiligten Urheberinnen und Urheber und Verlage eine entsprechende Entschädigung von der SUISA erwarten (abzgl. des momentanen Kostensatzes von 15%). Die Höhe der Entschädigung ist in erster Linie davon abhängig, ob und wie viel Einnahmen durch den Veranstalter erzielt werden. Verteilt werden die Lizenzeinnahmen auf Basis des Programms, der «Setliste», die der Veranstalter bei der SUISA einreicht.

Weitere Informationen:
Haben Sie als SUISA-Mitglied rechtliche Fragen oder Anliegen in Zusammenhang mit Livestreams? Gerne berät Sie dazu unser Rechtsdienst: legalservices (at) suisa (dot) ch

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  1. Michael sagt:

    Wie schaut es bei „nicht-kommerzielle Livestreams“ in Bezug mit Gottesdienste aus? Wenn dort Musik gespielt wird und Gesungen als Teil des Gottesdienstes und das auch Live z.b. auf Youtube übertragen wird, inkl. Einbindung von Songtexten zum mitsingen.
    Ist das dann eine nicht-kommerzielle Veranstaltung? Und was ist, wenn in Rahmen dieses Gottesdienstes ein Aufruf zu Spenden, z.b. an Missionsstellen gemacht wird?

    • Guten Tag
      Grundsätzlich werden Livestreams von Kirchen in unserer Praxis mit solchen von Unternehmen gleichgesetzt: Sie benötigen eine Lizenz von der SUISA. Eine Ausnahme gilt momentan für Kirchen, welche bereits eine Vergütung der SUISA auf Basis des Gemeinsamen Tarifs C (GT C) bezahlen. In diesen Fällen erachten wir die Livestreams als bereits abgegolten, sofern diese auf von den Kirchen selbst bewirtschafteten und durch den Tarif GT C abgedeckten Online-Plattformen/-Kanälen übertragen werden. Wenn Kirchen, die keine Vergütung gemäss dem Tarif GT C entrichten, in live gestreamten religiösen Feiern – wozu auch kirchliche Hochzeiten gehören – am Rand der Zeremonie zu Spenden aufrufen, kann der Livestream unter Umständen als nicht-kommerziell behandelt werden. Was das Einblenden von Songtexten betrifft, so muss in jedem Fall eine zusätzliche Lizenz von den Rechteinhabern (in der Regel Verlage) eingeholt werden, da die SUISA diese Rechte nicht vergeben kann – weder direkt, noch über einen Vertrag mit einer Social-Media Plattform.
      Freundliche Grüsse, Michael Wohlgemuth, SUISA Rechtsdienst

  2. M. Badertscher sagt:

    Was bedeutet „nicht-kommerzielle Livestreams“ genau?
    Wenn der Stream für alle sichtbar ist (keine Zugangsbeschränkung), man Musik im Hintergrund laufen lässt und der Zuschauer freiwillig für den Stream etwas bezahlen kann aber nicht muss, dann ist das doch auch kommerziell? Der Streamer verdient ja auch damit. Einfach auf freiwilliger Basis.

    • Michael Wohlgemuth sagt:

      Besten Dank für die berechtigte Frage. In der Tat würden wir solche Livestreams auch als kommerziell betrachten. Sobald in irgendeiner Form Geld fliesst, handelt es sich aus unserer Sicht um ein kommerzielles Angebot.
      Beste Grüsse, Michael Wohlgemuth, SUISA Rechtsdienst

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Informationen zu Livestreams für SUISA-Mitglieder

Musik per Video als Ersatz für abgesagte Konzerte: Der Jazz- und Improvisationsmusiker Cyril Bondi hat für die Beitragsserie «Music for Tomorrow» sein Werk «We Need To Change» gespielt; zu hören und zu sehen auf dem SUISAblog und den Social Media-Kanälen SUISA Music Stories. (Foto: Screenshot Video Cyril Bondi)

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Der Künstlervertrag im Vergleich zum Verlagsvertrag

Der wirtschaftliche Produzent (zum Beispiel ein Label) finanziert die Herstellung von Tonaufnahmen, auf denen die Darbietungen von ausübenden Künstlern enthalten sind, um diese Tonaufnahme anschliessend zu verwerten und zu vermarkten. Die hierbei entstehenden Rechte werden zwischen den ausübenden Künstlerinnen und Künstlern und dem Produzenten in einem Künstlervertrag geregelt. Der Künstlervertrag wird oft mit dem Verlagsvertrag verwechselt: Ein Blick auf die Unterschiede zwischen diesen beiden Verträgen. Text von Céline Troillet

Der Künstlervertrag im Vergleich zum Verlagsvertrag

Der Künstlervertrag regelt die Rechte eines Interpreten an der Darbietung, der Verlagsvertrag hingegen die Ausschliesslichkeitsrechte von Komponisten und Textautoren am Werk. (Foto: Tabea Hüberli)

Der Künstlervertrag zwischen einem (ausübenden) Künstler und einem wirtschaftlichen Produzenten, wie zum Beispiel einem Label wird, definiert als die Abtretung der Interpretenrechte des ausübenden Künstlers an seiner Darbietung an den Produzenten im Hinblick auf die Herstellung einer Tonaufnahme und deren Vermarktung.

Rechtsabtretung durch den Künstler

Bei den vom Künstler an den Produzenten abgetretenen verwandten Schutzrechten (Interpretenrechte) handelt es sich um die Ausschliesslichkeitsrechte an seiner Darbietung. Zu diesen Rechten gehören:

  • das Recht, seine Darbietung oder deren Festlegung auf Ton-, Tonbild- oder Datenträger aufzunehmen und solche Aufnahmen zu vervielfältigen (Vervielfältigungsrecht);
  • das Recht, die Aufnahmen anzubieten, sie zu veräussern oder auf irgendeine andere Weise zu verbreiten (Recht des Inverkehrbringens oder Verbreitungsrecht);
  • das Recht, seine Darbietung oder deren Festlegung direkt oder mit irgendwelchen Mitteln anderswo wahrnehmbar oder so zugänglich zu machen, dass Personen von Orten und zu Zeiten ihrer Wahl dazu Zugang haben (Wahrnehmbarmachungsrecht sowie das Recht des Zugänglichmachens);
  • durch Radio, Fernsehen oder ähnliche Verfahren, auch über Leitungen, zu senden, sowie die gesendete Darbietung mit Hilfe von technischen Einrichtungen, deren Träger nicht das ursprüngliche Sendeunternehmen ist, weiterzusenden (Senderecht).

Pflichten des Produzenten

Der Produzent hat die Aufgabe, auf seine Kosten eine Tonaufnahme mit der Darbietung des Künstlers herzustellen, diese Tonaufnahme zu verwerten und sie zu bewerben. Der Produzent gewährleistet die Promotion der Tonaufnahme im Einklang mit den branchenüblichen Gepflogenheiten.

Vergütung

Als Gegenleistung für die Rechtsabtretung durch den Künstler bezahlt ihm der Produzent für jeden verkauften Tonträger eine Vergütung. Diese berechnet sich aufgrund des Grosshandelspreises jedes Tonträgers, der je nach Art des Verkaufs zu einem unterschiedlichen Preis veräussert wurde. Für Verkäufe von Tonträgern in Geschäften (physischer Verkauf) beläuft sich die Beteiligung meist auf 8% bis 12%. Für Online-Verkäufe (Internet und andere) gilt in der Regel ein Satz zwischen 15% und 30%. Bei anderen Nutzungen (zum Beispiel für Werbung, Nutzung in einem Film) beträgt die Vergütung, die dem Künstler geschuldet ist, gewöhnlich 50% der Einnahmen des Produzenten des Tonträgers.

Der Verlagsvertrag im Vergleich

Der Verlagsvertrag zwischen einem Urheber und einem Musikverleger wird definiert als die Abtretung der Rechte des Urhebers (Komponist, Textautor, Bearbeiter) an seinem Werk an den Verleger im Hinblick auf die Herausgabe dieses Werks.

Rechtsabtretung durch den Urheber

Bei den vom Urheber an den Verleger abgetretenen Urheberrechten handelt es sich um die Ausschliesslichkeitsrechte an seinem Werk (also an der Komposition bzw. am Text). Zu diesen Rechten gehören:

  • das Recht, Werkexemplare herzustellen, insbesondere als Druckerzeugnisse, Tonträger, Tonbildträger und andere Datenträger (Vervielfältigungsrecht);
  • das Recht, Werkexemplare dem Publikum anzubieten, zu veräussern oder auf irgendeine andere Weise in Verkehr zu bringen (Recht des Inverkehrbringens oder Verbreitungsrecht);
  • das Recht, das Werk vorzutragen, aufzuführen, vorzuführen und es an einem anderen Ort als dort, wo es präsentiert wird, hörbar, sichtbar und zugänglich zu machen (Vortrags-, Aufführungs- und Vorführungsrecht sowie das Recht des Zugänglichmachens);
  • das Recht, das Werk durch Radio oder Fernsehen zu senden (Senderecht).

Der Urheber kann auch weitere Rechte abtreten wie die von den Verwertungsgesellschaften wahrgenommenen Vergütungsrechte (z. B. Verwendung zu schulischen Zwecken), das grafische Recht (das Recht, Partituren und/oder Texte herauszugeben und solche Werkexemplare zu verbreiten), das Bearbeitungsrecht (Remixes, Werkänderungen), das Synchronisationsrecht (Verbindung seines Werks mit einem anderen Werk, insbesondere einem Film oder einem Videogame) wie auch das Recht der Werbenutzung (Nutzung seines Werks zu Werbezwecken).

Zur Information
Verlagsvertrag: «Der Verlagsvertrag: Welche Punkte gilt es zu beachten?» (SUISAblog)
Mehr Infos zur Musik und Film: SUISAinfo 2.09 (PDF)
Mehr Infos zu Bearbeitungen: «Die Bearbeitung geschützter Werke», «Die Vertonung» sowie «Sampling und Remixes» (SUISAblog)

Pflichten des Verlegers

Der Verleger hat die Aufgabe, das Werk des Urhebers herauszugeben, es zu vervielfältigen, zu verbreiten, in die Medien zu tragen, es mit anderen Werken zu verbinden (in einer Bearbeitung, einem Film oder einem Werbespot), es dem Publikum zu präsentieren (Interviews, Galas, Showcases) und mit Subverlegern Verträge abzuschliessen im Hinblick auf das Zugänglichmachen des Werks im Ausland.

Vergütung

Haben die Vertragsparteien keine diesbezügliche Vereinbarung getroffen, werden die Vergütungen aus den Exklusivrechten und den von den Verwertungsgesellschaften wahrgenommenen Vergütungsrechten gemäss dem Verteilungsschlüssel der zuständigen Verwertungsgesellschaft verteilt. Nach dem Verteilungsreglement der SUISA erhält der Verleger höchstens 33,33% der Vergütung aus den Aufführungs- und Senderechten. Hingegen gilt für das Vervielfältigungsrecht kein Maximum. Die Vergütungen aus der Wahrnehmung der anderen Rechte werden in Übereinstimmung mit den von den Parteien im Verlagsvertrag vorgesehenen Bestimmungen aufgeteilt. In der Regel wird die Vergütung hälftig aufgeteilt. Für Notenausgaben erhält der Urheber 10 bis 15% des Detailverkaufspreises.

Zusammenfassung

Der Künstlervertrag unterscheidet sich vom Verlagsvertrag. Der erste bezieht sich auf einen (ausübenden) Künstler, der zweite auf einen Urheber (Komponisten, Textautor, Bearbeiter). Im Künstlervertrag tritt der Künstler die verwandten Schutzrechte (Interpretenrechte) an seiner Darbietung ab, während im Verlagsvertrag der Urheber die Urheberrechte an seinem Werk an den Verleger abtritt. Schliesslich haben der Produzent und der Verleger nicht dieselben Aufgaben gegenüber ihren jeweiligen Vertragspartnern, und die Einnahmen aus dem Künstlervertrag und aus dem Verlagsvertrag stehen jeweils dem betreffenden Vertragspartner zu. Möchte nun beispielsweise ein Filmproduzent für seinen neuen Film ein Musikstück als Titelsong nutzen, so muss er die Rechte an der Aufnahme beim Label einholen (welches die Rechte von den Interpreten mittels Künstlervertrag erworben hat), und die Urheberrechte am Werk (Komposition und Text) sind beim Verleger einzuholen (dem diese Rechte vom Urheber durch den Verlagsvertrag eingeräumt wurden).

Zur Information
Die SUISA stellt auf ihrer Website einen Musterverlagsvertrag sowie einen Mustersubverlagsvertrag kostenlos zur Verfügung. In einer kommentierten Version werden die wesentlichen Vertragspunkte des Verlagsvertrages erklärt.
www.suisa.ch/de/mitglieder/verleger/verlagsvertrag.html
Die SUISA nimmt die Urheberrechte für Urheber und Verlage wahr. Die Swissperform verwertet die Zweitnutzungsrechte der Künstler und Produzenten an ihren Aufnahmen.
«Warum Mitglieder der SUISA auch einen Beitritt zu SWISSPERFORM in Betracht ziehen sollten» (SUISAblog)
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  1. Mathias Haut sagt:

    Hallo Liebes SUISA Team,
    ich bin Musiker und möchte mich auch gleichzeitig als Verleger anmelden. Wie sieht es da mit dem Vertragsrecht aus ? Haben Sie ein Musterbeispiel für so ein Anliegen ?
    Vielen Dank
    Mathias

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Alle Kommentare werden moderiert. Bis zur Freischaltung kann es etwas dauern. Es besteht kein Anspruch auf Veröffentlichung eines verfassten Kommentars. Die Redaktion behält sich vor, Kommentare, die den Nutzungsbedingungen widersprechen, nicht zu veröffentlichen.

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht.

Der wirtschaftliche Produzent (zum Beispiel ein Label) finanziert die Herstellung von Tonaufnahmen, auf denen die Darbietungen von ausübenden Künstlern enthalten sind, um diese Tonaufnahme anschliessend zu verwerten und zu vermarkten. Die hierbei entstehenden Rechte werden zwischen den ausübenden Künstlerinnen und Künstlern und dem Produzenten in einem Künstlervertrag geregelt. Der Künstlervertrag wird oft mit dem Verlagsvertrag verwechselt: Ein Blick auf die Unterschiede zwischen diesen beiden Verträgen. Text von Céline Troillet

Der Künstlervertrag im Vergleich zum Verlagsvertrag

Der Künstlervertrag regelt die Rechte eines Interpreten an der Darbietung, der Verlagsvertrag hingegen die Ausschliesslichkeitsrechte von Komponisten und Textautoren am Werk. (Foto: Tabea Hüberli)

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Die Vertonung

Sei es für ein Chorwerk oder einen Song, oft ist man als Komponistin oder Komponist von einem bereits bestehenden Text inspiriert und möchte diesen oder Auszüge daraus für eine Komposition respektive einen neuen Song verwenden. Worauf ist bei der Verwendung von fremden Texten zu achten? Wie erhält man eine Vertonungserlaubnis und welche Punkte sollten darin geregelt sein? Text von Claudia Kempf und Michael Wohlgemuth

Die Vertonung

Wer bestehende Texte von anderen Autorinnen oder Autoren für seine eigenen Kompositionen übernehmen will, sollte zuerst die urheberrechtlichen Fragen beachten und klären. (Foto: Tabea Hüberli)

Wie bereits im Beitrag «Die Bearbeitung geschützter Werke» erwähnt, hat ein Urheber, egal ob es sich um einen Komponisten oder einen Textautor handelt, das Recht darüber zu entscheiden, ob sein Werk bearbeitet und somit auf Basis des Originalwerks ein «Werk zweiter Hand» bzw. eine «Bearbeitung» geschaffen werden darf. Texte, die urheberrechtlich frei sind, können ohne Weiteres als Vorlage für ein Musikwerk genutzt und beliebig bearbeitet werden. Wenn ein Text jedoch noch geschützt ist, d. h. der Autor oder die Autorin noch nicht mehr als 70 Jahre tot ist, muss der Rechteinhaber die Verwendung respektive Bearbeitung bewilligen. Beim Ablauf der Schutzfrist wird gerechnet ab dem 31.12. des Todesjahres des zuletzt verstorbenen Urhebers.

Gedicht vertonen oder Textelemente verwenden

Möchte jemand ein Gedicht vertonen, muss er sich an den Textautor, dessen Erben oder dessen Verlag wenden und bei ihm bzw. ihnen direkt die Erlaubnis für die Vertonung einholen. In der Regel liegen im Bereich der literarischen Werke die Bearbeitungsrechte beim Buchverlag oder dieser kann zumindest vermittelnd aktiv werden. Die ProLitteris, die Schweizerische Urheberrechtsgesellschaft für Literatur und bildende Kunst, kann diese Rechte nicht vergeben.

Bei der Übernahme von fremden Textelementen ist die Lage etwas kniffliger. Grundsätzlich schützt das Urheberrecht nicht nur komplette Werke, sondern auch Teile davon, wenn sie die Voraussetzungen eines Werkes erfüllen oder die Individualität des Gesamtwerkes berühren und die Schutzfrist noch nicht abgelaufen ist. Textelemente (sogenannt: äusserer Wert) und auch die Handlung oder Figuren eines Romans (sogenannt: innerer Wert) können demnach geschützt sein und dürfen nicht frei verwendet werden, falls sie für sich genommen ein Werk mit individuellem Charakter darstellen oder die Individualität des Gesamtwerkes berühren. Beispielsweise sind also nicht nur ganze Textpassagen aus der Tragikomödie «Der Besuch der alten Dame», sondern auch die Figur der rachsüchtigen Neo-Milliardärin Claire Zachanassian geschützt.

Eine klare Abgrenzung, ab wann ein Werkteil für sich genommen einen Werkcharakter hat oder die Individualität des Gesamtwerkes berührt, gibt es jedoch leider nicht. Folgende Fragen helfen bei der Entscheidungsfindung: Ist die Textstelle oder der innere Wert in sich so einmalig, dass sie kaum woanders vorkommen? Hierbei können die Länge der Textstelle sowie charakteristische Elemente wie Namen, spezielle Wortkreationen mitentscheidend sein. Weiter: Nimmt die Textstelle im neuen Werk einen prägenden Platz ein?

Neuvertonung oder Neuvertextung

Dasselbe gilt auch, wenn man von einem bestehenden Lied den Text verwendet und dazu eine neue Melodie komponiert. In diesem Fall spricht man von einer Neuvertonung. Hier können die Rechte jedoch nicht isoliert bei dem/den Textautor/-en eingeholt werden, sondern es müssen vielmehr die Rechte am musikalischen Werk bei den Originalberechtigten (also Textautoren und Komponisten) respektive bei einem Musikverleger angefragt werden. Bei gemeinschaftlich geschaffenen Werken muss nämlich das Einverständnis aller Beteiligten vorliegen und nicht nur jenes des Textautors, da ein Werk geändert wird, das zum Zweck der gemeinsamen Verwertung geschaffen wurde. Bei Vertonungen hingegen geht man in der Regel nicht von einem gemeinsam geschaffenen Werk aus. Jeder kann somit frei über seinen Beitrag verfügen.

Bei Neuvertextungen, wenn die Melodie eines Songs beibehalten wird, aber ein neuer Text dazugeschrieben wird, ist die Rechtslage identisch – es handelt sich um eine Bearbeitung des musikalischen Werks. Auch Übersetzungen eines Textes in eine andere Sprache, selbst wenn dieser inhaltlich identisch ist, sind zustimmungspflichtige Bearbeitungen, da auch hier die Individualität des Originalwerks berührt wird.

Achtung: Werden Übersetzungen von Werken verwendet, deren Schutzfrist bereits abgelaufen ist, ist sicherzustellen, dass auch die Übersetzung nicht mehr geschützt ist, da die Übersetzung als Werk zweiter Hand wieder in sich schutzfähig ist.

Das Einholen einer Vertonungs- respektive Bearbeitungserlaubnis kann langwierig sein und ist nicht immer von Erfolg gekrönt. Für die Rechteklärung ist in jedem Fall genügend Zeit einzuberechnen.

Wichtig: Stillschweigende Einwilligung unzulässig
Wurden bereits viele Anfragen an den Rechteinhaber oder (Musik-)Verlag gestartet und blieben diese unbeantwortet, kann nicht einfach davon ausgegangen werden, dass ein Text im Sinne einer «stillschweigenden Einwilligung» benutzt oder bearbeitet werden darf, nur weil man sich um die Erlaubnis «bemüht» hat. Grundsätzlich gilt: Die Benutzung oder Bearbeitung eines Textes ohne eine Vertonungs- oder Bearbeitungserlaubnis stellt eine Urheberrechtsverletzung dar und kann zivil- sowie strafrechtliche Konsequenzen mit sich ziehen.

Selbst wenn eine Vertonungs- oder Bearbeitungserlaubnis vorliegt, kann der Komponist oder Bearbeiter nicht in jedem Fall komplett frei über das Sprachwerk verfügen. Eine Vertonungserlaubnis beinhaltet zum Beispiel häufig, dass das Werk originalgetreu verwendet werden muss, d. h. es dürfen keine Änderungen am Text vorgenommen werden. Eine Bearbeitungserlaubnis kann nur für eine bestimmte Art von Bearbeitung erteilt werden (bspw. nur die Übersetzung eines Songtextes in eine andere Sprache oder nur die Verwendung bestimmter Textstellen etc.). Darüber hinaus kann sich ein Urheber von Gesetzes wegen immer gegen die «Entstellung» eines Werks wehren, auch wenn er eine Bearbeitungserlaubnis erteilt hat. In diesen (oftmals schwierig zu beurteilenden) Fällen liegt eine Verletzung des «Urheberpersönlichkeitsrechts» vor.

Der Sonderfall «Subtextautor»
Mit dem Subverlagsvertrag wird manchmal vom Originalverlag an den Subverleger insbesondere auch das Recht weitergegeben, neue Sprachfassungen eines bestehenden Liedes erstellen zu lassen. Der Subverleger ist somit berechtigt, Übersetzungen oder einen neuen Text in einer anderen Sprache zu erlauben bzw. in Auftrag zu geben. In diesen Fällen wird der Textautor als «Subtextautor» registriert. Das SUISA-Verteilungsreglement sieht hier vor, dass die Anteile des Subtextautors nicht höher sein dürfen als die reglementarischen Schlüssel.

Zitatfreiheit

Dürfen Texte für die Schaffung eines musikalischen Werks in gewissen Fällen auch ohne Vertonungserlaubnis «zitiert» werden? Literarische Werke dürfen in der Schweiz zwar bewilligungsfrei zitiert werden, wenn das Zitat zur Erläuterung, als Hinweis oder als Veranschaulichung dient und die Quelle, sprich der Originalurheber, angegeben wird (vgl. Art. 25 URG). Allerdings verlangt die Rechtsprechung, dass das Zitat nicht «reiner Selbstzweck» sein darf, man sich also nicht in erster Linie durch die Bekanntheit des Zitats irgendeinen Vorteil verschaffen darf, sondern eben zu Erläuterungs- oder Informationszwecken zitiert wird. Die Frage, ob diese Voraussetzungen bei einer Vertonung und deren Veröffentlichung gegeben sein können, ist wie so oft eine Frage der Auslegung und deshalb nur mit äusserster Zurückhaltung zu bejahen. Im Zweifelsfall besser beim Rechteinhaber nachfragen.

Wesentliche Punkte einer Vertonungserlaubnis

Wenn ein Urheber oder Verlag einer Vertonung zustimmt, sollte diese Zustimmung, genannt Vertonungserlaubnis oder Vertonungsgenehmigung, schriftlich in einem kurzen Vertrag festgehalten werden. Folgende Punkte sind darin zu regeln:

  • Name und Adresse der Vertragspartner (evtl. Künstlernamen)
  • Einräumung der Vertonungserlaubnis: Das Werk, das vertont werden darf, muss zwingend genannt sein. Weiter sollte festgehalten werden, inwieweit dieses Werk textlich bearbeitet werden darf. Der Nutzungsumfang ist ebenfalls zu definieren, insbesondere, ob das Abdruckrecht darin enthalten ist und ob und wie der Textautor bei der Veröffentlichung der Vertonung genannt wird. Zudem ist zu regeln, ob und wie das neu geschaffene Werk bei der SUISA angemeldet werden kann. Vertonungsvereinbarungen sind in der Regel nicht exklusiv. Dem Komponisten entstehen dadurch keine Rechte am Text. Diese verbleiben vollumfänglich beim Textautor.
  • Beteiligung des Textautors: Das SUISA-Verteilungsreglement weist dem Komponisten von Vertonungen und dem Textautor die gleichen Teile zu: Bei unverlegten Werken sind dies je 50%, bei verlegten Werken je 33,33%. Die Anteile sind jedoch grundsätzlich frei festlegbar. Die Buchverlage partizipieren häufig nicht an den Verwertungsrechten der Vertonung, es sei denn, sie sind Mitglied einer Verwertungsgesellschaft für Musik und halten die Beteiligung entsprechend in der Vertonungserlaubnis fest.
    Die Originalrechteinhaber fordern häufig eine pauschale Vergütung für die Vertonungen, und in gewissen Fällen verlangt der Verlag auch eine prozentuale Beteiligung aus Partiturverkäufen, falls das grafische Recht ebenfalls übertragen wurde.
  • Inverlagnahme der Vertonung: Bei der Vertonung geht der Textanteil nicht automatisch an den Musikverlag über. Der Musikverleger muss mit dem Textautor einen gesonderten Verlagsvertrag über dessen Anteil abschliessen. Häufig liegen die Verlagsrechte grosser Autoren bereits bei einem Buchverlag und können nicht an den Musikverlag übergehen.
  • Gewährleistung der Rechte: Der Rechteinhaber muss gewährleisten, dass er über die entsprechenden Rechte verfügt, diese Bearbeitungserlaubnis zu erteilen.
  • Ort, Datum, Unterschrift des Rechteinhabers
  • Rechtswahl und Gerichtsstand

Wie ist eine Vertonung bei der SUISA anzumelden?

Bei der Anmeldung einer Vertonung eines noch geschützten Texts ist zwingend die Vertonungserlaubnis beizulegen. Wurde kein spezifischer Prozentsatz festgelegt, kommt das SUISA-Verteilungsreglement zur Anwendung. Wenn der Textautor nicht Mitglied einer musikalischen Verwertungsgesellschaft ist und es auch nicht werden möchte, akzeptiert die SUISA Abtretungen an den Komponisten. In diesem Falle werden zwar Komponist und Textautor in der Werkdatenbank als Urheber aufgeführt, dem Komponisten werden jedoch beide Teile abgerechnet. Hierfür muss zwingend eine entsprechende Einwilligung des Textautors eingereicht werden.

Zusammenfassung

Um Gedichte zu vertonen, braucht es grundsätzlich immer eine Vertonungserlaubnis der Rechteinhaber – je nach Situation ist diese Erlaubnis beim Urheber, bei dessen Erben oder beim zuständigen Verlag einzuholen. Die Vertonungserlaubnis ist die Voraussetzung dafür, dass eine Vertonung eines noch geschützten Textes bei der SUISA angemeldet werden kann und bildet so die Grundlage für die Beteiligung am Werkertrag.

In der Regel ist bei Vertonungen der Buchverlag zu kontaktieren. Bei unverlegten Texten kann die ProLitteris beim Ausfindigmachen der zuständigen Rechteinhaber behilflich sein. Die SUISA kann lediglich weiterhelfen, wenn der entsprechende Autor bereits Mitglied der SUISA ist. Ist dies der Fall, leitet sie die Vertonungsanfragen an den Urheber oder dessen Erben weiter. Anfragen sind zu richten an: authors (at) suisa (dot) ch

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  1. E.Rick Sommer sagt:

    Guten Tag Frau Leuenberger
    ich habe vor einiger Zeit eine CD aufgenommen mit dem Name (Drei rote Rosen Nr. 577) worauf sich die Songs Immer nur du und Mondscheinnacht befinden. Jetzt habe ich festgestellt dass andere Musiker diese Stücke auf einer CD veröffentlicht haben. Wäre da nicht eine Gutschrift fällig.
    Danke für eine Antwort.
    mfg E. Rick Sommer

    • Manu Leuenberger sagt:

      Sehr geehrter Herr Sommer
      Vielen Dank für Ihren Kommentar. Zur Beantwortung Ihrer konkreten Anfrage besteht weiterer Abklärungsbedarf. Bei spezifischen Einzelfällen wie diesem empfehlen wir deshalb, direkt den Rechtsdienst der SUISA zu kontaktieren: legalservices (at) suisa (dot) ch
      Freundliche Grüsse
      Manu Leuenberger / SUISA Kommunikation

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Sei es für ein Chorwerk oder einen Song, oft ist man als Komponistin oder Komponist von einem bereits bestehenden Text inspiriert und möchte diesen oder Auszüge daraus für eine Komposition respektive einen neuen Song verwenden. Worauf ist bei der Verwendung von fremden Texten zu achten? Wie erhält man eine Vertonungserlaubnis und welche Punkte sollten darin geregelt sein? Text von Claudia Kempf und Michael Wohlgemuth

Die Vertonung

Wer bestehende Texte von anderen Autorinnen oder Autoren für seine eigenen Kompositionen übernehmen will, sollte zuerst die urheberrechtlichen Fragen beachten und klären. (Foto: Tabea Hüberli)

Wie bereits im Beitrag «Die Bearbeitung geschützter Werke» erwähnt, hat ein Urheber, egal ob es sich um einen Komponisten oder einen Textautor handelt, das Recht darüber zu entscheiden, ob sein Werk bearbeitet und somit auf Basis des Originalwerks ein «Werk zweiter Hand» bzw. eine «Bearbeitung»…Weiterlesen

Änderungen bei der Verteilung der Einnahmen der Gemeinsamen Tarife K und Z

Die 20-Franken-Grenze bei der Verteilung der Einnahmen aus den Gemeinsamen Tarifen K (Konzerte) und Z (Zirkus) wird aufgehoben. Damit verbunden werden die Zuweisungen, die bis anhin in die Verteilungsklasse 4C geflossen sind, neu geregelt. Die beschlossenen Anpassungen betreffen die Ziffern 4.1, 4.2, 5.4 und 5.5 des SUISA-Verteilungsreglements. Text von Irène Philipp Ziebold

Änderungen bei der Verteilung der Einnahmen der Gemeinsamen Tarife K und Z

Die SUISA hat die Verteilungsregeln für die Vergütungen aus Live-Aufführungen optimiert. (Foto: Tabea Hüberli)

Die Einnahmen aus dem GT K und dem GT Z wurden bis anhin zwei unterschiedlichen Verteilungsklassen (VK) zugewiesen. Erträge von mehr als Fr. 20.— pro Werk wurden der VK 4B «Konzerte und andere Aufführungen mit Erträgen von durchschnittlich über 20 Franken pro Werk» zugeordnet. In dieser Verteilungsklasse erfolgte die Verteilung pro Dossier. Dagegen flossen Einnahmen aus einer Aufführung bis Fr. 20.— pro Werk in die VK 4C «Konzerte mit Erträgen von durchschnittlich bis 20 Franken pro Werk» und es kam eine Pauschalverteilung zur Anwendung.

Diese Handhabung führte nicht immer zu zufriedenstellenden Ergebnissen, was in der Natur der Sache einer «pauschalen» Regelung liegt, die sich den tatsächlichen Umständen höchstens bestmöglich annähern kann. Im Fall der Verteilungsklasse 4C kam jeweils ein pauschaler Punktwert zur Anwendung, der berechnet wurde aufgrund der Einnahmen und Programmmeldungen von sämtlichen Veranstaltungen, die dieser Verteilungsklasse zugewiesen wurden.

Verteilung nach tatsächlicher Werk-Nutzung von Vorteil

Der pauschal berechnete Punktwert konnte tiefer oder höher liegen als der tatsächliche Punktwert einer einzelnen Veranstaltung. Deshalb konnte es vorkommen, dass zum Beispiel für eine Veranstaltung, für die bloss die Mindestentschädigung des Tarifs K bezahlt worden war, die Bezugsberechtigten eine höhere Vergütung ausbezahlt erhielten, als der Veranstalter tatsächlich bezahlt hatte. Natürlich war auch der umgekehrte Fall möglich. Die potentielle Benachteiligung oder Bevorteilung für die Bezugsberechtigten der Verteilungsklasse 4C wird durch die nun eingeführten Anpassungen im Verteilungsreglement bereinigt.

Konkret werden mit den Änderungen die 20-Franken-Grenze aufgehoben und die Verteilungsklasse 4C aufgelöst. Neu werden alle Einnahmen aus den Tarifen GT K und GT Z – unabhängig von der Betragshöhe pro Werk respektive Punktwert – in der Verteilungsklasse 4B verteilt. Die Regeln der VK 4B selbst bleiben unverändert, einzig die Überschrift dieser Verteilungsklasse wurde angepasst. Sie heisst neu: «Konzerte und konzertähnliche Darbietungen.»

Die bisherigen Zuweisungen an die aufgelöste VK 4C fliessen ebenfalls in die Verteilungsklasse 4B. Im Detail bestehen diese Zuweisungen aus den Einnahmen ohne Programmeingang aus den Tarifen Hb, L, Ma, 3a, 7, 8, K und Z sowie die Einnahmen der Orchestervereine (mit Programmeingang) aus dem Tarif B.

Übersicht über die Anpassungen im Verteilungsreglement

Ein zusammenfassender Überblick über die Vorteile der geänderten Verteilungsregeln:

  • Auch kleinere Beträge werden nun zielgerichtet pro Dossier verteilt, sofern eine Programmmeldung vorhanden ist. Dies entspricht einer Verteilung nach Werk-Nutzung, bei welcher der Inkassobetrag eines Anlasses direkt an die Berechtigten verteilt wird.
  • Bis anhin haben nur die Bezugsberechtigten der VK 4C von den oben aufgelisteten Zuweisungen profitiert. Da es sich aber bei beiden Verteilungsklassen (4B und 4C) um konzertantes Repertoire handelte, gab es keine stichhaltigen Gründe, nicht auch die Werke der VK 4B bei der Verteilung der Zuweisungen zu berücksichtigen. Aufgrund der beschlossenen Anpassung geschieht dies nun.
  • Mit der Einführung einer Pro-Dossier-Verteilung für alle Aufführungen des Tarifs K und Z erhöht sich die Transparenz der Abrechnung. Für das Mitglied ist aus der Abrechnung nun klarer ersichtlich, wie sich seine Einnahmen aus diesen Tarifen, also die Vergütungen aus seinen Live-Aufführungen, zusammensetzen.

Diese Änderungen im Verteilungsreglement kommen erstmals bei der Verteilung im September 2019 zur Anwendung.

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Die 20-Franken-Grenze bei der Verteilung der Einnahmen aus den Gemeinsamen Tarifen K (Konzerte) und Z (Zirkus) wird aufgehoben. Damit verbunden werden die Zuweisungen, die bis anhin in die Verteilungsklasse 4C geflossen sind, neu geregelt. Die beschlossenen Anpassungen betreffen die Ziffern 4.1, 4.2, 5.4 und 5.5 des SUISA-Verteilungsreglements. Text von Irène Philipp Ziebold

Änderungen bei der Verteilung der Einnahmen der Gemeinsamen Tarife K und Z

Die SUISA hat die Verteilungsregeln für die Vergütungen aus Live-Aufführungen optimiert. (Foto: Tabea Hüberli)

Die Einnahmen aus dem GT K und dem GT Z wurden bis anhin zwei unterschiedlichen Verteilungsklassen (VK) zugewiesen. Erträge von mehr als Fr. 20.— pro Werk wurden der VK 4B «Konzerte und andere Aufführungen mit Erträgen von durchschnittlich über 20 Franken pro Werk» zugeordnet. In dieser Verteilungsklasse erfolgte die Verteilung pro Dossier. Dagegen flossen Einnahmen aus einer Aufführung bis Fr. 20.— pro Werk in die VK 4C…Weiterlesen

Sampling und Remixes

Die Artikelserie in der Rubrik «Gut zu wissen» über Bearbeitungen hat sich bislang den «klassischen» Bearbeitungen von musikalischen Werken gewidmet. Zwei weitere, spezifische Formen der Bearbeitung sind das Sampling und der Remix. Welche Rechte sind abzuklären, wenn vorbestehende Aufnahmen für die Erstellung eines neuen Werkes, verwendet werden? Welche vertraglichen Vereinbarungen sind dabei zu treffen? Text von Claudia Kempf und Michael Wohlgemuth

Sampling und Remixes

Remix und Sampling sind aus urheberrechtlicher Sicht spezifische Formen der Bearbeitung. (Foto: Tabea Hüberli)

Es existieren die unterschiedlichsten Formen und Techniken des Sound Samplings. Eines haben sie alle gemeinsam: Beim Sound Sampling werden Teile einer Musikaufnahme entnommen und in einem neuen Werk verwendet. Es stellt sich hierbei immer wieder die Frage, ob solche Werkteile, Samples, schutzwürdig sind oder ob diese – wenn sie zum Beispiel ganz kurz sind – automatisch frei verwendet werden dürfen.

Beim Remix wird eine bestehende Produktion bearbeitet, indem sie neu arrangiert und abgemischt wird. Dabei kann das bestehende Werk komplett zerlegt und mit zusätzlichen Elementen ergänzt wieder neu zusammengesetzt werden. Die Bearbeitungsgrade können bei Remixes theoretisch von einer Cover Version bis hin zu einer Neugestaltung variieren. Meist handelt es sich bei einem Remix jedoch um eine Bearbeitung. Der Werktitel bleibt bei Remixes meist gleich, wird aber durch einen Zusatz, der entweder auf die Nutzungsform (Radio Edit / Extended Club Version o.ä.) oder auf den Remixer (vor allem bei bekannten DJs) hinweist, ergänzt.

Beim Sampling und bei Remixes wird – im Unterschied zur «klassischen Bearbeitung» – nicht nur ein vorbestehendes Werk zur Erstellung eines «Werkes zweiter Hand» bzw. einer Bearbeitung verwendet, sondern es wird auch auf eine bestehende Tonaufnahme zurückgegriffen. Daher gilt es zwei Rechtekategorien zu unterscheiden: die Rechte der Urheberinnen und Urheber des benutzten Werkes einerseits (Urheberrechte), die Rechte der ausübenden Künstler sowie der Tonträgerproduzenten an der benutzten Aufnahme andererseits (verwandte Schutzrechte).

Die Klärung der Urheberrechte

Grundsätzlich schützt das Urheberrecht nicht nur komplette Musikstücke, sondern auch Teile davon, wenn sie die Voraussetzungen eines Werkes erfüllen und die Schutzfrist von 70 Jahren (nach dem Tod des zuletzt verstorbenen Urhebers) noch nicht abgelaufen ist. Melodie, Solo oder andere Elemente können darum geschützt sein und dürfen nicht frei genutzt werden, falls sie für sich genommen ein Werk mit individuellem Charakter darstellen. Ob das so ist, muss im Einzelfall abgeklärt werden. Je ausgeprägter die Eigenheiten eines Elementes im Sample hervortreten, desto geringer ist die Chance, dieses Element frei zu nutzen. Die Behauptungen, wonach das Verwenden von zwei Takten, neun Tönen oder zwei Sekunden Musik frei sei, sind von daher nur Gerüchte, denn eine klare Abgrenzung, ab wann ein Werkteil für sich genommen einen Werkcharakter hat, gibt es leider nicht.

Wenn also beim Sampling ein geschützter Werkteil aus einer Fremdkomposition entnommen und in ein neues Werk eingebunden wird, und dieser Werkteil für sich einen individuellen Charakter aufweist, müssen die Bearbeitungsrechte des Originalwerks beim Verlag beziehungsweise bei der Urheberin oder beim Urheber bei unverlegten Werken mittels einem «Sampling-Vertrag» oder einer Bearbeitungserlaubnis eingeholt werden.

Bei Remixes ist zu unterscheiden, wer den Remix erstellt: der Urheber des Originalwerkes oder eine Drittperson. Ein Originalurheber ist in urheberrechtlicher Hinsicht grundsätzlich frei, Remixes seines eigenen Werkes zu erstellen. Wichtig ist hierbei jedoch zu beachten, dass er allenfalls die Erlaubnis seiner Miturheber für die Erstellung eines Remixes benötigt, falls das Originalwerk von mehreren Personen geschrieben wurde und, falls das Originalwerk bei einem Label herausgegeben wurde, er dessen Erlaubnis für die Verwendung der Tonaufnahme benötigt (verwandte Schutzrechte).

Wenn eine Drittperson einen Remix erstellt, ist zu unterscheiden, ob der Remix in Auftrag gegeben wurde oder ob der Remixer aus eigener Initiative aktiv werden möchte. In letzterem Fall müssen die Rechte beim Urheber oder bei dessen Verlag in Form von einer Bearbeitungslizenz (oft auch spezifisch als «Remix-Vertrag» bezeichnet) eingeholt werden.

Die Klärung der verwandten Schutzrechte

Da beim Sampling und beim Remix mit vorbestehenden Tonaufnahmen gearbeitet wird, müssen zusätzlich die Rechte an der Aufnahme sowie an den Darbietungen der ausübenden Künstler geklärt werden. In der Regel werden die Rechte der ausübenden Künstler im Rahmen der Produktion an den Tonträgerproduzenten respektive das Label abgetreten. Auch diese Rechte sind durch eine Schutzfrist zeitlich begrenzt. Aktuell beträgt die Schutzfrist in der Schweiz für Aufnahmen 50 Jahre nach Erstveröffentlichung; vorausgesetzt, dass die Aufnahme innert 50 Jahren ab Aufnahmedatum tatsächlich zum ersten Mal veröffentlicht wird. Ist dies nicht der Fall, ist das Aufzeichnungsdatum für die Berechnung des Ablaufs der Schutzfrist massgebend. In Ländern der europäischen Union beträgt die Schutzfrist jedoch 70 Jahre. Eine Anhebung der schweizerischen Schutzfrist an diejenige der europäischen Union ist Gegenstand der Revision des Urheberrechtsgesetzes, die aktuell im Parlament behandelt wird.

Ist die Schutzfrist noch nicht abgelaufen, so sind die Rechte an der Aufnahme zu klären. Aussagen wie «2 Sekunden dürfen frei verwendet werden» sind Gerüchte und grundsätzlich falsch. Umstritten ist jedoch, inwieweit der Schutz der Aufnahme auch kleinste Tonpartikel umfasst. So wird beispielsweise zurzeit auf EU-Ebene genau diese Frage im Fall «Kraftwerk vs. Pelham: Metall auf Metall» von den Richtern des EuGH beraten.

Die Rechte an der Aufnahme liegen in der Regel beim Tonträgerproduzenten, das heisst bei demjenigen, der die wirtschaftlichen Risiken an der Aufnahme trägt.Tonträgerproduzent kann ein Künstler selber (Eigenproduktionen), eine Tonträgerfirma («Label») oder ein Sendeunternehmen sein und die entsprechenden Rechte sind dort einzuholen. Umgangssprachlich wird bei den Rechten an den Aufnahmen oft auch von «Master-rights» gesprochen.

Wichtig: Die Schutzfrist für ein Werk kann bereits abgelaufen sein, während dem die Aufnahme noch geschützt ist. In diesem Fall müssen zwar die Rechte am benutzten Werk nicht mehr geklärt werden, die Rechte an der Aufnahme jedoch schon. Dies gilt auch für Aufnahmen von zum Beispiel Naturklängen und Tierstimmen, die urheberrechtlich nicht geschützt sind. Die Aufnahme, als wirtschaftliche Leistung eines Produzenten, ist jedoch trotzdem geschützt.

Wesentliche Punkte eines «Sampling-Vertrages»

Beim «Sampling-Vertrag» (oder auch: «Sample-Clearance Vertrag») sind je nach Konstellation die Rechte an Werk und Aufnahme zu regeln. Liegen diese Rechte bei ein und derselben Person / Firma, kann ein einzelner Vertrag abgeschlossen werden. Häufig sind jedoch zwei Verträge abzuschliessen: einer mit dem Urheber bzw. seinem Verlag sowie einer mit dem Tonträgerproduzenten. Folgende Punkte sollten darin geregelt werden:

  • Name und Adresse der Vertragspartner (evtl. Künstlernamen)
  • Vertragsgegenstand: Werk und/oder Aufnahme. Dauer des Samples. Wie darf das Sample genau verwendet werden? Darf es verändert werden?
  • Umfang der Lizenz: Welche Rechte werden eingeräumt? Ist es eine exklusive oder nicht-exklusive Lizenz? In welchem Territorium gilt und wie lange dauert die Lizenz?
  • Rechtesplit/Lizenzbeteiligungen: Die Urheberrechte werden in den meisten Fällen über die Werkbeteiligung geregelt. Die Urheber des neuen Werkes und die Rechteinhaber des benutzten Werkes sind als Miturheber am neuen Werk beteiligt. Der Rechtesplit sollte unbedingt im Sampling-Vertrag festgehalten werden. Neben dieser Regelung, die vom wirtschaftlichen Erfolg der neuen Produktion abhängig ist, können die Originalrechteinhaber auch zusätzlich eine pauschale Vergütung für das Bearbeitungsrecht einfordern. Darüber hinaus wird die Vergütung für die Verwendung der Aufnahme in der Regel entweder über eine prozentuale Lizenzbeteiligung pro verkauftes Exemplar der Neuproduktion oder über eine Pauschale geregelt.
  • Abrechnungsmodalitäten: Wie und wie oft wird abgerechnet?
  • Gewährleistung der Rechte: Der Rechteinhaber muss gewährleisten, dass er über die entsprechenden Rechte am Sample verfügt.
  • Ort, Datum, Unterschrift des Rechteinhabers
  • Rechtswahl und Gerichtsstand

Wesentliche Punkte eines Remix-Vertrages

Beim Remix-Vertrag ist es wichtig zu unterscheiden, ob der Remix in einem Auftragsverhältnis erfolgt oder ob der Remixer von sich aus tätig wird und um die Remix-Erlaubnis anfragt. Aufgrund der unterschiedlichen Ausgangsituationen können sich die Verträge unterscheiden. Hinzu kommt beim Remix, dass je nach Konstellation ebenfalls die Rechte an Werk und Aufnahme zu regeln sind. Liegen diese Rechte bei ein und derselben Person / Firma, kann ein einzelner Vertrag abgeschlossen werden. Häufig sind jedoch zwei Verträge abzuschliessen: einer mit dem Urheber/Verlag sowie einer mit dem Interpreten/Tonträgerproduzenten. Folgende Punkte sollten darin geregelt werden:

  • Name und Adresse der Vertragspartner (evtl. Künstlernamen)
  • Vertragsgegenstand: Werk und/oder Aufnahme. Dauer. Titel des Remixes. Festlegung der Credits.
  • Produktionsmodalitäten: Ablieferungszeitpunkt, Spezialwünsche (bei einem Auftrag)
  • Umfang der Lizenz: Welche Rechte werden eingeräumt? Ist es eine exklusive oder nicht-exklusive Lizenz? In welchem Territorium gilt und wie lange dauert die Lizenz?
  • Honorar: In aller Regel wird ein Pauschalhonorar vereinbart, seltener eine Lizenzbeteiligung an Verkäufen sowie weiteren Lizenzvergaben wie beispielsweise Filmvertonungen (Sync-Fees).
  • Rechtesplit: Der Remixer wird in der Regel (aber nicht zwingend) als Bearbeiter des neu entstandenen Werkes beteiligt. Entsprechend kommen die Bearbeiteransätze zur Anwendung, die im SUISA-Verteilungsreglement festgehalten sind (siehe Artikel «Die Bearbeitung geschützter Werke»). In seltenen Fällen, wenn zum Beispiel sein Anteil am neuen Werk sehr prägend ist, wird dem Remixer der Status eines Mit-Urhebers am Remix zugesprochen. In diesen Fällen kann eine Beteiligung auch höher ausfallen.
  • Abrechnungsmodalitäten: Wie und wie oft wird abgerechnet?
  • Ort, Datum, Unterschrift des Rechteinhabers
  • Rechtswahl und Gerichtsstand

Wie ist ein Werk mit Samples bzw. ein Remix bei der SUISA anzumelden?

Bei der Anmeldung eines Werkes mit Samples aus einem noch geschützten Werk ist zwingend der Sampling-Vertrag (muss nicht ausdrücklich als solcher bezeichnet sein) beizulegen oder – via Online-Anmeldung – hochzuladen. Der Rechtesplit muss sich klar aus dem Sampling-Vertrag ergeben. Ansonsten kann das neue Werk nicht registriert werden.

Wichtig: Im Unterschied zur «klassischen Bearbeitung», bei welcher der Bearbeiter im neuen Werk auch als solcher deklariert wird, ist es die allgemeine Praxis, bei Werken mit Samples alle Urheber als Miturheber aufzuführen. Urheber und ggf. Verleger des verwendeten Samples werden somit zu Mit-Rechteinhaber am neuen Werk. Bei der Werkanmeldung ist nicht zu vergessen, alle Rechteinhaber des verwendeten Samples aufzuführen oder zumindest klar aufzuführen, welches Originalwerk gesampelt wurde.

Bei der Anmeldung eines Remixes eines noch geschützten Werks ist der Remix-Vertrag (muss nicht ausdrücklich als solcher bezeichnet sein) beizulegen oder – via Online-Anmeldung – hochzuladen. Der Remixer erhält nur Anteile am Werkertrag, wenn der Remix-Vertrag Aufschluss darüber gibt, dass der Remixer zu beteiligen ist. Wird kein spezifischer Prozentsatz erwähnt, erhält der Remixer die im Verteilungsreglement für Bearbeiter festgehaltenen Anteile. Fehlt der Hinweis auf die Beteiligung, erfasst die SUISA den Namen des Remixers bei der Originalversion mit dem Vermerk, dass es sich um einen bewilligten Remix handelt, der Remixer jedoch keine Beteiligung erhält. Wenn Verlage Remixes von Werken anmelden, die bei ihnen im Originalverlag sind, verzichtet die SUISA auf die Remix-Verträge, da der Verlag das Bearbeitungsrecht immer direkt mit seinen Urhebern klären kann.

Zusammenfassung

Beim Remix und Sampling sind nebst den Bearbeitungsrechten (Urheberrecht) immer auch die verwandten Schutzrechte betroffen, da eine vorbestehende Aufnahme (mit darauf enthaltenen Rechten der ausübenden Künstlern bzw. Interpreten) verwendet wird. Die Rechte an der Aufnahme können beim gleichen Rechteinhaber der Bearbeitungsrechte (Urheber oder Verleger) oder aber bei einem Dritten liegen (oft bei einem Tonträgerunternehmen bzw. Label) und müssen auch bei nur kurzen Ausschnitten eingeholt werden. Je mehr Rechteinhaber involviert sind, desto früher lohnt es sich, mit der Rechteabklärung zu beginnen. Ebenfalls sollten die Remix- und Sample-Bewilligungen zu Beweiszwecken (und auch damit die Werkanmeldungen bei der SUISA gemacht werden können) immer in Form von schriftlichen Verträgen inklusive Rechtesplit-Regelungen festgehalten werden.

Die SUISA unterstützt ihre Mitglieder beim Ausfindigmachen der Inhaber der Urheberrechte. Bei verlegten Werken gibt sie Auskunft über den Verlag und teilt dessen Anschrift mit, damit direkt mit dem Verlag Kontakt aufgenommen werden kann. Bei unverlegten Werken leitet sie die Anfragen an die Urheber oder deren Erben weiter. Anfragen sind zu richten an: publisher (at) suisa (dot) ch Angaben zu den Produzenten einer Aufnahme finden sich unter dem ℗-Vermerk auf den Tonträgern.

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  1. Franco S. sagt:

    Wow, cooler Artikel, hab nach Infos zu einem Sampling-Vertrag gesucht und hier alle Antworten bekommen die ich gesucht habe.
    Besten Dank dafür und viele Grüße

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Die Artikelserie in der Rubrik «Gut zu wissen» über Bearbeitungen hat sich bislang den «klassischen» Bearbeitungen von musikalischen Werken gewidmet. Zwei weitere, spezifische Formen der Bearbeitung sind das Sampling und der Remix. Welche Rechte sind abzuklären, wenn vorbestehende Aufnahmen für die Erstellung eines neuen Werkes, verwendet werden? Welche vertraglichen Vereinbarungen sind dabei zu treffen? Text von Claudia Kempf und Michael Wohlgemuth

Sampling und Remixes

Remix und Sampling sind aus urheberrechtlicher Sicht spezifische Formen der Bearbeitung. (Foto: Tabea Hüberli)

Es existieren die unterschiedlichsten Formen und Techniken des Sound Samplings. Eines haben sie alle gemeinsam: Beim Sound Sampling werden Teile einer Musikaufnahme entnommen und in einem neuen Werk verwendet. Es stellt sich hierbei immer wieder die Frage, ob solche Werkteile, Samples, schutzwürdig sind oder ob diese – wenn sie zum Beispiel ganz kurz sind – automatisch frei verwendet…Weiterlesen

Die Bearbeitung geschützter Werke

Musikalische Werke, die urheberrechtlich frei sind, können ohne Weiteres bearbeitet werden. Wenn ein Werk jedoch noch geschützt ist, das heisst, dessen Urheber noch nicht mehr als 70 Jahre tot sind, muss der Rechteinhaber die Bearbeitung bewilligen. Doch wie erhält man eine solche Bearbeitungserlaubnis und welche Punkte müssen darin geregelt sein, damit eine Bearbeitung bei der SUISA angemeldet werden kann? Text von Claudia Kempf und Michael Wohlgemuth

Die Bearbeitung geschützter Werke

Für die Bearbeitung eines geschützten Werkes, dessen Urheber noch nicht länger als 70 Jahre tot sind, muss bei den Rechteinhabern die Erlaubnis eingeholt werden. (Foto: Tabea Hüberli)

Ein Urheber hat das Recht darüber zu entscheiden, ob sein Werk bearbeitet und somit auf Basis des Originalwerks ein «Werk zweiter Hand» bzw. eine «Bearbeitung» geschaffen werden darf. Dieses Recht wird durch den Wahrnehmungsvertrag nicht an die SUISA übertragen sondern verbleibt beim Urheber. Möchte jemand ein Werk bearbeiten, so muss er sich an den Urheber wenden und bei ihm direkt die Erlaubnis für die Bearbeitung einholen.

In der Regel räumt der Urheber aber oft einem Verlag mittels eines Verlagsvertrags das Bearbeitungsrecht ein. Der Verleger darf auf dieser Basis einem Dritten erlauben, das Werk zu bearbeiten, oder einen Dritten damit beauftragen, neue Versionen eines Werks zu erstellen. In einem Verlagsvertrag sollte geregelt werden, ob der Verleger in gewissen Fällen eigenständig Bearbeitungen erlauben bzw. in Auftrag geben darf oder er immer Rücksprache mit dem Urheber nehmen muss. Sofern ein Werk also verlegt ist, ist der Ansprechpartner für die Bearbeitungserlaubnis der Verlag.

Bei international erfolgreichem Repertoire kann das Einholen einer Bearbeitungserlaubnis langwierig sein und ist nicht immer von Erfolg gekrönt. Gewisse Rechteinhaber begrüssen es, wenn ihre Werke bearbeitet und so weiterverbreitet werden. Andere Rechteinhaber werten die sogenannte «Werkintegrität» höher und verweigern nahezu jegliche Bearbeitungen. Für die Rechteklärung ist in jedem Fall genügend Zeit im Vorfeld einer Bearbeitung einzuberechnen.

Wichtig: Wurden bereits viele Anfragen an den Urheber oder Verlag gestartet und blieben diese unbeantwortet, kann nicht einfach davon ausgegangen werden, dass ein Werk im Sinne einer «stillschweigenden Einwilligung» bearbeitet werden darf, nur weil man sich um die Bearbeitungserlaubnis «bemüht» hat. Grundsätzlich gilt: Die Bearbeitung eines Werks ohne eine Bearbeitungserlaubnis stellt eine Urheberrechtsverletzung dar und kann zivil- sowie strafrechtliche Konsequenzen mit sich ziehen.

Selbst wenn eine Bearbeitungserlaubnis vorliegt, kann der Bearbeiter nicht in jedem Fall komplett frei über das Werk verfügen. Eine Bearbeitungserlaubnis kann nämlich auch nur für eine bestimmte Art von Bearbeitung erteilt werden (bspw. Übersetzung eines Songtextes in eine andere Sprache, Kürzung des Werks, Remix, Neuinstrumentierung etc.). Darüber hinaus kann sich ein Urheber von Gesetzes wegen immer gegen die «Entstellung» eines Werks wehren, auch wenn er eine Bearbeitungserlaubnis erteilt hat. In diesen (oftmals schwierig zu beurteilenden) Fällen liegt eine Verletzung des «Urheberpersönlichkeitsrechts» vor.

Wesentliche Punkte einer Bearbeitungserlaubnis

Wenn ein Urheber oder Verlag einer Bearbeitung zustimmt, sollte diese Zustimmung, diese Bearbeitungserlaubnis oder Bearbeitungsgenehmigung, schriftlich in einem kurzen Vertrag festgehalten werden. Folgende Punkte sollten darin geregelt werden:

a) Name und Adresse der Vertragspartner (evtl. Künstlernamen)

b) Einräumung der Bearbeitungserlaubnis: Das Werk, das bearbeitet werden darf, muss zwingend genannt sein. Weiter sollte festgehalten werden, inwieweit dieses Werk musikalisch oder textlich bearbeitet werden darf. Zudem ist zu regeln, ob und wie das neu geschaffene Werk bei der SUISA als Bearbeitung angemeldet werden kann.

Gut zu wissen: Die Registrierung eines Werks als Bearbeitung macht nur Sinn, wenn bereits das Originalwerk bei der SUISA angemeldet wurde und beide Werke (Originalwerk und Bearbeitung) nebeneinander (und unabhängig) voneinander genutzt werden sollen. Oftmals werden im Rahmen eines Songwritingprozesses «Bearbeiteranteile» an Mitmusiker vergeben, obwohl noch kein Originalwerk besteht, welches separat genutzt werden soll. Damit keine Missverständnisse entstehen, ist es in diesen Fällen empfehlenswert, die Mitmusiker als Mitkomponisten anstatt als Bearbeiter zu beteiligen.

c) Beteiligung: Das SUISA-Verteilungsreglement weist dem Bearbeiter bei unverlegten Werken ohne Text 20% zu, bei verlegten Werken ohne Text 16,67%. Bei Werken mit Text wird der Bearbeiter mit 15% (unverlegtes Werk) respektive 11,67% (verlegtes Werk) beteiligt. Der Anteil des Bearbeiters ist grundsätzlich frei festlegbar. Branchenüblich sind Beteiligungen, die zwischen 0 und 25% liegen. Eine Ausnahme macht das Verteilungsreglement der SUISA jedoch bei einer Bearbeitungserlaubnis, welche durch einen Verlag erteilt wird: In solchen Fällen darf der Anteil des Bearbeiters nicht höher sein als die reglementarischen Schlüssel. Damit soll verhindert werden, dass die Originalrechteinhaber übermässig geschmälert werden können. Ebenfalls kann ein Rechteinhaber die Bearbeitung erlauben, ohne den Bearbeiter am Werkertrag zu beteiligen.

d) Inverlagnahme der Bearbeitung: Bei der Bearbeitung eines bereits verlegten Werks ist es sinnvoll, in der Bearbeitungserlaubnis festzulegen, ob die Bearbeitung wiederum beim Originalverlag verlegt werden muss (damit der Verlag die Kontrolle der Verlagsrechte bei sich behält). In der Regel wird der Originalverlag darauf bestehen. In diesem Fall ist der zusätzliche Abschluss eines Verlagsvertrages zwischen Originalverlag und Bearbeiter empfehlenswert.

e) Gewährleistung der Rechte: Der Rechteinhaber muss gewährleisten, dass er über die entsprechenden Rechte verfügt, diese Bearbeitungserlaubnis zu erteilen.

f) Ort, Datum, Unterschrift des Rechteinhabers

g) Rechtswahl und Gerichtsstand

Der Sonderfall «Subbearbeitung»

Mit dem Subverlagsvertrag wird häufig auch das Bearbeitungsrecht vom Originalverlag an den Subverleger weitergegeben. Der Subverleger ist somit berechtigt, Bearbeitungen zu erlauben bzw. in Auftrag zu geben. In diesen Fällen wird der Bearbeiter als «Subbearbeiter» oder im Falle eines neuen Textes, z.B. in einer anderen Sprache, als «Subtextautor» registriert. Das SUISA-Verteilungsreglement sieht auch hier vor, dass die Anteile der Subbearbeiter nicht höher sein dürfen als die reglementarischen Schlüssel.

Wie ist eine Bearbeitung bei der SUISA zu melden?

Bei der Anmeldung einer Bearbeitung eines noch geschützten Werks ist zwingend die Bearbeitungserlaubnis beizulegen oder – via Online-Anmeldung – hochzuladen. Der Bearbeiter erhält nur Anteile am Werkertrag, wenn die Bearbeitungserlaubnis Aufschluss darüber gibt, dass der Bearbeiter zu beteiligen ist. Wird kein spezifischer Prozentsatz erwähnt, erhält der Bearbeiter die im Verteilungsreglement festgehaltenen Anteile. Fehlt der Hinweis auf die Beteiligung, erfasst die SUISA den Namen des Bearbeiters bei der Originalversion mit dem Vermerk, dass eine bewilligte Bearbeitung existiert, der Bearbeiter jedoch keine Beteiligung erhält. In diesem Fall erhält der Bearbeiter keine Anteile.

Wenn Verlage neue Versionen von Werken anmelden, die bei ihnen im Originalverlag sind, verzichtet die SUISA auf die Bearbeitungserlaubnis, da der Verlag das Bearbeitungsrecht direkt mit seinen Urhebern klären muss. Dasselbe gilt für Subbearbeitungen.

Zusammenfassung

Um geschützte Werke zu bearbeiten, braucht es immer eine Bearbeitungserlaubnis der Rechteinhaber – je nach Situation ist diese Erlaubnis beim Urheber, bei dessen Erben oder beim zuständigen Verlag einzuholen. Die Bearbeitungserlaubnis ist die Voraussetzung dafür, dass eine Bearbeitung eines noch geschützten Werks bei der SUISA angemeldet werden kann.

Die SUISA unterstützt ihre Mitglieder beim Ausfindigmachen der zuständigen Rechteinhaber. Bei verlegten Werken gibt sie Auskunft über den Verlag und teilt dessen Anschrift mit, damit direkt mit dem Verlag Kontakt aufgenommen werden kann. Bei unverlegten Werken leitet sie die Bearbeitungsanfragen an die Urheber oder deren Erben weiter. Anfragen sind zu richten an: publisher (at) suisa (dot) ch
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Musikalische Werke, die urheberrechtlich frei sind, können ohne Weiteres bearbeitet werden. Wenn ein Werk jedoch noch geschützt ist, das heisst, dessen Urheber noch nicht mehr als 70 Jahre tot sind, muss der Rechteinhaber die Bearbeitung bewilligen. Doch wie erhält man eine solche Bearbeitungserlaubnis und welche Punkte müssen darin geregelt sein, damit eine Bearbeitung bei der SUISA angemeldet werden kann? Text von Claudia Kempf und Michael Wohlgemuth

Die Bearbeitung geschützter Werke

Für die Bearbeitung eines geschützten Werkes, dessen Urheber noch nicht länger als 70 Jahre tot sind, muss bei den Rechteinhabern die Erlaubnis eingeholt werden. (Foto: Tabea Hüberli)

Ein Urheber hat das Recht darüber zu entscheiden, ob sein Werk bearbeitet und somit auf Basis des Originalwerks ein «Werk zweiter Hand» bzw. eine «Bearbeitung» geschaffen werden darf. Dieses Recht wird durch den Wahrnehmungsvertrag nicht an die SUISA übertragen sondern…Weiterlesen

Änderungen bei der Verteilung der Einnahmen aus Nutzungen im Radio

Die Einstufungen bei den Radiosendern sind angepasst worden. Für die Stufe D (Tonsignete, Jingles, Hintergrundmusik etc.) wird ab Verteilung 2019 ein Faktor von 0,25 und für die Stufe E (übrige Musik) ein Faktor von 1,5 angewendet. Zudem erfolgt die Abrechnung nach Sekunden anstelle von Minuten. Text von Irène Philipp Ziebold

Verteilungsreglement: Änderungen bei der Verteilung der Einnahmen aus Nutzungen im Radio

Die Regeln für die Verteilung der Einnahmen aus Nutzungen im Radio wurden geändert. (Foto: T.Dallas / Shutterstock.com)

Im Jahr 2015 wurden die Faktoren für die Verteilung der Einnahmen aus Fernsehsendungen geändert. Nun werden auch die Einstufungen bei den Radiosendungen angepasst. Die Regelungen sind im SUISA-Verteilungsreglement in den Ziffern 3.2 und 3.3 festgehalten.

Bei der Neuregelung stand ein wichtiger Grundsatz im Mittelpunkt: Die Einstufungen im Radio haben sowohl in sich angemessen zu sein wie auch in einem adäquaten Verhältnis zu der bestehenden Regelung im Fernsehen zu stehen.

Konkret sieht die Umsetzung dieser Ziele folgendermassen aus: Erstens basiert nun auch beim Radio die Abrechnung auf Sekunden. Zweitens wird auch beim Radio bei der Stufe D die Degression abgeschafft und ein Einheitsfaktor von 0,25 gesetzt. Und drittens wird die Stufe E (übrige Musik) in ein angemessenes Verhältnis zur Stufe D gebracht, indem ein Faktor 1,5 festgelegt wird.

Im Folgenden werden die wichtigsten Überlegungen und Argumente zu jedem Punkt einzeln kurz aufgeführt:

Sekundenabrechnung

Eine Abrechnung in Sekunden ermöglicht eine genauere, der effektiven Nutzung entsprechende Verteilung. Eine solche ist dank dem Monitoringsystem Echolon nun ohne Mehraufwand möglich. Die Ermittlung der Zeitdauer für den Werkertrag kann somit beim Fernsehen und Radio gleichermassen gehandhabt werden.

Einstufung D (Tonsignete, Jingles, Hintergrundmusik etc.)

Bei den Radiosendern kommt bis anhin bei der Stufe D eine Degression zur Anwendung, während bei den Fernsehsendern diese bereits abgeschafft wurde. Die aktuellen drei Stufen (1, 0,5 und 0,05) unterliegen einer gewissen Willkür und führen zu unangemessenen Ergebnissen. Dies gilt insbesondere bei der Stufe 0,05 für erfolgreiche Produktionen mit über 52 Sendungen pro Verteilungsperiode. Das heisst: Die betroffenen Bezugsberechtigten erhalten im Verhältnis zu den anderen Degressionsstufen zu wenig. Mit einem Einheitsfaktor von 0,25 wurde nun ein Faktor gewählt, welcher der Nutzungsart der Musik in der Einstufung D angemessen ist, das heisst, im richtigen Verhältnis zu den anderen Einstufungen steht. Es handelt sich dabei um den gleichen Faktor wie beim Fernsehen.

Einstufung E (übrige Musik)

Mit der Einführung des neuen Einheitsfaktors 0,25 in der Stufe D und im Hinblick auf die Einstufungen im Fernsehen steht der bisherige Faktor 1 für übrige Musik nicht mehr in einem angemessenen Verhältnis zu den anderen Faktoren. Mit dem neuen Faktor von 1,5 wurde dies korrigiert. Dieser Faktor steht sowohl in Bezug auf die Einstufung bei den Fernsehendungen («Konzerte»: Faktor 2, «Musik in Filmen»: Faktor 1 und «Tonsignete, Jingles, Hintergrundmusik etc.»: Faktor 0,25) als auch in Bezug auf die Einstufungen in Radiosendungen (Stufe D: neu nun 0,25) in einem angemessenen Verhältnis.

Weitere Informationen:
www.suisa.ch/verteilungsreglement

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