Article de: Manu Leuenberger

«Dans l’explosion, le plus intéressant, c’est l’étincelle» | avec vidéo

Pour le projet de composition «Réflexions suisses sur Beethoven», Fortunat Frölich a travaillé avec les contrastes. Il se réfère au contenu de la chanson populaire originale: «Es hätt en Bur es Töchterli». Texte de Markus Ganz, contributeur invité; vidéo de Mike Korner

Fortunat Frölich: «Dans l’explosion, le plus intéressant, c’est l’étincelle»

Fortunat Frölich parle de sa composition «Lövschtori» en mai 2020. (Photo : Manu Leuenberger)

Fortunat Frölich habite et travaille dans la maison de ses grands-parents à Zurich, où la musique classique a toujours joué un grand rôle. «Pourtant, je dirais que je n’ai pas été spécialement poussé dans cette voie», explique le compositeur, qui est né et a grandi à Coire, lorsqu’on lui demande des précisions sur le choix de sa profession. «En fin de compte, c’est moi qui ai décidé.» Enfant, il a été si ému par une présentation de la «Passion selon Saint Matthieu» à l’église Saint-Martin de Coire que cela a sans doute déjà influencé son choix de carrière. «Mais ce fut un chemin avec de longs détours, des crises aussi, lorsque je ne voulais plus entendre parler de musique classique.» Il est donc passé à la musique pop, mais a ensuite réintégré le violoncelle étudié dans son enfance, car il voulait faire «quelque chose de différent». En commençant à voyager à 17 ans, il est également influencé par d’autres cultures musicales.

«De tout cela est né un style de composition qui ne s’est jamais vraiment engagé dans une direction précise.» C’était un problème à l’époque, car aussi bien le public que les instances de soutien voyaient ce mélange d’un mauvais œil. «Mais, j’estimais malhonnête de cultiver un style soi-disant cohérent alors que j’écoutais en même temps du Pink Floyd, du Bach et des compositions romantiques, que je jouais du jazz, et aimais l’improvisation libre, et la pop bien entendu. Pour moi, tous ces aspects devaient être en quelque sorte absorbés et intégrés dans mon travail de composition.»

Avant même la commande pour les «Réflexions suisses sur Beethoven», Fortunat Frölich a composé trois œuvres se référant à Beethoven. Mais il ne se considère ni comme un spécialiste de Beethoven ni comme un musicologue. Même s’il estime que Beethoven a composé des œuvres grandioses, ses Variations sur une mélodie populaire suisse sont pour lui plutôt un «exercice de doigtés». «Je ne comprends pas pourquoi il a modifié cette chanson populaire et que, par exemple, aucune nouvelle harmonie n’en est ressortie.» Les variations peuvent être considérées comme un exercice de créativité: ai-je suffisamment d’imagination pour dire la même chose de dix manières différentes «De mon point de vue, c’est une approche un peu ennuyeuse et trop classique.»

Il y a quelque chose d’un peu bourgeois là-dedans, poursuit Fortunat Frölich. «Une petite chanson populaire, avec une petite histoire banale: une fille et un garçon qui ne peuvent être ensemble, ce qui pousse le garçon à partir pour la guerre.» Longtemps, il n’a pas compris ce qui était censé être intéressant dans la «conventionnalité bourgeoise». On ne peut comprendre correctement l’ère Biedermeier que lorsqu’on réalise que «dans l’explosion, le plus intéressant est évidemment l’étincelle». «Fondamentalement, ce paradoxe se retrouve en toute chose: en même temps sans intérêt et grandiose. L’art traite de la profondeur des choses, de leur signification.» L’attention que Beethoven porte à cette petite mélodie suisse est remarquable et va dans le sens de l’approfondissement d’un détail apparemment insignifiant. Frölich trouve formidable que Beethoven «se penche probablement toute une matinée sur cette chansonnette et en tire quelque chose.». On remarque qu’il a pris la chanson au sérieux, qu’il a effectué un travail soigné. «Et d’autres la prennent également au sérieux; elle est jouée et transmise au travers des âges– c’est tout à fait épatant.»

Cette petite histoire d’amour est également grandiose, bien qu’il y en ait d’innombrables de ce genre. «Car lorsque cela se produit réellement, ce qui se passe est sans limite.» S’en dégage un grand contraste par rapport à la simplicité d’une chanson, ce qui explique pourquoi il a intégré cette mélodie simple dans sa composition. «Et je voulais mettre en évidence la force explosive contenue dans cette simple chanson.» Quelle force explosive? Fortunat Frölich répond avec gravité: «Une jeune fille avec de belles tresses. – Il est amoureux. – Le père dit: elle est encore trop jeune. – La raison qui surgit et ruine tout.»

Quant à son approche musicale, Fortunat Frölich a trouvé intéressant de rompre l’approche très contenue et intellectualisée de Beethoven, et d’établir un lien avec le contenu émotionnel de la chanson. Il est typique pour Beethoven de ne pas raconter d’histoire dans ses variations. «Il utilise simplement la mélodie, sans se soucier du contenu. C’est pourquoi je raconte l’histoire, et cela de manière si intense que les musicien-ne-s ne seront pas uniquement mis à contribution en tant qu’instrumentistes, mais également en tant qu’interprètes. Ils/elles devront commencer par ce qu’on peut appeler du rap: Es-hät-en-Pur-es-Töch-ter-li… Le reste de l’histoire, je le raconterai avec la musique – Dursli et Bäbeli tombent amoureux, Dursli demande la main de Bäbeli, ‹non!› dit le père, les jeunes sont désespérés, les tambours de guerre (présents de manière latente en arrière-plan depuis le début), deviennent plus bruyants, et finissent par tout avaler. Puis – en guise de générique de fin – la nostalgie glorifiée, avec tout le désespoir de constater que l’amour fait toujours si mal.»

L’organisation métrique de cette mélodie populaire a en particulier fasciné Fortunat Frölich: «Deux mesures à 3 temps suivies d’une mesure à 4 temps, puis à nouveau une mesure à 3 temps à la fin». Ce format, assez inhabituelle pour une chanson populaire, apparaît «si l’on subdivise en phrases la mélodie écrite entièrement en mesures à deux temps: tagetege ta-te ta, tagetege ta-te ta, tagetege tagetege tagetege ta-te ta. Il était clair pour moi que le morceau devait commencer avec ce rythme au piano, car c’est déjà un motif martial, et également le motif du départ vers un ailleurs.» Puis vient le passage de l’amour avec une partie délicate pour la concrétisation artistique: «un duo flûte et violoncelle plutôt imposant». Il met au défi les musicien-ne-s avec sa pièce presque scénique, comme un opéra miniature. «J’aime égratigner un peu le style du concert classique.»

Un extrait de sa composition écrite en Inde laisse entendre que Fortunat Frölich n’hésite pas à intégrer une certaine contradiction dans son travail. «On se dirige vers le chaos, mais le son est doux et poli», confirme-t-il. «Je travaille avec des polarités, pour générer de la tension. Je m’intéresse aux contrastes et aux transitions entre celles-ci. Les transitions sont peut-être ce qu’il y a de plus intéressant dans ma musique. Parfois, je ne sais pas moi-même comment passer de A à B, parce que ces positions sont si éloignées l’une de l’autre: par exemple si A est la sagesse du père et B le désespoir et la colère des deux jeunes, une telle polarité suscite mon enthousiasme et ma créativité.» La prévisibilité d’un développement musical a le don de l’ennuyer. Il n’a dès lors pas voulu s’engager dans un style bien défini. «L’exigence d’écrire dans un certain style bien défini m’a toujours paru un peu aberrante. J’aime les chocs stylistiques.»

Comme dans certaines de ses œuvres récentes, Fortunat Frölich recourt ici aux voix des musicien-ne-s pour des effets rythmiques. «Je le fais pour relier les musicien-ne-s de façon encore plus individuelle au contenu de mes compositions, et pour que les musicien-ne-s s’adressent au public de manière plus directe». Il voit cela également un peu comme une provocation, pour briser l’aspect «classique» «où tout est bien ordonné et où le contenu se perd parfois au profit de la forme». Il espère voir les musicien-ne-s rayonner sur scène, transmettant: «Nous avons du plaisir à être là – et espérons que vous aussi». Il réfléchit un peu puis ajoute: «C’est tout. Et c’est déjà beaucoup».

Fortunat Frölich est né en 1954 à Coire. Il a étudié le chant, le violoncelle et la direction d’orchestre à Zurich, Naples et Leipzig. Il a réalisé plusieurs projets interculturels et créé également des œuvres pour jeune public avec Linard Bardill. Pour les festivités officielles du 150e anniversaire de la Confédération, Frölich a reçu une commande de composition de l’Office fédéral de la culture. Il a également créé des œuvres avec les écrivains Urs Widmer («Föhn») et Beat Brechbühl («missaverde»). www.fortunatfroelich.com
Réflexions suisses sur Beethoven: un projet des Murten Classics et de SUISA à l’occasion du 250e anniversaire de Ludwig van Beethoven

Entre la Suisse et Ludwig van Beethoven, les liens semblent ténus. Mais le compositeur a tout de même écrit «Six variations faciles d’un air suisse», en se basant sur la chanson populaire alémanique «Es hätt e Bur es Töchterli». Ce fut le point de départ d’un projet du festival estival Murten Classics en collaboration avec SUISA, consistant en des commandes de composition à huit compositrices et compositeurs suisses de différentes générations, esthétiques et origines.

Oscar Bianchi, Xavier Dayer, Fortunat Frölich, Aglaja Graf, Christian Henking, Alfred Schweizer, Marina Sobyanina et Katharina Weber ont été invité-e-s à s’inspirer des variations ou de la chanson populaire utilisée par Beethoven, ou encore de Beethoven d’une manière plus générale. Les compositions ont été écrites pour l’Ensemble Paul Klee, permettant l’instrumentation suivante: flûte (également piccolo, flûte alto ou flûte basse), clarinette (soprano ou en la), violon, alto, violoncelle, contrebasse et piano.

Kaspar Zehnder, qui a été directeur artistique des Murten Classics durant 22 ans, était l’initiateur de ce projet qui a débuté en 2019. En raison de la crise du coronavirus et des mesures prises par les autorités, la 32e édition, prévue pour août 2020, n’a pu avoir lieu, ni d’ailleurs le festival de remplacement planifié durant les mois d’hiver. Les huit compositions de ce projet ont néanmoins été jouées et enregistrées le 21 janvier 2021 lors de la «Journée SUISA» au KIB à Morat. Les enregistrements ont été diffusés sur SRF 2 Kultur dans l’émission «Neue Musik im Konzert». Ils sont également publiés sur la plateforme Neo.mx3. Le projet est documenté en ligne avec diverses contributions multimédias sur le SUISAblog et les médias sociaux de SUISA.

www.murtenclassics.ch

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Pour le projet de composition «Réflexions suisses sur Beethoven», Fortunat Frölich a travaillé avec les contrastes. Il se réfère au contenu de la chanson populaire originale: «Es hätt en Bur es Töchterli». Texte de Markus Ganz, contributeur invité; vidéo de Mike Korner

Fortunat Frölich: «Dans l’explosion, le plus intéressant, c’est l’étincelle»

Fortunat Frölich parle de sa composition «Lövschtori» en mai 2020. (Photo : Manu Leuenberger)

Fortunat Frölich habite et travaille dans la maison de ses grands-parents à Zurich, où la musique classique a toujours joué un grand rôle. «Pourtant, je dirais que je n’ai pas été spécialement poussé dans cette voie», explique le compositeur, qui est né et a grandi à Coire, lorsqu’on lui demande des précisions sur le choix de sa profession. «En fin de compte, c’est moi qui ai décidé.» Enfant, il a été si ému par une présentation de...Continuer

«Une mélodie comme un souvenir d’un ailleurs lointain» | avec vidéo

Pour le projet «Réflexions suisses sur Beethoven», Xavier Dayer ne s’est pas seulement inspiré de la mélodie de la chanson populaire suisse utilisée par Beethoven, mais a également tenu compte de la situation dans laquelle se trouvait le compositeur, alors encore jeune. Texte de Markus Ganz, contributeur invité; vidéo de Mike Korner

Xavier Dayer: Une mélodie comme un souvenir d’un ailleurs lointain

Xavier Dayer en interview sur son œuvre «Cantus VII» fin janvier 2020. (Photo: Manu Leuenberger)

Xavier Dayer est convaincu que l’importance capitale de Ludwig van Beethoven va bien au-delà du cercle des compositeurs-trices et des musicien-ne-s. «Je dirais même qu’il est à l’origine de l’image que le grand public se fait du romantisme et de la figure cliché du compositeur.» Malgré toute son admiration pour Beethoven, il fait preuve de réserve au sujet de ses Six variations faciles d’un air suisse: «Je ne pense pas que ce soit son œuvre la plus impressionnante», déclare le compositeur natif de Genève et résidant à Berne dans un entretien de la fin janvier 2020.

Face à ces Variations, Xavier Dayer s’est cependant interrogé sur l’époque de leur création: en 1792, Beethoven avait 22 ans et était sur le point de partir s’installer à Vienne. Xavier Dayer perçoit les Variations comme une sorte d’exercice à une époque où Beethoven était plein d’enthousiasme pour sa propre musique. Cela, dit-il, doit être compris dans un contexte plus large. «La foi en la modernité et le progrès était grande à l’époque, également de la part des compositeurs. Et cet attachement à la modernité était associé à un attachement à la patrie; la ferveur pour le romantisme rejoint celle pour la nation, ce qui m’a toujours posé problème.»

Pour le développement de sa propre composition, Xavier Dayer s’est tout d’abord intéressé à la mélodie de l’œuvre d’origine, «plus qu’aux variations de Beethoven et à leur harmonisation». La simplicité de cette mélodie a permis l’établissement d’un lien avec le travail de création de Xavier Dayer. Il l’a utilisée comme un «cantus firmus», une mélodie venant de l’extérieur qu’il a en quelque sorte dissimulée dans sa propre musique. «C’est comme le souvenir d’un ailleurs lointain, comme si l’on voulait se remettre en mémoire un enthousiasme perdu, caché dans ma musique qui aimerait être trouble et troublante.»

Concrètement, Xavier Dayer a utilisé la mélodie du début de l’œuvre de Beethoven. «Nous avons parlé d’enthousiasme et, en cela, on peut dire que cette mélodie contient une dimension purement positive, avec également une grande clarté harmonique, c’est certain. (…) Dans ma composition, elle sera cependant baignée dans une sorte de brume.»

Du point de vue de l’instrumentation, Xavier Dayer a choisi un quatuor pour flûte, clarinette, violon et violoncelle, «une instrumentation pour laquelle il n’y a pas encore beaucoup de références». Cela l’a intéressé car cela signifiait une moins grande pression de la tradition et ainsi plus de liberté. On pourrait s’étonner de l’absence de piano malgré la référence à Beethoven. A ce sujet, Xavier Dayer fait remarquer qu’il est guitariste à la base, et non pianiste et ressent ainsi un complexe par rapport aux compositeurs-pianistes. Néanmoins, il utilise fréquemment le piano comme un outil de travail, notamment pour bien contrôler les enchaînements harmoniques.

La manière dont la composition sonnera une fois terminée reste ouverte à ce stade du développement. Mais Xavier Dayer estime qu’il reste toujours une place immense pour les interprètes lorsque la pièce est finie. «Dans la chaîne de création je suis celui qui propose des signes, pour ainsi dire, que d’autres interpréteront ensuite en recourant à leur sensibilité et à leur expérience. J’admire infiniment cer art de l’interprétation.» Xavier Dayer souligne qu’il aime particulièrement découvrir, en tant qu’auditeur, comment les interprètes s’approprient une composition. «En ce sens, cette partie de la création est un moment essentiel, car elle apparaît pour la première fois dans un espace concret.» A cela s’ajoute l’importance du public. Une composition, dit-il, c’est un peu comme une lettre d’amour, qui ne signifie pas grand-chose si personne ne la lit et surtout si personne n’y répond (il rit).

Le rôle du compositeur tend à être remis en question aujourd’hui, et le recours en 2020 à des algorithmes pour terminer, par exemple, la symphonie inachevée de Beethoven en est un bon exemple. Xavier Dayer ne perçoit pas cela comme un danger, mais comme un «défi extrêmement stimulant». Il constate que ses étudiant-e-s sont également concernés par la question de savoir ce que la création d’un individu peut encore signifier. «J’admire les artistes qui remettent l’acte de création en question. (…) Nous sommes peut-être arrivés à la fin d’un cycle où le créateur était considéré comme une sorte de génie et devenait l’objet d’un culte.» Selon lui, il y avait également des conséquences complexes à ce culte. «Chaque note de Beethoven, chaque phrase de Goethe nous donne l’impression d’être si petit en comparaison». Il pense qu’on ne peut pas continuer dans cette vision de l’artiste qui aurait «tout» à dire. Aujourd’hui l’artiste est peut-être à considérer comme étant ni au-dessus ni au-dessous mais simplement dans le continuum des liens sociaux.

Xavier Dayer est né en 1972 à Genève. Il étudie la composition d’abord dans cette ville avec Eric Gaudibert, puis à Paris avec Tristan Murail et Brian Ferneyhough (IRCAM – Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique). Il est Professeur de composition à la Haute école des arts de Berne et, depuis 2009, Directeur de la filière «Master of arts in Composition/Theory». Il est Président de SUISA depuis 2011. Il a été lauréat du Prix de musique du canton de Berne en 2020. www.xavierdayer.com
Réflexions suisses sur Beethoven: un projet des Murten Classics et de SUISA à l’occasion du 250e anniversaire de Ludwig van Beethoven

Entre la Suisse et Ludwig van Beethoven, les liens semblent ténus. Mais le compositeur a tout de même écrit «Six variations faciles d’un air suisse», en se basant sur la chanson populaire alémanique «Es hätt e Bur es Töchterli». Ce fut le point de départ d’un projet du festival estival Murten Classics en collaboration avec SUISA, consistant en des commandes de composition à huit compositrices et compositeurs suisses de différentes générations, esthétiques et origines.

Oscar Bianchi, Xavier Dayer, Fortunat Frölich, Aglaja Graf, Christian Henking, Alfred Schweizer, Marina Sobyanina et Katharina Weber ont été invité-e-s à s’inspirer des variations ou de la chanson populaire utilisée par Beethoven, ou encore de Beethoven d’une manière plus générale. Les compositions ont été écrites pour l’Ensemble Paul Klee, permettant l’instrumentation suivante: flûte (également piccolo, flûte alto ou flûte basse), clarinette (soprano ou en la), violon, alto, violoncelle, contrebasse et piano.

Kaspar Zehnder, qui a été directeur artistique des Murten Classics durant 22 ans, était l’initiateur de ce projet qui a débuté en 2019. En raison de la crise du coronavirus et des mesures prises par les autorités, la 32e édition, prévue pour août 2020, n’a pu avoir lieu, ni d’ailleurs le festival de remplacement planifié durant les mois d’hiver. Les huit compositions de ce projet ont néanmoins été jouées et enregistrées le 21 janvier 2021 lors de la «Journée SUISA» au KIB à Morat. Les enregistrements ont été diffusés sur SRF 2 Kultur dans l’émission «Neue Musik im Konzert». Ils sont également publiés sur la plateforme Neo.mx3. Le projet est documenté en ligne avec diverses contributions multimédias sur le SUISAblog et les médias sociaux de SUISA.

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Pour le projet «Réflexions suisses sur Beethoven», Xavier Dayer ne s’est pas seulement inspiré de la mélodie de la chanson populaire suisse utilisée par Beethoven, mais a également tenu compte de la situation dans laquelle se trouvait le compositeur, alors encore jeune. Texte de Markus Ganz, contributeur invité; vidéo de Mike Korner

Xavier Dayer: Une mélodie comme un souvenir d’un ailleurs lointain

Xavier Dayer en interview sur son œuvre «Cantus VII» fin janvier 2020. (Photo: Manu Leuenberger)

Xavier Dayer est convaincu que l’importance capitale de Ludwig van Beethoven va bien au-delà du cercle des compositeurs-trices et des musicien-ne-s. «Je dirais même qu’il est à l’origine de l’image que le grand public se fait du romantisme et de la figure cliché du compositeur.» Malgré toute son admiration pour Beethoven, il fait preuve de réserve au sujet de ses Six variations faciles d’un air suisse:...Continuer

Commission de Répartition et des Œuvres: influencer la répartition

L’année prochaine, la Commission de Répartition et des Œuvres sera nouvellement élue. Seuls 17 des 22 membres actuels se présenteront vraisemblablement pour une réélection, de sorte qu’au moins cinq personnes quitteront la Commission. Les sociétaires de SUISA intéressés par une élection peuvent s’annoncer jusqu’à fin novembre 2022. Ensuite, le Conseil de SUISA désignera des candidatures appropriées et les soumettra à l’Assemblée générale du 23 juin 2023. Texte de Vincent Salvadé et Giorgio Tebaldi

Commission de Répartition et des Œuvres: influencer la répartition

Nous cherchons de nouveaux membres pour la Commission de Répartition et des Œuvres de SUISA. (Photo : Juerg Isler, isler-fotografie.ch)

SUISA peut répartir 121,4 millions de francs aux auteurs/rices et éditeurs/trices à partir des recettes de l’année 2021. Pour les sociétaires et les mandant-e-s de SUISA, la répartition est essentielle: au bout du compte, qui reçoit combien d’argent et pour quelle utilisation de ses œuvres? C’est la Commission de Répartition et des Œuvres (CRO) de SUISA qui propose la manière de procéder à la répartition, et c’est le Conseil qui en décide.

«Participer plutôt qu’observer» – les auteurs/trices et éditeurs/trices membres de SUISA ont la possibilité d’influencer les décisions en cas de modification du règlement de répartition. Lors de la prochaine Assemblée générale de SUISA, le 23 juin 2023 à Zurich, la Commission de Répartition et des Œuvres (CRO) de SUISA sera nouvellement élue. Elle est constituée de 22 membres, parmi lesquels seuls 17 se présenteront vraisemblablement pour une réélection. Au moins cinq personnes quitteront donc la Commission. Les membres de la CRO peuvent être réélu-e-s trois fois au maximum.

Plus qu’une affinité avec la musique

Mais quelles sont les qualités requises pour être membre de la CRO? En premier lieu, il faut bien sûr avoir une grande affinité avec la musique. Cela découle de toute façon de la condition de base pour une candidature: seul-e-s les sociétaires de SUISA ayant le droit de vote et d’éligibilité peuvent être élu-e-s à la Commission. Les (futurs) membres de la CRO doivent en outre comprendre l’impact des décisions d’aujourd’hui sur l’avenir. Il faut se concentrer non seulement sur ses propres domaines d’activité, mais représenter les intérêts de tous les auteurs/trices et éditeurs/trices. Et cela prend du temps: les réunions de la CRO ont lieu deux fois par an et durent une journée, voyage et déjeuner compris. Les réunions nécessitent une bonne préparation de la part des membres, ce qui implique notamment la lecture de dossiers volumineux et parfois assez techniques.

La diversité fait la différence

Les personnes intéressées peuvent déposer leur candidature jusqu’à fin novembre 2022. Ensuite, le Conseil de SUISA proposera des candidatures appropriées à l’Assemblée générale. Pour le travail de la CRO, il est important que sa composition soit la plus équilibrée possible. Non seulement le plus grand nombre possible de genres musicaux doit être représenté, mais aussi toutes les régions linguistiques de Suisse et la Principauté du Liechtenstein. De plus, la Commission doit être formée de compositeurs et de compositrices, d’éditeurs et d’éditrices, de même que de parolières et de paroliers. Enfin, elle doit présenter la meilleure mixité possible, en termes d’âge et de genre.

Tâches de la Commission de Répartition et des Œuvres

La CRO s’occupe en premier lieu des modifications de la répartition relevant du règlement de répartition. Elle a les attributions suivantes :

  • elle examine les dispositions du règlement de répartition et en contrôle les effets sur les produits de répartition;
  • elle présente des propositions au Conseil concernant la modification du règlement de répartition;
  • elle traite en première instance les recours contre les décisions de la Direction concernant la classification des programmes d’émission, la protection des œuvres et les arrangements d’œuvres libres de droits;
  • elle a une fonction de conseil lors de décisions sur des arrangements non autorisés d’œuvres protégées et de plagiats.

La CRO est une commission de l’Assemblée générale de SUISA ; celle-ci peut lui assigner d’autres tâches. Chaque membre de la Commission dispose d’une voix ; les membres absent-e-s ne peuvent pas être représenté-e-s par d’autres membres de la Commission.

Les personnes intéressées sont priées d’envoyer leur candidature jusqu’à fin novembre 2022 à l’adresse suivante:

SUISA
Anke Link
Bellariastrasse 82
CH-8038 Zürich
E-Mail: anke.link (at) suisa (dot) ch

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L’année prochaine, la Commission de Répartition et des Œuvres sera nouvellement élue. Seuls 17 des 22 membres actuels se présenteront vraisemblablement pour une réélection, de sorte qu’au moins cinq personnes quitteront la Commission. Les sociétaires de SUISA intéressés par une élection peuvent s’annoncer jusqu’à fin novembre 2022. Ensuite, le Conseil de SUISA désignera des candidatures appropriées et les soumettra à l’Assemblée générale du 23 juin 2023. Texte de Vincent Salvadé et Giorgio Tebaldi

Commission de Répartition et des Œuvres: influencer la répartition

Nous cherchons de nouveaux membres pour la Commission de Répartition et des Œuvres de SUISA. (Photo : Juerg Isler, isler-fotografie.ch)

SUISA peut répartir 121,4 millions de francs aux auteurs/rices et éditeurs/trices à partir des recettes de l’année 2021. Pour les sociétaires et les mandant-e-s de SUISA, la répartition est essentielle: au bout du compte, qui reçoit combien d’argent et pour...Continuer

«Le minutieux travail de notation prend presque plus de temps que la composition elle-même» | avec vidéo

Pour le projet de composition «Réflexions suisses sur Beethoven», Aglaia Graf a développé un concept en plusieurs mouvements. Chaque cas est basé sur deux ou trois motifs ou thèmes inspirés par une œuvre de Beethoven. Texte de Markus Ganz, contributeur invité; vidéo de Mike Korner

Aglaia Graf: Le minutieux travail de notation prend presque plus de temps que la composition elle-même

Aglaia Graf pendant l’entretien sur sa composition en mars 2020. (Photo : Manu Leuenberger)

Pour ce projet, il n’a pas été facile pour Aglaia Graf de trouver la bonne approche de composition. En premier lieu, la compositrice et pianiste bâloise a analysé la partition de la chanson populaire suisse utilisée par Beethoven et a lu les paroles de celle-ci. Puis elle est allée se balader avec son chien en chantonnant cet air, dans l’espoir que cela déclenche quelque chose en elle et qu’elle trouve l’inspiration. «Mais rien n’est venu, je n’ai pas trouvé de point de départ.» Idem lorsqu’elle a étudié les variations de Beethoven. «Je dois avouer que je ne suis pas très enthousiaste par rapport à cette œuvre, même si l’on comprend aisément sur quels éléments il se base pour construire ses variations.» C’était certainement une sorte de travail d’étude de sa part; c’est pourquoi je ne m’en suis pas directement inspirée pour ma composition.

Puis Aglaia Graf a pensé qu’elle pourrait utiliser certains éléments de base de la chanson populaire et a cherché d’autres chansons de ce type qui lui plaisaient dans le répertoire suisse. «J’en ai trouvé de très belles et je me suis demandé s’il y avait là un matériel avec lequel je pourrais travailler.» Mais ce ne fut pas convaincant non plus. Elle est arrivée à la conclusion qu’elle devrait développer un concept pour pouvoir vraiment commencer. Elle a donc décidé de se référer à Beethoven de manière générale.

Lorsqu’on lui demande si Ludwig van Beethoven a une importance particulière pour elle personnellement, Aglaia Graf répond par une autre question: «Y a-t-il un-e musicien-ne pour qui Beethoven n’aurait pas une importance particulière?». Surtout dans la vie d’un-e pianiste, il est important dès le début et vous accompagne tout au long de votre vie. «Vous grandissez avec sa musique, vous évoluez avec elle.» Il est également une référence absolue en matière de composition. «En jouant ses œuvres, on apprend indirectement beaucoup sur le travail de composition. Cela s’est passé dans mon cas également, consciemment et inconsciemment. Il a certainement laissé beaucoup de traces.»

Aglaia Graf a également vécu certaines expériences particulières avec Beethoven. «Lorsque je me penche sur ses œuvres en tant que compositrice ou pianiste, il peut m’arriver de ‹ruminer› certains petits passages durant des heures. La perception d’un petit ensemble de notes est parfois une expérience passionnante, lors de laquelle le temps s’arrête. Mais le public qui entend la pièce vit ce moment en deux secondes peut-être.»

Pour Aglaia Graf, il n’y a pas que l’aspect analytique qui soit passionnant. «Beethoven avait, probablement plus que n’importe quel compositeur, le sens de la perception temporelle de sa musique par l’auditeur. En tant que compositeur-trice, il peut aisément arriver – parce que vous passez beaucoup de temps avec si peu de notes – qu’on devienne trop complexe et qu’on en fasse trop.» Pour l’auditeur-trice, il n’est souvent pas possible de percevoir la totalité de ces informations dans le peu de temps disponible pour l’écoute. Avec Beethoven, ce problème ne se pose pas, et cela l’a toujours fascinée. «Lorsque vous êtes au concert, vous pouvez littéralement voir, ou plutôt entendre, comment un édifice est érigé, pierre après pierre. Cela m’a fortement marquée, en tant que musicienne, compositrice et en tant qu’être humain.»

Une fois la décision prise de se référer pour sa composition à Beethoven de manière générale, Aglaia Graf a progressé rapidement. Elle a développé un concept de plusieurs séquences basées dans chaque cas sur deux ou trois motifs ou thèmes inspirés par une œuvre de Beethoven. «Cela pourrait également être captivant pour le public: comme un petit jeu d’écoute consistant à se demander de quelle pièce de Beethoven est inspiré tel passage.» Elle a commencé à réfléchir aux motifs et thèmes qui pourraient être utilisés: «Lesquels se trouvent dans ma mémoire, lesquels dans celle du public, afin de garantir un effet de reconnaissance». A partir de là, elle a effectué une sélection et a examiné quels étaient ceux qui conviendraient à tel ou tel mouvement, de sorte qu’il en résulte un ordre cohérent.

Tout d’abord, Aglaia Graf pensait utiliser ces motifs et thèmes uniquement comme points de départ. «Mais, pour le dernier mouvement, des variations sont apparues.» Celles-ci font référence au thème du dernier mouvement du «Trio Gassenhauer» – par lequel se termine le cercle des Six variations d’un air suisse, de Beethoven. «Ma première séquence se réfère en outre au premier mouvement du ‹Trio Gassenhauer›, mais ne propose pas de variations, à l’instar des autres séquences.» Aglaia Graf fait remarquer qu’elle n’a bien sûr pas repris les motifs de Beethoven sans y apporter des adaptations. Dans le thème du dernier mouvement du «Trio Gassenhauer», rappelant un air populaire, elle n’a bien entendu pas repris la mélodie comme élément dominant, mais «le rythme et le caractère, avec une légère modification –là où l’original est dansant-populaire, ma version est plutôt humoristique.»

Au début de l’année 2020 déjà, il était prévu que j’écrive quatre brefs trios pour piano, violoncelle et clarinette. «Ma dernière commande de composition était pour clarinette solo; j’étais donc déjà dans ce genre de timbre. En outre, je joue en duo avec le violoncelliste britannique Benjamin Gregor-Smith. Cette instrumentation ne m’était donc pas inconnue; en outre, Beethoven a écrit pour cette instrumentation, justement ce ‹Trio Gassenhauer› très connu.»

Au moment de l’entretien, à la mi-mars 2020, elle avait déjà écrit pour cette instrumentation de grandes parties des premier, deuxième et quatrième mouvements – «même si, dans certains cas, ils ne sont qu’à l’état d’ébauche dans mon esprit», précise-t-elle en riant. «Le premier mouvement est terminé, également sous forme de partitions avec tous les détails; pour les deux autres mouvements, les partitions sont en cours d’écriture. Le minutieux travail de notation, qui est pourtant depuis longtemps clair dans ma tête, prend presque plus de temps que la composition elle-même.» Pour le troisième mouvement, elle envisage une sorte d’interlude avant le dernier mouvement, et cela probablement pour violoncelle solo. Pour les parties de la composition qui ne se basent pas sur des motifs, «j’ai utilisé, en particulier dans le premier mouvement, certains éléments de composition très importants chez Beethoven ou dans la musique classique en général».

Aglaia Graf est née à Bâle en 1986. Elle y a obtenu son diplôme de virtuosité avec mention et a poursuivi ses études à Vienne et Paris. Elle a fréquenté des classes de maître d’Andràs Schiff, Paul Badura-Skoda, Dimitri Bashkirov, Klaus Hellwig, entre autres. Depuis l’âge de 15 ans, elle a composé de nombreuses œuvres, surtout pour piano et violoncelle/piano. Elle dirige une classe de piano à l’Académie de musique de Bâle et donne des classes de maître, comme par exemple en Russie récemment. Elle a été lauréate en 2006 du Prix d’encouragement culturel européen. www.aglaiagraf.com
Réflexions suisses sur Beethoven: un projet des Murten Classics et de SUISA à l’occasion du 250e anniversaire de Ludwig van Beethoven

Entre la Suisse et Ludwig van Beethoven, les liens semblent ténus. Mais le compositeur a tout de même écrit «Six variations faciles d’un air suisse», en se basant sur la chanson populaire alémanique «Es hätt e Bur es Töchterli». Ce fut le point de départ d’un projet du festival estival Murten Classics en collaboration avec SUISA, consistant en des commandes de composition à huit compositrices et compositeurs suisses de différentes générations, esthétiques et origines.

Oscar Bianchi, Xavier Dayer, Fortunat Frölich, Aglaja Graf, Christian Henking, Alfred Schweizer, Marina Sobyanina et Katharina Weber ont été invité-e-s à s’inspirer des variations ou de la chanson populaire utilisée par Beethoven, ou encore de Beethoven d’une manière plus générale. Les compositions ont été écrites pour l’Ensemble Paul Klee, permettant l’instrumentation suivante: flûte (également piccolo, flûte alto ou flûte basse), clarinette (soprano ou en la), violon, alto, violoncelle, contrebasse et piano.

Kaspar Zehnder, qui a été directeur artistique des Murten Classics durant 22 ans, était l’initiateur de ce projet qui a débuté en 2019. En raison de la crise du coronavirus et des mesures prises par les autorités, la 32e édition, prévue pour août 2020, n’a pu avoir lieu, ni d’ailleurs le festival de remplacement planifié durant les mois d’hiver. Les huit compositions de ce projet ont néanmoins été jouées et enregistrées le 21 janvier 2021 lors de la «Journée SUISA» au KIB à Morat. Les enregistrements ont été diffusés sur SRF 2 Kultur dans l’émission «Neue Musik im Konzert». Ils sont également publiés sur la plateforme Neo.mx3. Le projet est documenté en ligne avec diverses contributions multimédias sur le SUISAblog et les médias sociaux de SUISA.

www.murtenclassics.ch

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Pour le projet de composition «Réflexions suisses sur Beethoven», Aglaia Graf a développé un concept en plusieurs mouvements. Chaque cas est basé sur deux ou trois motifs ou thèmes inspirés par une œuvre de Beethoven. Texte de Markus Ganz, contributeur invité; vidéo de Mike Korner

Aglaia Graf: Le minutieux travail de notation prend presque plus de temps que la composition elle-même

Aglaia Graf pendant l’entretien sur sa composition en mars 2020. (Photo : Manu Leuenberger)

Pour ce projet, il n’a pas été facile pour Aglaia Graf de trouver la bonne approche de composition. En premier lieu, la compositrice et pianiste bâloise a analysé la partition de la chanson populaire suisse utilisée par Beethoven et a lu les paroles de celle-ci. Puis elle est allée se balader avec son chien en chantonnant cet air, dans l’espoir que cela déclenche quelque chose en elle et qu’elle trouve l’inspiration. «Mais rien n’est...Continuer

«La musique de Beethoven est très groovy. S’il vivait aujourd’hui, il serait peut-être un mordu de jazz-rock.» | avec vidéo

Dans sa composition pour le projet «Réflexions suisses sur Beethoven», Marina Sobyanina se réfère à de nombreux aspects du grand compositeur. Elle a également recouru à des méthodes très contemporaines et certains passages musicaux ont été présentés sous forme de figures graphiques. Texte de Markus Ganz, contributeur invité; vidéo de Mike Korner

Marina Sobyanina: La musique de Beethoven est très groovy

Marina Sobyanina lors de l’interview sur sa composition «Quasi una Fantasia» en février 2020. (Photo: Manu Leuenberger)

Ludwig van Beethoven a une importance toute particulière pour Marina Sobyanina. «Les premières vraies pièces que j’ai pu jouer dans le cadre de mes cours de piano quand j’étais enfant étaient des sonates pour piano de Beethoven», explique la compositrice née en Russie qui vit à Berne. «Ma sœur a eu une grande influence sur moi, car elle a douze ans de plus que moi et qu’elle a été à l’époque la principale personne de référence pour moi en ce qui concerne la musique, à côté de ma professeure de piano. Elle est pianiste classique et pense aujourd’hui encore qu’il faut composer comme Beethoven.»

Marina Sobyanina ne partage définitivement pas cet avis. Et pourtant, on peut supposer qu’elle a fait référence à lui dans une composition récente. En 2018, elle a en effet composé «Taub’N», un morceau dont le titre fait référence à la surdité de Beethoven: que signifierait composer de la musique sans pouvoir l’entendre? Et telle a été sa première idée pour les «Réflexions suisses sur Beethoven», comme elle le confirme. «Mais avec cela aurait signifié une répétition, puisque j’ai déjà exprimé cette idée.» La compositrice a également eu brièvement le projet de créer des «micro-variations». «Je voulais prendre un petit motif et développer des centaines de variations sur cette base. Mais j’ai abandonné l’idée parce que cela aurait signifié que je me transforme en ordinateur en quelque sorte, et que je ne suis pas un ordinateur.»

Comme autre approche, Marina Sobyanina a envisagé la méthode de Beethoven avec de bref motifs: en retravaillant ces motifs, avec une découpe de certaines parties et des répétitions ultérieures. Une sorte de travail cyclique avec des motifs, ce qui correspondait bien aux paroles de la chanson populaire suisse en question. Dursli y promet en effet de revenir chaque année au pays, et de redemander à chaque fois la main de sa bienaimée. Elle a alors commencé à chercher des motifs se répétant dans l’œuvre de Beethoven; «mais ils ne devaient pas être trop reconnaissables, car cela devait rester ma composition». Marina Sobyanina a cependant abandonné cette idée également. «Cela aurait également été limitatif, comme une sorte de puzzle où il aurait simplement fallu rassembler des pièces.»

Au lieu de cela, elle s’est concentrée sur les Six variations faciles d’un air suisse, de Beethoven, et surtout sur la première et la deuxième. «J’ai en outre conservé quelques motifs qui sont très caractéristiques de Beethoven. Et certains modes de travail, comme le jeu avec les octaves, les modulations avec arpèges, reprises vers le bas, les grands accords, la combinaison de registres différents et parfois opposés ainsi que des aspects qui rendent son style de jeu de piano bien reconnaissable.»

Finalement, Marina Sobyanina s’est penchée sur la première variation, qu’elle joue en direct lors de cette entrevue de la fin février 2020. Elle s’est imaginée que les lignes mélodiques prévues pour la main droite et la main gauche ne constituaient pas des paramètres bien définis (sons d’une certaine hauteur), mais les contours d’une silhouette. En remplissant visuellement l’espace entre ces limites, une sorte d’image émerge. Dans celle-ci, la compositrice a vu différentes entités s’imbriquer les unes dans les autres (voir image), ce qui «a créé des associations musicales particulières».

Quasi una Fantasia

Extrait de la partition. (Photo: Marina Sobyanina)

Elle explique cela ainsi: «En fermant les yeux et en essayant d’imaginer ma musique, des passages humoristiques ne cessaient d’apparaître, avec beaucoup d’arpèges, de trémolos ou de choses bizarres (elle joue un petit passage). Ensuite, quand j’ai essayé d’imaginer ces passages musicaux sous la forme de figures graphiques, j’ai trouvé que cette partie ressemblait à un gars sur un poney, indiquant une direction.» Cela m’a inspiré pour créer une introduction sur la base d’une variation en do (elle la chante).

Dans ces figures imaginées par Marina Sobyanina, des personnages de dessins animés apparaissent, qui essaient de voler et se font attaquer par des cygnes. «J’essaie juste d’imaginer quel genre de musique cela devrait être. C’est pourquoi j’ai composé une partie intitulée ‹The Train›, qui commence avec des arpèges très bas, dans un style qui pourrait se situer entre Beethoven et Strawinski, qui accélèrent puis partent dans l’aigu.»

Dans les deux parties suivantes, Marina Sobyanina a voulu laisser libre cours à son imagination et ne pas donner une importance trop grande à la partition graphique. Pour ce faire, elle a utilisé à plusieurs reprises les méthodes susmentionnées tirées de l’œuvre de Beethoven, y compris les accords «massifs» qu’il aimait tant. «J’ai également eu recours à quelques citations, de ‹Fidelio› notamment. De même, l’harmonie du début de la Neuvième Symphonie (elle joue) est une citation. Et j’utilise également un motif d’une sonate qui a exactement la même ligne mélodique que dans la Messe en do majeur (elle joue et chante). Des fragments de cette mélodie reviennent tout au long du morceau, avec des modulations.»

Marina Sobyanina est d’avis que la musique de Beethoven a quelque chose de très physique ou corporel. «Elle est également très groovy. S’il vivait aujourd’hui, il serait peut-être un mordu de jazz-rock.» En conséquence, elle a composé un passage très groovy avec piano préparé. «Le pianiste joue comme un batteur; à un endroit, il gratte les cordes avec une bague.» Et il y a aussi une brève ouverture vers un univers musical très différent, comme un fragment bebop. Elle n’a pas encore écrit ce passage, car le musicien pourrait peut-être l’improviser, avec un résultat possiblement meilleur.

L’idée de l’improvisation se reflète également dans la méthode du «micro looping» utilisée par Marina Sobyanina. «J’ai voulu réfléchir sur le fait que Beethoven a également beaucoup improvisé sur les cadences écrites.» Dans une partie de sa composition, chaque instrument joue une boucle avec son propre tempo et approximativement les mêmes accents, ce qui crée des décalages. «Les loops se déplacent horizontalement, mais se rejoignent lors de l’arrivée d’un nouvel instrument, comme l’exige la partie suivante.»

Marina Sobyanina est née en Russie en 1986 et y a étudié l’histoire de l’art jusqu’en 2010. En 2014, elle a obtenu un Bachelor of Arts en «Jazz & Vocal Performance» à la Haute école des arts de Berne, puis en 2017 un Master of Arts en «Composition & Theory». Depuis, elle s’est engagée dans un large éventail de projets entre musique contemporaine, jazz expérimental, théâtre et cinéma. www.marinasobyanina.com
Réflexions suisses sur Beethoven: un projet des Murten Classics et de SUISA à l’occasion du 250e anniversaire de Ludwig van Beethoven

Entre la Suisse et Ludwig van Beethoven, les liens semblent ténus. Mais le compositeur a tout de même écrit «Six variations faciles d’un air suisse», en se basant sur la chanson populaire alémanique «Es hätt e Bur es Töchterli». Ce fut le point de départ d’un projet du festival estival Murten Classics en collaboration avec SUISA, consistant en des commandes de composition à huit compositrices et compositeurs suisses de différentes générations, esthétiques et origines.

Oscar Bianchi, Xavier Dayer, Fortunat Frölich, Aglaja Graf, Christian Henking, Alfred Schweizer, Marina Sobyanina et Katharina Weber ont été invité-e-s à s’inspirer des variations ou de la chanson populaire utilisée par Beethoven, ou encore de Beethoven d’une manière plus générale. Les compositions ont été écrites pour l’Ensemble Paul Klee, permettant l’instrumentation suivante: flûte (également piccolo, flûte alto ou flûte basse), clarinette (soprano ou en la), violon, alto, violoncelle, contrebasse et piano.

Kaspar Zehnder, qui a été directeur artistique des Murten Classics durant 22 ans, était l’initiateur de ce projet qui a débuté en 2019. En raison de la crise du coronavirus et des mesures prises par les autorités, la 32e édition, prévue pour août 2020, n’a pu avoir lieu, ni d’ailleurs le festival de remplacement planifié durant les mois d’hiver. Les huit compositions de ce projet ont néanmoins été jouées et enregistrées le 21 janvier 2021 lors de la «Journée SUISA» au KIB à Morat. Les enregistrements ont été diffusés sur SRF 2 Kultur dans l’émission «Neue Musik im Konzert». Ils sont également publiés sur la plateforme Neo.mx3. Le projet est documenté en ligne avec diverses contributions multimédias sur le SUISAblog et les médias sociaux de SUISA.

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Dans sa composition pour le projet «Réflexions suisses sur Beethoven», Marina Sobyanina se réfère à de nombreux aspects du grand compositeur. Elle a également recouru à des méthodes très contemporaines et certains passages musicaux ont été présentés sous forme de figures graphiques. Texte de Markus Ganz, contributeur invité; vidéo de Mike Korner

Marina Sobyanina: La musique de Beethoven est très groovy

Marina Sobyanina lors de l’interview sur sa composition «Quasi una Fantasia» en février 2020. (Photo: Manu Leuenberger)

Ludwig van Beethoven a une importance toute particulière pour Marina Sobyanina. «Les premières vraies pièces que j’ai pu jouer dans le cadre de mes cours de piano quand j’étais enfant étaient des sonates pour piano de Beethoven», explique la compositrice née en Russie qui vit à Berne. «Ma sœur a eu une grande influence sur moi, car elle a douze ans de plus que...Continuer

«La clarinette doit apparaître comme un individu qui lutte et cherche sa voie» | avec vidéo

Dans son travail de composition pour le projet «Réflexions suisses sur Beethoven», Katharina Weber ne se réfère pas seulement aux variations sur une mélodie populaire suisse de Beethoven et à son texte, mais y intègre également le monde sonore de John Cage. Texte de Markus Ganz, contributeur invité; vidéo de Mike Korner

Katharina Weber: «La clarinette doit apparaître comme un individu qui lutte et cherche sa voie»

Katharina Weber pendant l’entretien au sujet de son œuvre «Badurbelisli», qui était encore en cours de réalisation au moment de l’interview en février 2020. (Photo: Manu Leuenberger)

Ludwig van Beethoven et ses «Six variations sur une mélodie populaire suisse» ont une importance toute particulière pour Katharina Weber. «Ces variations font partie des premières pièces d’un grand compositeur que j’ai pu jouer lorsque j’étais enfant.» Dans une interview donnée début février 2020, la pianiste et compositrice bernoise explique également que la musique a toujours joué un grand rôle dans la vie de sa famille, puisque sa grand-mère était violoniste et que son grand-père est passé tout près d’une carrière de pianiste.

Aujourd’hui encore, Katharina Weber trouve les Variations de Beethoven passionnantes car chacune est très caractéristique à sa façon. «Et je me suis demandé si Beethoven s’était également inspiré du texte, en considérant le climat des différentes parties: ambiance de marche, puis des moments très doux, lyriques.» L’histoire de la chanson originale a été le point de départ de ses réflexions sur la façon de traiter la commande de composition. Le texte parle de Dursli, qui souhaite épouser Babeli, mais qui se heurte au refus des parents de celle-ci, qui estiment qu’elle est trop jeune. Finalement, Dursli part faire la guerre en Flandres en tant que mercenaire.

Cette histoire a immédiatement touché Katharina Weber, qui a décidé d’y faire référence. «C’est une histoire d’amour tragique, surtout si l’on considère qu’aujourd’hui encore de nombreuses personnes doivent quitter leur patrie.» Elle perçoit cette histoire comme une métaphore de l’amour en tant qu’idéal: «Il lui promet de lui rester fidèle toute la vie». Ce qui est en question en fin de compte, c’est le conflit entre les contraintes de la réalité et les désirs idéalisés.

Durant les vacances de Noël 2019, Katharina Weber a non seulement élaboré le concept de base du morceau, mais également commencé à noter des idées en improvisant. «C’est à ce moment-là que j’ai décidé que la clarinette devait apparaître comme un individu placé face aux cordes, ces dernières représentant en quelque sorte la famille de Babeli, ou plus largement la société. La partie de piano devait ainsi se référer aux Variations de Beethoven, non pas harmoniquement, mais plutôt en lien avec les variantes rythmiques, de sorte que la référence à Beethoven soit perceptible.» L’idée est de créer «un monde sonore complètement différent», et cet aspect nous amène à John Cage.

Pour Katharina Weber, il a beaucoup été question de Cage durant les cours du compositeur Urs Peter Schneider. «Il m’a dit que Cage n’appréciait pas trop Beethoven, avec son aspiration à quelque chose de plus élevé et sa recherche de lointains êtres chers, qu’il était davantage attaché à Mozart. Il établissait une polarité entre Beethoven et Mozart qui m’a beaucoup préoccupée à l’époque.» Les premières pièces modernes que Katharina Weber a jouées autour de ses 13 ans avec sa professeure de piano Janka Wyttenbach (épouse du compositeur Jürg Wyttenbach) étaient des compositions de Cage. «Sur un piano préparé spécialement, nous jouions des morceaux de Cage que j’avais d’abord exercés sur le piano à queue ordinaire à la maison; cela sonnait tellement différemment que c’était une expérience extraordinaire pour moi.»

Katharina Weber fait ainsi référence à John Cage dans sa composition en modifiant le son du piano par l’ajout d’aimants sur les cordes, à la manière de ce que Cage a développé pour ses «Sonatas and Interludes». Cage a également une importance pour elle dans le sens suivant: «il nous a appris à accepter le hasard et à jouer avec lui». Elle ne veut cependant pas créer une opposition entre le monument de la modernité et les deux du passé, Beethoven et Mozart. Elle tente plutôt un rapprochement entre les trois compositeurs.

Près d’un mois après les vacances de Noël, Katharina Weber a pu mettre en place bien des éléments. Les sons des cordes, qui représentent la famille, doivent constituer des structures harmoniques. En tant qu’instrument soliste, la clarinette doit en revanche avoir un effet mélodique et apporter du mouvement – «comme un individu qui lutterait et chercherait sa voie». Elle utilise aussi la contrebasse en opposition à la «famille» constituée du violon, de l’alto et du violoncelle, en pensant au capitaine qui embauche Dursli en tant que mercenaire. Le fait que le père refuse de lâcher sa petite fille et que Dursli ne renonce pas pour autant à son objectif est suggéré par la compositrice tout au long du morceau par des «sons de flageolets joués au violon, et qui disparaissent dans l’infini du ciel».

A ce stade, Katharina Weber tente d’imaginer comment les différents instruments vont sonner et elle vérifie cela au piano; elle le fait également pour la partie de partition déjà écrite. Cela jusqu’à ce que les sons et rythmes utilisés «collent bien», comme elle l’explique en riant. «L’espace sonore de ‘la famille’ est tout d’abord assez resserré puis s’élargit par l’arrivée de la contrebasse, qui descend très bas.» De la dernière strophe, qui sort nettement du cadre habituel d’une mélodie populaire (Katharina Weber la chante pour le démontrer), elle souhaite utiliser la totalité du texte, en recourant au chant, à la parole ou même à la psalmodie: ‘U wenn der Himmel papierge wär/u jede Stern ä Schriber wär/u jede Schriber hätt siebe, siebe Händ,/si schribe doch all meiner Liebi kes End’. «Je n’utiliserai que quelques mots des dix autres strophes, juste assez pour qu’on puisse deviner l’histoire.»

Au moment de cet entretien, de nombreux éléments sont juste esquissés, et beaucoup de changements sont donc encore possibles. Néanmoins, Katharina Weber s’attend à ce que quelque chose marque sa pièce d’une manière telle qu’on reconnaisse qu’il s’agit d’une de ses compositions: «L’espace harmonique que je souhaite créer avec les cordes ressemble à celui que j’ai créé pour une autre de mes pièces, dans laquelle l’instrument soliste était une flûte». Katharina Weber est certaine qu’il s’agira d’une composition bien définie jusque dans les moindres détails, même si elle a aussi acquis une certaine notoriété dans le domaine de la musique improvisée. «Il serait difficile de laisser des espaces libres; notamment parce qu’il s’agit d’un ensemble relativement grand et que le temps disponible (pour la répétition) est court.» Elle a une idée précise de la manière dont sa composition doit sonner. «Et pourtant, je suis à chaque fois ravie d’entendre les sons réels des instruments, leur sensualité.»

Katharina Weber est née en 1958 à Berne. Elle a étudié le piano à Bâle et Berne avec Jürg Wyttenbach, Urs Peter Schneider, Erika Radermacher et Jörg Ewald Dähler. Elle a également participé à des master classes avec entre autres Yehudi Menuhin, György Kurtág, Pauline Oliveros, Fred Frith, Alex von Schlippenbach et Barre Phillips. Katharina Weber enseigne le piano et l’improvisation au Conservatoire de musique de Berne ainsi qu’à la Haute école des arts de Berne. www.katharinaweber.ch
Réflexions suisses sur Beethoven: un projet des Murten Classics et de SUISA à l’occasion du 250e anniversaire de Ludwig van Beethoven

Entre la Suisse et Ludwig van Beethoven, les liens semblent ténus. Mais le compositeur a tout de même écrit «Six variations faciles d’un air suisse», en se basant sur la chanson populaire alémanique «Es hätt e Bur es Töchterli». Ce fut le point de départ d’un projet du festival estival Murten Classics en collaboration avec SUISA, consistant en des commandes de composition à huit compositrices et compositeurs suisses de différentes générations, esthétiques et origines.

Oscar Bianchi, Xavier Dayer, Fortunat Frölich, Aglaja Graf, Christian Henking, Alfred Schweizer, Marina Sobyanina et Katharina Weber ont été invité-e-s à s’inspirer des variations ou de la chanson populaire utilisée par Beethoven, ou encore de Beethoven d’une manière plus générale. Les compositions ont été écrites pour l’Ensemble Paul Klee, permettant l’instrumentation suivante: flûte (également piccolo, flûte alto ou flûte basse), clarinette (soprano ou en la), violon, alto, violoncelle, contrebasse et piano.

Kaspar Zehnder, qui a été directeur artistique des Murten Classics durant 22 ans, était l’initiateur de ce projet qui a débuté en 2019. En raison de la crise du coronavirus et des mesures prises par les autorités, la 32e édition, prévue pour août 2020, n’a pu avoir lieu, ni d’ailleurs le festival de remplacement planifié durant les mois d’hiver. Les huit compositions de ce projet ont néanmoins été jouées et enregistrées le 21 janvier 2021 lors de la «Journée SUISA» au KIB à Morat. Les enregistrements ont été diffusés sur SRF 2 Kultur dans l’émission «Neue Musik im Konzert». Ils sont également publiés sur la plateforme Neo.mx3. Le projet est documenté en ligne avec diverses contributions multimédias sur le SUISAblog et les médias sociaux de SUISA.

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Katharina Weber: «La clarinette doit apparaître comme un individu qui lutte et cherche sa voie»

Katharina Weber pendant l’entretien au sujet de son œuvre «Badurbelisli», qui était encore en cours de réalisation au moment de l’interview en février 2020. (Photo: Manu Leuenberger)

Ludwig van Beethoven et ses «Six variations sur une mélodie populaire suisse» ont une importance toute particulière pour Katharina Weber. «Ces variations font partie des premières pièces d’un grand compositeur que j’ai pu jouer lorsque j’étais enfant.» Dans une interview donnée début février 2020, la pianiste et compositrice bernoise explique également que la musique...Continuer

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Non dovrà più cercare conteggi quando sarà necessario compilare la dichiarazione d’imposta. Non dovrà più chiedersi se ha già dichiarato un’opera o se ha già comunicato il suo nuovo indirizzo alla SUISA. Non dovrà più digitare i redditi relativi ai conteggi in elenchi su Excel per capire quale opera ha generato la maggior parte del fatturato nell’ultimo anno. Con «Il mio conto» potrà accedere comodamente online a tutte queste informazioni in qualsiasi momento, ovunque si trovi.

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Grâce à «Mon compte», nos membres ont une vue d’ensemble de leurs activités en lien avec SUISA. Avec ses divers services en ligne, le portail personnalisé des membres aide à diminuer la charge de travail tout en conservant une vue d’ensemble de toutes les données. L’inscription à «Mon compte» est rapide et facile: suivez pas à pas la vidéo explicative. Texte de Claudia Kempf – La versione italiana del testo si trova sotto.

Que vous soyez en tournée, en studio d’enregistrement, dans votre bureau chez vous ou en salle de répétition, vos documents SUISA sont toujours là où vous êtes connecté·e. Vous avez ainsi facilement accès à tout ce qui concerne l’administration de vos droits d’auteur.

Vos principaux avantages:

  • Vue d’ensemble des œuvres déclarées
  • Accès à des œuvres provisoires que SUISA vous a attribuées sur la...Continuer

Extrait du rapport de gestion 2021: De l’élaboration de la législation à son application

Le département «Regulations» de SUISA s’occupe des affaires juridiques. Cela commence par une implication dans nos différentes actions politiques concernant la législation, passe par les négociations tarifaires et l’élaboration du règlement de répartition, et finit par l’application des règles en cas de litiges. Différents thèmes ont été au cœur des activités de ce département en 2021. Texte de Vincent Salvadé

Extrait du rapport de gestion 2021

Le rapport de gestion 2021 contient les informations et chiffres importants concernant l’exercice 2021 de la coopérative et du groupe SUISA. (Photo: SUISA)

1. Législation

Dans le rapport de l’année dernière, nous avions signalé l’initiative du Conseiller national Philippe Nantermod, qui demandait une exception au droit d’auteur lorsque des œuvres protégées sont utilisées dans des chambres d’hôtels et lieux semblables. Cette initiative parlementaire revenait sur une disposition que le Conseil national et le Conseil des Etats avaient rejetée en septembre 2019, dans le cadre de la révision de la loi sur le droit d’auteur. Le Conseil national avait acceptée l’initiative le 3 mars 2021. Pour nous, cela était inadmissible. En effet, il n’y avait aucune raison de réviser la loi après si peu de temps, alors qu’elle reposait sur un compromis. Pour parvenir à une solution, les milieux artistiques avaient fait d’importantes concessions. Ils auraient donc été grugés si l’on était revenu unilatéralement sur certains aspects. Sans compter que l’initiative était contraire au droit international. Dès lors, soit elle exposait la Suisse à un risque des sanctions économiques, soit elle l’obligeait à limiter l’exception aux œuvres et prestations de ressortissants suisses afin de ne pas violer les traités internationaux. Il y aurait alors eu une discrimination flagrante des artistes de notre pays par rapport aux artistes étrangers. Heureusement, l’initiative a été rejetée par le Conseil des Etats au début mars 2022, ce qui a définitivement clôt le dossier.

La révision du code de procédure civile nous a aussi occupés. Un temps, elle a menacé de rendre la tentative de conciliation obligatoire, avant l’introduction de toute action judiciaire en paiement de droits d’auteur jusqu’à CHF 30 000.—. Dans un procès, il est souvent utile et opportun d’essayer de trouver un arrangement. Mais les sociétés de gestion doivent respecter l’égalité de traitement et leurs tarifs sont contraignants. Dès lors, leur marge de manœuvre pour proposer ou accepter une solution à l’amiable est souvent limitée. Dans ces conditions, nous avons milité pour que la procédure de conciliation soit facultative, ce qui permettra d’éviter des coûts inutiles lorsqu’un arrangement ne paraît pas possible. Le dossier semble en bonne voie, bien que la révision du code de procédure civile ne soit pas encore sous toit à l’heure où nous écrivons ces lignes.

Juste avant Noël, le Conseil fédéral a publié un rapport en réponse à un postulat qui le priait d’évaluer l’efficacité de la révisiondu droit d’auteur (entrée en vigueur le 1er avril 2020). Globalement, le gouvernement est assez positif. Il relève notamment que les nouvelles mesures de lutte contre le piratage semblent avoir eu un effet dissuasif et que les critiques des ayants droit ont diminué. En revanche, le Conseil fédéral est plus nuancé au sujet du nouveau modèle de la licence collective étendue: celui-ci permet aux sociétés de gestion de délivrer une licence globale pour tout un répertoire (même pour le compte d’ayants droit qu’elles ne représentent pas contractuellement), mais il n’aurait pas encore développé tout son potentiel. Dans ce contexte, on saluera donc l’intention de la Suisse de suivre les discussions internationales: une réglementation à ce niveau serait en effet nécessaire pour que la licence collective étendue soit utilisée aussi pour des exploitations multi-territoriales.

2. Tarifs

En ce qui concerne les négociations tarifaires, nous avons eu la satisfaction de conclure deux accords importants en 2021.

Tout d’abord, nous nous sommes entendus avec nos partenaires sur un nouveau tarif commun 4i, concernant la copie privée sur les mémoires des appareils numériques. Celui-ci prévoit une extension de la redevance aux laptops et aux disques durs externes. Le tarif est actuellement soumis à l’approbation de la Commission arbitrale fédérale et devrait entrer en vigueur le 1er juillet 2022. Il permettra une importante augmentation de nos recettes relatives aux supports vierges. Par ailleurs, nous poursuivrons en 2022 les négociations sur un nouveau tarif pour les copies privées réalisées dans le «cloud» (c’est-à-dire sur des serveurs situés à distance). Ces discussions avaient été suspendues en automne 2021, dans l’attente d’un arrêt de la Cour de justice de l’Union Européenne sur une redevance semblable en Autriche. Celui-ci a maintenant été rendu, à la fin mars 2022, dans un sens favorable aux ayants droit.

Dans un autre domaine, nous avons terminé en 2021 nos négociations sur un nouveau tarif commun Z, concernant les cirques. Notre objectif était de mieux délimiter le champ d’application de ce tarif par rapport à celui du tarif commun K, applicable aux concerts mais aussi à divers spectacles. Dorénavant, le tarif commun Z, meilleur marché, sera réservé à certaines représentations clairement définies. Le nouveau tarif a été approuvé par la Commission arbitrale le 8 novembre 2021.

3. Règlement de répartition

Au printemps 2021, les modifications du règlement de répartition décidées à la fin 2020 par le Conseil de SUISA ont toutes été approuvées par l’Institut fédéral de la propriété intellectuelle (IPI). Le nouveau système de répartition pour la copie privée a donc été mis en œuvre pour la première fois en septembre 2021.

Par ailleurs le Conseil de SUISA a adopté en 2021 trois révisions du règlement concernant les droits en ligne. La première règle la situation où une plateforme en ligne ne fournit pas suffisamment d’informations sur les œuvres qu’elle utilise; dans ce cas, la répartition sera effectuée sur la base d’informations remises par d’autres plateformes utilisant un répertoire semblable. La deuxième révision concerne les «residuals», c’est-àdire les montants payés par les fournisseurs/-euses en ligne «pour solde de tous comptes», concernant des œuvres qui n’ont été revendiquées par aucune société de gestion. A partir de la fin 2021, ces «residuals» ont pu être répartis aux ayants droit sous forme de suppléments sur leurs décomptes pour les utilisationscourantes. Enfin, la troisième révision concerne «Play Suisse», la plateforme de vidéo à la demande (VoD) de la SSR. Le Conseil de SUISA a décidé qu’une partie des montants payés par la SSR en application du tarif A serait désormais affecté à la classe de répartition 22S, qui règle la VoD. Cette partie est calculée en fonction des coûts investis pour «Play Suisse» par rapport aux coûts totaux de la SSR.

A relever que la troisième révision doit encore être approuvée par l’IPI. Celui-ci a exigé préalablement un complément au tarif A. La SSR étant d’accord, le dossier a été transmis à la Commission arbitrale au printemps 2022 et nous espérons qu’il pourra bientôt trouver une issue favorable.

4. Autorité de surveillance

Enfin, il faut signaler deux affaires pour lesquelles, depuis l’automne passé, nous avons des divergences avec notre Autorité de surveillance, l’IPI. Les deux concernent les rapports entre la gestion collective «classique», surveillée par la Confédération, et la gestion des droits libéralisée pour le domaine «online». Dans la première affaire, l’IPI s’est opposé à des garanties données par SUISA pour un prêt bancaire en faveur de Mint, la société commune créée par SUISA et SESAC pour la gestion des droits «online»; dans la seconde, l’IPI est intervenu contre une action de «cross selling», par laquelle SUISA avait informé ses clients du tarif commun 3a (musique de fond) qu’une autre licence était nécessaire s’ils utilisaient de la musique sur leurs sites Internet ou sur leurs pages dans les réseaux sociaux.

Dans les deux cas, nous avons recouru au Tribunal administratif fédéral. En ce qui concerne le premier, nous avons mis en avant l’intérêt des membres de SUISA au bon fonctionnement de Mint. En effet, cette société commune a pour but d’unir le répertoire suisse à d’autres répertoires, afin d’avoir plus de poids pour négocier avec des géants comme Google, Apple ou Spotify. L’octroi des garanties à Mint sera soumis à l’Assemblée générale 2022, ce qui devrait permettre de mettre fin à la procédure. Dans la deuxième affaire, l’IPI a considéré que la protection des données s’opposait à l’information donnée par SUISA et que l’action était trompeuse, la gestion collective classique et celle des droits «online» suivant des règles différentes. Nous pensons ici que l’IPI a outrepassé ses compétences et a interprété les règles légales en ignorant les réalités quotidiennes de la gestion collective. Nous attendons maintenant l’arrêt du Tribunal administratif fédéral.

Ces deux affaires posent en réalité une question importante: jusqu’où SUISA peut-elle aller pour, à la fois, respecter ses obligations de société monopolistique dans certains domaines, et faire face aux réalités d’un marché libéralisé dans d’autres domaines ? Nous avons besoin que l’autorité de surveillance apporte une réponse praticable à cette question. Sinon, ce sont les membres de SUISA qui risquent d’en souffrir.

Rapport de gestion 2021
Le rapport de gestion 2021 contient les informations et chiffres importants concernant l’exercice 2021 de la coopérative et du groupe SUISA. Des articles informatifs mettent en lumière les revenus, les développements politiques et les négociations collectives de l’année passée. L’année 2021 a de nouveau été fortement marquée par la pandémie de coronavirus et ses conséquences sur le secteur de la musique. Découvrez également dans le rapport de gestion 2021 ce que cela a signifié pour les membres et les clients/es de SUISA.
www.suisa.ch/rapportdegestion
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Extrait du rapport de gestion 2021

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Espoir et engagement

L’année 2022 fait naître l’espoir de vaincre la pandémie et donc, surtout, d’améliorer la situation de travail pour nos membres. Des concerts de plus grande envergure devraient à nouveau être possibles cet été, et le public se montre de plus en plus intéressé à assister à des festivals et des concerts. Certains festivals et événements ont ainsi affiché rapidement complet ce printemps. Une excellente nouvelle! Par Andreas Wegelin, CEO

Espoir et engagement

Andreas Wegelin, CEO de SUISA. (Photo: Lisa Burth)

Pour la première fois en deux ans, les membres de SUISA pourront se réunir à nouveau avec le Conseil, la Direction et les collaborateurs à l’occasion de l’Assemblée générale de SUISA, le 17 juin prochain. En tant que membre avec droit de vote, saisissez cette opportunité et engagez-vous pour notre cause commune, à savoir garantir un salaire approprié pour le travail des autrices et auteurs.

Grâce à l’engagement des collaboratrices et collaborateurs de SUISA et à la bonne collaboration avec nos clientes et clients, les utilisatrices et utilisateurs de musique, l’exercice 2021 ne connaît globalement qu’une légère baisse par rapport à l’exercice record de 2019. Les plus grandes pertes ont été enregistrées pour les exécutions musicales en «live». Etant donné que les concerts ne pouvaient avoir lieu, SUISA a octroyé peu de licences et encaissé moins de redevances de droits d’auteur. Avec beaucoup de patience et d’engagement, les collaboratrices et collaborateurs ont néanmoins tout mis en œuvre pour que les utilisations de musique soient licenciées de manière aussi complète que possible. En votre nom aussi, nous leur adressons nos sincères remerciements.

Grâce à l’engagement de beaucoup d’entre vous, ainsi que de politiciennes et politiciens, il a également été possible récemment de parer une attaque contre le paiement d’une redevance. Le 8 mars 2022, le Conseil des États a définitivement rejeté l’initiative parlementaire Nantermod. Cette initiative demandait que les hôtels ne soient plus assujettis à une redevance pour la diffusion d’émissions radio et TV dans les chambres. Cela aurait privé les autrices et les auteurs d’au moins 1 million de francs de revenus.

La situation en Europe, avec la guerre en Ukraine, nous inquiète. Nous ne pouvons tolérer que les biens culturels soient détruits sans raison et que la coexistence pacifique entre les peuples soit rendue impossible. Engageons-nous pour que la musique triomphe de la barbarie ! Il est possible de soutenir nos collègues ukrainiens par le biais de l’action d’aide lancée #creatorsforUkraine, par notre association faîtière, la CISAC, et de leur donner ainsi de l’espoir.

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Redevances pour les copies privées: un nouveau tarif valable dès le 1er juillet 2022 (TC 4i)

Copier de la musique, des vidéos et des livres électroniques pour un usage privé: en Suisse, les consommateurs ont cette liberté de longue date. Depuis quelques années, les ayants droit sont indemnisés pour les copies sur smartphones et tablettes; à partir de cet été, ils obtiendront également une rémunération en cas de copies sur des ordinateurs portables et sur des disques durs externes. Texte dʼAnke Link

Redevances pour les copies privées: un nouveau tarif valable dès le 1er juillet 2022 (TC 4i)

Dès juillet 2022, avec lʼextension du tarif commun 4i, les ayants droit obtiendront également des redevances en cas de copie privée de leurs œuvres sur des laptops et des disques durs externes. (Photo: Rawpixel / Shutterstock.com)

Il y a 30 ans, la possibilité de copier de la musique sur des cassettes audio a ouvert la voie à la solution légale dʼune redevance pour les copies privées. Depuis lors, la loi suisse sur le droit dʼauteur autorise la réalisation de copies dʼœuvres protégées, pour une utilisation dans un cercle privé. La palette des supports vierges soumis à rémunération sʼest élargie au fil des évolutions technologiques; aujourdʼhui, ce sont principalement les mémoires numériques intégrées dans des appareils tels que smartphones, tablettes ou ordinateurs portables qui sont pertinentes.

En contrepartie des nombreuses possibilités de stockage de musique, de films et dʼautres œuvres, les auteurs et interprètes de musique, les réalisateurs de films, les écrivains, etc. ont en vertu de la loi droit à une rémunération pour ces copies privées.

La redevance en question doit être payée par les fabricants et importateurs de supports dʼenregistrement et de stockage. Les sociétés de gestion négocient régulièrement avec les associations de ces entreprises le montant de la redevance et les supports/mémoires pour lesquels elle doit être payée. La redevance pour les copies privées est ensuite encaissée par SUISA sur la base de ce quʼon appelle des «tarifs communs», pour lʼensemble des sociétés de gestion suisses, puis réparties aux ayants droit.

Redevance pour les copies privées sur laptops et disques durs externes

Lʼété dernier, les associations et les sociétés de gestion ont trouvé un accord prévoyant quʼà partir du 1er juillet 2022 les mémoires des ordinateurs portables et des notebooks ainsi que les disques durs externes seraient également considérés comme des supports vierges soumis à la redevance. Ces mémoires tombent donc nouvellement également dans le champ dʼapplication du tarif commun 4i (TC 4i). Pour les disques durs externes, il importe peu quʼil sʼagisse de disques durs magnétiques (Hard Disk Drives) ou dʼune autre technologie de stockage (Solid State Drive), ou encore dʼune combinaison des deux. Il suffit simplement quʼils soient destinés à être connectés à des ordinateurs personnels (ordinateurs de bureau, ordinateurs portables, notebooks ou tablettes). Cette connexion peut se faire par câble (par exemple USB ou Firewire) ou via des connexions telles que BUS ou PCI utilisant des connecteurs de lʼordinateur personnel. Sont considérées comme disques durs externes toutes les extensions de mémoire pour ordinateurs personnels, quʼelles soient connectées depuis lʼextérieur de lʼordinateur ou intégrées dans celui-ci. Par contre, les disques durs de type «server grade» ne sont pas soumis à redevance; ils sont destinés à lʼinfrastructure de serveurs des entreprises.

Contrairement à lʼancien tarif, qui prévoyait encore des redevances différentes selon la catégorie dʼappareils, des redevances uniformes sʼappliqueront à partir du 1er juillet 2022 à presque toutes les mémoires couvertes par le tarif. Les redevances ont été basées sur les prix des appareils ou des disques durs externes ainsi que sur le degré dʼutilisation des mémoires respectives dans le cadre de la copie privée. Sur cette base, des montants de redevances uniformes ont été calculés et négociés, qui ne dépendent plus que de la capacité de stockage et sʼappliquent par appareil ou par disque dur externe. Seuls les lecteurs MP3 font lʼobjet de redevances séparées:

Pour les lecteurs MP3 et similaires:

Capacité de mémoire Par appareil
Jusquʼà et y compris 4 GO CHF 2.40
Jusquʼà et y compris 8 GO CHF 4.20
Jusquʼà et y compris 16 GO CHF 4.70
Jusquʼà et y compris 32 GO CHF 7.80
Plus de 32 GO CHF 12.40

Pour tous les autres appareils couverts par le TC 4i et pour les disques durs externes:

Capacité de mémoire Par appareil / disque dur
Plus de 16 GO jusquʼà et y compris 32 GO CHF 2.10
Jusquʼà et y compris 64 GO CHF 2.90
Jusquʼà et y compris 128 GO CHF 3.85
Jusquʼà et y compris 256 GO CHF 4.80
Jusquʼà et y compris 512 GO CHF 5.60
Jusquʼà et y compris 1 TO CHF 6.50
Jusquʼà et y compris 2 TO CHF 7.50
Plus de 2 TO CHF 8.30

A lʼexception des lecteurs MP3, les redevances ne sont dues que pour les appareils ou les disques durs externes dʼune capacité de mémoire supérieure à 16 GO. Pour les disques durs externes, la redevance maximale est de CHF 4.50, même en cas de capacité de stockage très élevée. Il est ainsi tenu compte du fait que les prix des disques durs externes sont inférieurs à ceux des autres appareils couverts par la redevance. La TVA est due en plus dans tous les cas.

Déclaration des mémoires soumises à redevance

Malgré une redevance uniforme pour presque toutes les mémoires, il est important, pour que les montants perçus soient correctement répartis aux ayants droit, que les fabricants et importateurs fassent une distinction par catégorie dʼappareils lors de leur déclaration des mémoires soumises à redevance. En effet, les ordinateurs portables, les tablettes et les disques durs externes sont par exemple plus souvent utilisés pour copier des films que les smartphones. Dans ces conditions, les redevances perçues pour les mémoires en question doivent être réparties différemment des redevances perçues pour les smartphones. Ce nʼest quʼainsi que les auteurs et autres ayants droit pourront recevoir les montants qui leur sont dus. A partir de juillet 2022, SUISA mettra à la disposition de ses clients des formulaires de déclaration appropriés, qui serviront de base à la facturation.

Cette extension du TC 4i permet aux consommateurs de continuer à copier sans mauvaise conscience leurs œuvres préférées sur les appareils de leur choix et dʼindemniser ainsi les personnes qui les créent.

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