Assemblée générale 2022: enfin le retour à la normale

Après une pause forcée due à la pandémie, l’Assemblée générale de SUISA aura lieu pour la première fois depuis 2019 en présence des membres, au Bierhübeli à Berne. Les sociétaires sont invités à venir en grand nombre, pour participer aux décisions concernant la destinée de leur société. Texte d’Andreas Wegelin

Assemblée générale 2022: enfin le retour à la normale

Après deux ans d’interruption, l’Assemblée générale 2022 de SUISA pourra à nouveau avoir lieu en présentiel, le 17 juin, au Bierhübeli de Berne. (Photo: Sibylle Roth)

Le vendredi 17 juin 2022 à 11 heures, après une ouverture musicale par le groupe d’électro-swing bernois Klischée, le Président du Conseil Xavier Dayer ouvrira l’Assemblée générale de SUISA.

Les membres seront informés de la marche des affaires de SUISA au cours de l’année écoulée et seront invités à approuver le résultat de l’exercice 2021, qui a été acceptable malgré la pandémie (–10 % par rapport à l’année record 2019). Outre les affaires statutaires, la garantie du financement de l’octroi de licences online par la société affiliée Mint Digital Services SA ainsi qu’une révision des statuts visant à améliorer la «Corporate Governance» feront également l’objet de discussions et de décisions.

Election complémentaire, message à l’attention des membres et déclaration selon une Directive de l’UE

Après 10 ans d’activité, le membre éditeur Christian Siegenthaler (management du groupe Patent Ochsner) a décidé de démissionner du Conseil de SUISA. Pour lui succéder, le Conseil propose Christian Baumgartner, conseiller en entreprise et investisseur.

La Conseillère aux Etats Johanna Gapany, élue au Conseil de SUISA l’an passé, adressera un message à l’attention des membres, en s’appuyant sur son expérience dans le monde politique.

Finalement, conformément aux prescriptions de la Directive de l’UE sur les sociétés de gestion et de la loi du Liechtenstein sur les sociétés de gestion (VGG), les déclarations des membres du Conseil et de la Direction sur leur participation à SUISA, leurs rémunérations/indemnités et leurs éventuels conflits d’intérêts seront publiées pour la première fois.

Bienvenue aux membres avec droits de vote

Seuls les sociétaires sont convoqués à l’Assemblée générale, c’est-à-dire les membres avec le droit de vote et d’éligibilité (voir Infobox en fin de texte). Les membres en question recevront une invitation par la poste à fin mai, accompagnée des formulaires d’inscription. L’invitation comprend le programme de la journée et des informations complémentaires sur les points à l’ordre du jour et les affaires qui seront traitées lors de l’AG.

J’espère vivement qu’un grand nombre d’entre vous participera à l’Assemblée générale et je me réjouis, avec ma collègue Irène Philipp Ziebold et mon collègue Vincent Salvadé, ainsi que d’autres collaborateurs-trices de SUISA, de pouvoir enfin vous rencontrer physiquement.

Nouveaux critères pour les sociétaires avec droits de vote
Le Conseil de SUISA a décidé en décembre 2020 de modifier les critères pour les sociétaires avec droits de vote. Les auteurs et éditeurs sont admis en qualité de sociétaires avec droits de vote s’ils ont été mandants de SUISA pendant au moins un an, et sils ont reçu au moins 3000 francs de redevances depuis leur affiliation; jusqu’à présent, ce montant était de 2000 francs. Cette modification est entrée en vigueur en 2021.
De plus, la qualité de sociétaire passe de nouveau à un statut de mandant lorsque les redevances versées n’atteignent pas 3000 francs, au cours des dix dernières années.
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Réunions de printemps du Conseil et des Commissions de SUISA

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Réunions de printemps du Conseil et des Commissions de SUISA

La régie dans un car de diffusion TV: le Conseil et la Direction de SUISA se préparent à faire face à la nouvelle attaque contre la redevance média de la part des entreprises et des jeunes libéraux-radicaux. (Photo: Cooler8 / Shutterstock.com)

La tradition veut que les comptes annuels et le rapport d’activité soient finalisés et adoptés à l’attention de l’Assemblée générale lors des réunions de printemps. Les comptes annuels de 2021 ont atteint le niveau de l’année 2020 malgré la pandémie qui a persisté durant l’année sous revue. Globalement, le recul des recettes n’est que de 10% en 2021, comme en 2020, par rapport à l’excellent résultat enregistré jusqu’ici en 2019.

Parallèlement, nous avons pu réaliser des économies, notamment grâce à l’automatisation accélérée des processus. Cela a permis de stabiliser la somme moins importante d’argent à répartir, qui est même supérieure de 1% par rapport à 2020. Des recettes annexes élevées nous permettent en outre de verser à nouveau en 2022 une répartition supplémentaire de 7% sur tous les décomptes de l’année 2022.

Gestion du risque

Le rapport de gestion comprend également l’examen par le Conseil des risques possibles et la prise de mesures préventives pour éviter qu’ils ne se produisent. Grâce à un bon travail d’information et de lobbying, l’acceptation du tarif TC 3a (musique d’ambiance) a pu être considérablement améliorée au cours des trois dernières années, depuis la mise en place de l’encaissement des redevances par SUISA. Le Conseil n’y voit plus de risque particulier.

En revanche, les attaques contre la redevance média de la part des entreprises et des jeunes libéraux-radicaux sont préoccupantes: la réduction substantielle des moyens alloués à la SSR aurait des conséquences importantes également pour la diffusion de la musique de nos membres. Le Conseil et la Direction mettront tout en œuvre ces prochaines années, jusqu’au référendum populaire, pour que ce scénario ne se produise.

Révision partielle des statuts, #creatorsforUkraine

Le Conseil a en outre adopté, à l’attention de l’Assemblée générale, une révision partielle des statuts avec des règles pour une bonne gouvernance d’entreprise moderne. Pour la première fois, les rémunérations et les éventuels conflits d’intérêts du Conseil et de la Direction seront également divulgués lors de l’Assemblée générale de 2022.

Le Conseil a également exprimé son inquiétude face à la guerre en Ukraine et condamné cette agression menée par la Russie. Il a décidé de faire un don de CHF 50 000.– à l’action humanitaire #creatorsforUkraine lancée par notre association faîtière, la CISAC (Confédération Internationale des Sociétés d’Auteurs et Compositeurs).

Autres points à l’ordre du jour

La réunion a également porté sur l’organisation optimale de la représentation des droits de nos membres en Afrique du Sud, éventuellement par le biais d’une nouvelle agence, et avec la collaboration de la société de gestion allemande GEMA pour l’enregistrement automatisé des petites manifestations utilisant de la musique.

En tant que membre du conseil de la Fondation de prévoyance en faveur des auteurs et éditeurs, le Conseil de SUISA a pris connaissance des comptes annuels, qui se clôturent avec succès avec un résultat annuel de CHF 4,7 millions grâce à la bonne situation des titres fin 2021.

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Contexte de l’action judiciaire de SUISA Digital contre les exploitants de Snapchat

Aujourd’hui, SUISA Digital Licensing (SUISA Digital) a annoncé qu’elle ouvrait une action judiciaire contre Snap pour violation du droit d’auteur. Snap exploite la plateforme à succès Snapchat. Dans une interview écrite, Fabian Niggemeier, CEO de SUISA Digital, s’exprime sur le contexte de cette action judiciaire. Interview de Giorgio Tebaldi

Contexte de l’action judiciaire de SUISA Digital contre les exploitants de Snapchat

Snapchat offre à ses utilisatrices et utilisateurs la possibilité d’intégrer de la musique à leurs messages. Beaucoup d’autrices et d’auteurs n’obtiennent pas de rémunération pour cela de la part de Snap, l’exploitant de Snapchat. (Photo: Postmodern Studio / Shutterstock)

Fabian Niggemeier, pourquoi SUISA Digital ouvre-t-elle une action judiciaire contre Snap?
Comme toute plateforme en ligne qui met de la musique à disposition de ses utilisateurs/-rices, Snap a besoin d’une licence pour pouvoir utiliser cette musique à des fins commerciales. Or, Snap ne possède aucune licence sur notre répertoire pour la musique des vidéos diffusées sur Snapchat, et elle ne verse aucune rémunération aux auteurs/-rices et éditeurs/-rices que nous représentons. Snap enfreint donc clairement le droit d’auteur, raison pour laquelle nous avons ouvert une action judiciaire contre l’entreprise.

N’y avait-il pas d’autre moyen d’inciter Snap à payer des redevances de droits d’auteur?
Il n’y avait malheureusement pas d’autre possibilité. Nous négocions des contrats avec chaque fournisseur de musique en ligne – nous avons maintenant des contrats de ce type avec environ 80 fournisseurs. Nous essayons également de négocier un tel contrat avec Snap depuis environ deux ans. Jusqu’à présent, ces tentatives sont restées vaines. Snap prétend ne pas utiliser les chansons de nos auteurs/-rices et éditeurs/-rices. Nous pouvons cependant démontrer que cette affirmation est fausse. En effet, des milliers de chansons composées et écrites par des auteurs/-rices et des éditeurs/-rices qui nous ont confié leurs droits sont disponibles sur Snapchat.

Il y a quelque temps déjà, Snap a introduit la nouvelle fonction «Sounds»; autrement dit la possibilité d’intégrer de la musique dans les snaps. Lors de son lancement, Snap a communiqué qu’elle avait conclu des contrats de licence avec les titulaires de droits pour cette offre. Snap ne paye-t-elle pas non plus de redevance de droits d’auteur à d’autres sociétés de gestion collective, ou SUISA Digital est-elle un cas isolé?
Nous ne le savons malheureusement pas. Nous savons seulement que Snap propose aux utilisateurs/-rices, sur son service Snapchat, les œuvres de nombreux auteurs/-rices et éditeurs/-rices que nous représentons, et qu’elles sont donc diffusées publiquement. Snap n’a pas acquis de licence pour cela.

Quel est le montant de la rémunération que Snap doit payer pour l’utilisation des œuvres des auteurs/-rices et éditeurs/-rices représentés par SUISA Digital?
Nous devons encore calculer le montant exact. Pour l’instant, nous ne disposons malheureusement pas des informations nécessaires à cet effet. L’une des exigences formulées par notre action en justice est donc que Snap publie sans restriction et intégralement tous les chiffres concernant les revenus et les utilisations de Snapchat. Ces chiffres nous permettront de calculer le montant réel de la rémunération due.

Que signifie cette action judiciaire pour les utilisateurs/-rices de Snapchat? Le répertoire représenté par SUISA Digital sera-t-il bloqué?
Il n’y a aucune raison de bloquer le répertoire que nous représentons si Snap respecte les règles légales. Pour le moment, notre répertoire n’est accessible qu’illégalement sur Snapchat. Nous appelons Snap à discuter avec nous d’une licence pour notre répertoire, dans l’intérêt de ses utilisateurs/-rices, et à ne pas laisser la situation s’envenimer.

SUISA Digital est une entreprise du Liechtenstein appartenant à une coopérative suisse, mais l’action judiciaire est déposée auprès du tribunal de Hambourg. Pourquoi?
Il y a plusieurs raisons à cela. SUISA Digital représente les droits d’auteur non seulement pour les utilisations sur les territoires de la Suisse et du Liechtenstein, mais également pour les utilisations dans toute l’Europe. Une action judiciaire dans un grand pays germanophone est donc également possible. Les marchés de la Suisse et du Liechtenstein sont trop petits pour qu’une action en justice ait un véritable impact. Enfin, sur un petit marché comme le Liechtenstein, il y aurait également le risque que Snap retire son service du marché. Dans le cas d’une plainte en Allemagne, ce scénario est extrêmement improbable.

COMMUNIQUÉ DE PRESSE: SUISA Digital poursuit Snapchat en justice pour violation du droit d’auteur

SUISA Digital Licensing
L’organisation de gestion de musique SUISA Digital Licensing (SUISA Digital en abrégé) est une filiale de SUISA, la coopérative des auteurs et des éditeurs de musique en Suisse et au Liechtenstein. SUISA Digital, avec siège à Vaduz (Liechtenstein), représente les droits en ligne sur les œuvres musicales des compositeurs/-trices, paroliers/-ières et éditeurs/-trices de 15 sociétés de droits d’auteur et de plusieurs maisons d’édition dans le monde entier. SUISA Digital octroie des licences à des plateformes Internet dans le monde entier et a conclu des contrats avec plus de 80 fournisseurs de services en ligne, dont YouTube, Spotify, Apple Music ou Meta (anciennement Facebook).
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«Nous, les compositeurs, sommes comme des chirurgiens de l’âme humaine»

Dès son plus jeune âge, le compositeur roumain Sebastian Androne-Nakanishi a suscité un vif intérêt international. En 2019, il s’est installé en Suisse et a récemment adhéré à SUISA. Texte de Markus Ganz, contributeur invité

Sebastian Androne-Nakanishi: «Nous, les compositeurs, sommes comme des chirurgiens de l’âme humaine»

Nouveau membre SUISA: Sebastian Androne-Nakanishi. (Photo: Markus Ganz)

La musique de Sebastian Androne-Nakanishi est difficile à cerner. Né en 1989, le Roumain compose aussi bien des pièces orchestrales, de la musique de chambre ou des œuvres chorales, que des bandes originales de films, de jeux et même de pièces de théâtre. Il est «un véritable talent capable d’allier polyvalence et créativité», peut-on lire dans l’argumentaire de la distinction «Composer Of The Year 2022» décernée par les «International Classical Music Awards». Parmi ses nombreux Prix figure également le «Golden Eye» de la Compétition internationale de musique de films, remporté pour la bande originale du court métrage d’animation «Happiness», auquel ont concouru quelque 304 compositeurs originaires de 44 pays.

Pourtant, lors de notre entretien, Sebastian Androne-Nakanishi fait preuve d’une étonnante modestie frisant l’humilité. «Parfois, je me sens tout petit à côté des géants de la composition qui me précèdent et dont nous analysons régulièrement les œuvres dans le cadre de notre formation. Il se sent également parfois intimidé lors des festivals de musique contemporaine, mais au début seulement. «Il arrive que des compositeurs, qui me sont parfaitement inconnus, m’exposent de si savantes théories que j’ai hâte de les appliquer à mon tour. Mais en écoutant leur musique, je trouve qu’ils ignorent trop les notions d’âme, d’inspiration ou de sentiment, avec pour conséquence, bien souvent, aucune communication. L’antithèse même de ce que doit être la musique!»

En quête d’authenticité

Une affirmation conforme à son credo selon lequel il ne faut pas être en quête d’originalité, mais d’authenticité. «Ce n’est pas tant la recherche de nouveauté sonore qui m’anime, mais celle d’une expression musicale la plus sincère, la plus éloquente et la plus parlante qui soit» Stravinsky n’a-t-il pas dit un jour, à propos de la poésie musicale, que l’originalité complète était un monstre? Pour Sebastian Androne-Nakanishi, l’originalité a quelque chose de malhonnête, car elle n’est autre qu’un moyen d’arriver à ses fins, un outil pour avoir du succès. «À l’inverse, l’authenticité implique de faire preuve d’honnêteté – au sens d’une découverte de soi soulevant des questions. Qui suis-je? Qui suis-je dans ma relation avec les autres. Pourquoi est-ce que je compose de la musique, alors que d’autres sauvent des vies?»

Depuis sa première année d’étude en Roumanie, de telles questions ne cessent de l’animer. «Un de mes professeurs, Dan Voiculescu, disait que nous, les compositeurs, étions comme des chirurgiens de l’âme humaine. Une assertion certes un peu trop poétique pour moi, mais je ne compte plus les gens qui viennent me voir après l’exécution d’une de mes œuvres et reconnaissent que la musique les a émus, avec certains qui en ont parfois les larmes aux yeux. Ce type de réaction est l’une des principales raisons pour lesquelles je continue à écrire de la musique, et c’est peut-être d’ailleurs ce qui fait son authenticité.» Il ne cache pas que, pour lui, la composition a aussi un côté hédoniste. «Bien sûr, j’aime le petit frisson que procure la découverte. Pour moi, composer est comme écrire une histoire qui s’épanouirait devant moi.»

Toute composition mérite salaire

Pour Sebastian Androne-Nakanishi, composer est aussi un combat pour «trouver un sens à quelque chose qui, financièrement, n’est guère lucratif. La vie de bohême n’a fonctionné que jusqu’à ce que je me marie, fonde une famille et m’installe dans le pays le plus cher du monde». Il lui a donc fallu trouver une solution sérieuse pour toucher des droits d’auteur. «En tant que compositeur, les revenus provenant des droits d’auteur que l’on perçoit au titre de l’exécution de sa musique sont indispensables. Après avoir réalisé plusieurs projets en Suisse et discuté avec des collègues également membres de SUISA, j’ai réalisé que je voulais aussi y adhérer.»

Compte tenu du coût important de la vie en Suisse, la pression est grande pour accepter des compositions sur commande, nous explique le jeune Roumain dans son petit studio, où les bruits stridents de la clinique dentaire située à l’étage d’en dessous retentissent. «Je travaille parfois sur cinq ou six projets à la fois, comme c’est le cas en ce moment. C’est de la folie». Au risque de rogner sur l’authenticité, ce qu’il déteste par-dessus tout. «Il est à mes yeux essentiel de créer un lien avec la personne pour qui je travaille. S’il s’agit de la bande originale d’un film ou de la musique d’une pièce de théâtre, il en résulte une sorte de ping-pong avec le réalisateur. S’il s’agit d’un pure morceau pour un concert, les choses se corsent, car je dois jouer au ping-pong seul.»

Le cauchemar de Sebastian Androne-Nakanishi serait de s’ennuyer avec sa musique ou de compenser une lacune par des effets de composition. «Après une formation si poussée, je maîtrise tellement de techniques que je n’ai aucun problème à faire retentir quelque chose de complexe». En effet, il n’a non seulement étudié la composition en Roumanie, en Grande-Bretagne et en France, mais il est actuellement titulaire d’un second master à la Haute Ecole d’Art de Zurich («Composition pour le cinéma, le théâtre et les médias») et a assisté à d’innombrables «masterclasses» de compositeurs célèbres. «Mais ce qui me plaît le plus, c’est d’associer complexité et simplicité, sans pour autant tomber dans la facitilé. Autrement dit, réunir la force de la sobriété avec tout ce que nous avons accumulé en un siècle de musique contemporaine.»

Diversité de la musique contemporaine

Ce qui est fondamental pour Sebastian Androne-Nakanishi, c’est que sa musique fasse réagir les auditeurs, qu’ils ne restent pas indifférents. «Dans certains cas, ils ont même le droit de se mettre un peu en colère. En colère parce qu’ils ressentent quelque chose, quelque chose qui les touche au plus profond de leur être.» Cet artiste roumain n’est certes pas un tenant radical de la Neue Musik, mais il a quand même utilisé le son d’une tronçonneuse dans son œuvre orchestrale intitulée «Tektonum». «Je ne l’ai pas fait pour étonner ni provoquer le public. À cet instant précis, il s’agissait au contraire de représenter la fin du monde en musique; toute la pièce est inspirée d’idées sur la naissance et l’évolution du monde. Et finalement je me devais de représenter la nature humaine. C’est alors que, par hasard, j’ai trouvé ce bruit de tronçonneuse dans ma bibliothèque d’instruments. Alors, je me suis dit qu’il symbolisait bien ce que nous faisons.»

Sebastian Androne-Nakanishi semble avoir littéralement absorbé les innombrables possibilités d’expression offertes par la musique contemporaine. Face à cette diversité, on se demande ce qu’il y a de typique dans ses compositions, si des traits la caractérisent, si elle renferme quelque chose d’unique. Le compositeur hésite un instant avant de répondre. «Vous me demandez quel est mon style. En Roumanie, je trouvais déjà le mot angoissant. Je ressentais comme une forme de pression académique me poussant à trouver ‹ma propre voix›. Déjà à l’époque, je détestais cette expression. Elle m’imposait d’être catalogué, de coller à ma musique une étiquette de type ‹post-structuraliste›, ‹influencée par Boulez› ou que sais-je encore. J’avais l’impression de devoir choisir quelque chose et de m’y cantonner. Or, ce n’est vraiment pas mon truc. Je veux pouvoir tout faire, être libre. Si le recours à plusieurs styles pousse inévitablement à être perçu comme ‹éclectique› ou ‹inconstant›, seul le temps nous dira si le caractère plutôt péjoratif de ces qualificatifs était justifié.»

La musique de Sebastian Androne-Nakanishi ressemblerait à des montagnes russes, lui aurait dit un jour son professeur Joe Cutler. «C’était vrai jusqu’à il y a environ deux ans. Dans le cadre de mon projet de master à Zurich, certains professeurs m’ont invité à remettre en question beaucoup de mes habitudes. Un m’a même dit un jour: ‹Sebastian, certaines de tes pièces sont très impressionnantes, mais elles ne m’émeuvent pas.› La remarque était certes un peu choquante, mais elle aura eu le mérite de remettre en cause pas mal de choses.» Il a notamment pris conscience que, parfois, il voulait simplement satisfaire ses professeurs. «Stephan Teuwissen qui, à Zurich, était mon professeur de dramaturgie musicale, m’a confié: ‹Cesse de rechercher ton père. Je ne veux pas de disciples, je veux des contradicteurs.› Je dois donc chercher ma propre musique comme il me convient et trouver la liberté de me réinventer sans cesse. Et si cela implique de passer d’un style à l’autre, alors qu’il en soit ainsi. Mais si quelqu’un me demande quel est mon style, je lui répondrai que le style est l’exigence inhérente à chaque pièce.»

www.sebastianandrone.com, site officiel de Sebastian Androne-Nakanishi

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Candidatures pour le camp de composition de chansons SUISA 2022 | avec vidéo

SUISA, en collaboration avec Pele Loriano Productions, organise pour la cinquième fois un camp de composition de chansons. Il aura lieu du 4 au 6 juillet 2022 aux Powerplay Studios à Maur, près de Zurich. Les membres de SUISA peuvent présenter leur candidature. Texte de Manu Leuenberger; vidéo de Mike Korner

Au cours du camp de composition de chansons SUISA, des équipes de trois à cinq personnes composeront des chansons pop. Les équipes seront constituées par le directeur artistique du camp. Le matin, elles partiront de zéro, et auront jusqu’au soir pour terminer et enregistrer une démo complète.

Le style musical des chansons peut couvrir toutes les variantes de la pop contemporaine susceptibles de rencontrer le succès au hit-parade, sur des plateformes de streaming, à la radio ou à la télévision. Les chansons doivent pouvoir être utilisées lors du concours Eurovision de la chanson et également proposées à des éditeurs et des interprètes.

Pour relever en équipe ce défi exigeant aux côtés d’auteurs-compositeurs et de producteurs professionnels suisses et étrangers, il est indispensable de faire preuve de connaissances musicales solides, d’être capable de produire une œuvre créative de haut niveau sous la pression, et d’être également ouvert à la critique et à l’échange avec ses co-compositeurs.

Le cinquième camp de composition de chansons SUISA aura lieu du 4 au 6 juillet 2022 aux Powerplay Studios à Maur, près de Zurich. Ce camp est organisé par SUISA en collaboration avec Pele Loriano Productions. Pele Loriano Productions se charge de la direction artistique du camp de composition de chansons pour le compte de SUISA.

Candidatures pour le camp de composition de chansons SUISA 2022

Les membres de SUISA peuvent poser leur candidature pour participer au camp de composition de chansons SUISA 2022. Tu es productrice ou producteur, auteure-compositrice ou auteur-compositeur (topliner), parolière ou parolier, et tu penses satisfaire aux exigences demandées? Envoie-nous ton dossier de candidature avec les pièces suivantes :

  • une courte biographie;
  • des chansons de référence pertinentes (fichiers mp3 ou liens Internet);
  • tes coordonnées.

Les dossiers de candidature doivent être envoyés par e-mail à: songwritingcamp (at) suisa (dot) ch
La date limite d’envoi des candidatures est fixée au dimanche 8 mai 2022.

Important: seuls des membres de SUISA se verront attribuer des places dans le cadre de cette procédure de candidature. Quiconque postule doit être en mesure de garantir qu’il sera disponible pour participer à une ou plusieurs journées du camp (du 4 au 6 juillet 2022). Pour l’instant, le camp est organisé en vue d’une participation physique de tous les participants sur place, aux Powerplay Studios. Les participants seront informés en temps utile des mesures de protection requises, ou d’une éventuelle tenue hybride de l’événement.

Échéances et sélection des participantes et participants

La direction artistique sélectionne tous les artistes qui seront invités au camp. Un ensemble adapté de participantes et de participants est nécessaire au succès créatif des «sessions de composition».

D’ici au 26 juin 2022, le directeur artistique communiquera personnellement les réponses positives, les invitations et les informations complémentaires concernant la participation au camp de composition de chansons SUISA 2022.

Nous n’enverrons aucune réponse négative. Les personnes n’ayant pas reçu de réponse positive d’ici au 26 juin 2022 n’auront pas été sélectionnées pour participer au camp de composition de chansons 2022.

L’expérience a montré que le nombre de candidatures est supérieur au nombre de places. Veuillez noter que le dépôt de candidature ne garantit en aucun cas le droit de participer au camp. Aucune correspondance ne sera échangée au sujet de l’attribution des places. Aucun renseignement ne peut encore être fourni concernant la réalisation d’autres camps de composition de chansons soutenus par SUISA.

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  1. Argyle Singh Koncon dit :

    Argyle here!

    Would love to join again this year!

    Cheers
    A.

    • Manu Leuenberger dit :

      Dear Argyle
      We are pleased that you enjoyed your last participation in our camp. The best thing is to send us your dossier with your application so that we can forward it to the artistic director for the selection.
      Kind regards, SUISA Communication Department

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SUISA, en collaboration avec Pele Loriano Productions, organise pour la cinquième fois un camp de composition de chansons. Il aura lieu du 4 au 6 juillet 2022 aux Powerplay Studios à Maur, près de Zurich. Les membres de SUISA peuvent présenter leur candidature. Texte de Manu Leuenberger; vidéo de Mike Korner

Au cours du camp de composition de chansons SUISA, des équipes de trois à cinq personnes composeront des chansons pop. Les équipes seront constituées par le directeur artistique du camp. Le matin, elles partiront de zéro, et auront jusqu’au soir pour terminer et enregistrer une démo complète.

Le style musical des chansons peut couvrir toutes les variantes de la pop contemporaine susceptibles de rencontrer le succès au hit-parade, sur des plateformes de streaming, à la radio ou à la télévision. Les chansons...Continuer

Petits droits et grands droits: qui fait quoi?

S’il y a un sujet qui fait régulièrement débat, c’est bien celui de la distinction entre petits droits et grands droits. Les premiers concernent les œuvres musicales non théâtrales et relèvent de la compétence de SUISA; les seconds, rattachés aux œuvres dramatico-musicales et à certains types de ballets, sont exercés par la Société Suisse des Auteurs (SSA) ou par les éditeurs directement. Texte de Vincent Salvadé – La versione italiana del testo si trova sotto.

Petits droits et grands droits: qui fait quoi?

Pour distinguer une œuvre dramatico-musicale d’une œuvre non-théâtrale, la question principale est de savoir si l’œuvre a un déroulement scénique avec des personnes jouant des rôles. Que signifie dans la pratique cette définition abstraite des grands et petits droits? (Photo: Elnur / Shutterstock.com)

La distinction est régulièrement discutée car elle repose sur des critères imprécis, qui doivent être interprétés au cas par cas. Les lignes qui suivent ont pour but d’apporter un peu de clarté sur un sujet incertain.

Le contexte juridique

L’autorisation d’exercer délivrée à SUISA par l’Institut Fédéral de la Propriété Intellectuelle (IPI) concerne les «œuvres musicales non théâtrales». Cette notion a été précisée par une Ordonnance du Département fédéral de justice et police du 23 février 1972. Aujourd’hui, ce texte juridique n’est formellement plus en vigueur, mais le Tribunal fédéral a estimé que ses principes pouvaient toujours être utilisés pour déterminer ce qu’est une œuvre musicale non théâtrale: en effet, sur ce point, le droit actuel n’a fait que reprendre l’ancien droit (affaire 2A_180/1994, arrêt du 10 mai 1995). Dès lors, les critères de l’Ordonnance de 1972 ont été intégrées par SUISA dans ses conditions générales de gestion, qui font partie des contrats qu’elle passe avec ses membres.

En simplifiant un peu, on peut retenir que la musique non théâtrale relevant de la compétence de SUISA est constituée de toutes les œuvres musicales, à l’exception des œuvres dramatico-musicales et de la musique de certains ballets. Ces exceptions donnent lieu à ce que l’on appelle les «grands droits».

Quel est le champ d’application des grands droits?

Il existe une définition abstraite des créations relevant des grands droits: il s’agit d’œuvres «ayant un déroulement scénique qui s’incorpore dans des personnes jouant des rôles déterminés et qui dépend si étroitement de la musique que ces œuvres ne sont généralement pas utilisées sans elle».

Certes … mais qu’en retenir en pratique?

  1. Tout d’abord, l’œuvre doit avoir un déroulement scénique. Toutefois, n’importe quel «effet de scène» ne suffit pas: un concert reste de la compétence de SUISA, même si des danseuses et des danseurs accompagnent l’interprète, même s’il y a un light show, des costumes, etc. Pour que l’on soit en présence d’une œuvre de grands droits, il doit y avoir des personnes qui jouent des rôles. Pour cette raison, les droits sur les opéras, les opérettes et les comédies musicales ne sont pas gérés par SUISA.
    La condition de «jouer des rôles» est en principe réalisée lorsqu’une histoire se déroule sur scène, avec des personnages. Mais pas seulement: les ballets «abstraits» ne reposent pas sur un scénario, mais plutôt sur l’idée de l’expression par la danse. Pour qu’il y ait une œuvre de grands droits, il faudra alors que les danseuses et les danseurs assument des rôles déterminés, même s’ils ne «racontent» pas une histoire. Par exemple : l’un exprime le mal et l’autre le bien, une danseuse symbolise la lune et l’autre la terre, etc. On peut retenir que ce «jeu de rôles» doit avoir une certaine importance pour la représentation de l’œuvre, il ne doit pas être seulement au second plan par rapport à la musique.
  2. Ensuite, le déroulement scénique doit étroitement dépendre de la musique. Ici, il convient d’emblée de lever un malentendu, pourtant assez répandu: le fait que la musique soit spécialement composée pour l’œuvre scénique n’est pas déterminant. Des œuvres musicales préexistantes peuvent devenir partie intégrante d’une œuvre dramatico-musicale (avec l’accord des ayants droit), si le spectacle mis en scène relève des grands droits; à l’inverse, une musique spécialement composée pour une pièce de théâtre (par exemple), dans certaines circonstances, restera une œuvre musicale non théâtrale. Ce qui compte en effet, c’est l’intensité du lien entre la musique et le déroulement scénique.
    Les juristes ont coutume de dire qu’une œuvre dramatico-musicale ne peut normalement pas être jouée sans musique, ou avec une autre musique. L’affirmation est peut-être un peu réductrice, mais elle a le mérite de montrer la voie à suivre: par exemple, lorsque le texte est chanté, on conçoit mal que le spectacle puisse se dérouler sans musique ou avec une musique différente; pour cette raison, les opéras, opérettes ou comédies musicales sont des œuvres de grands droits. A l’inverse, si une pièce de théâtre comprend une scène où le comédien écoute un morceau du groupe U2, on pourra certainement s’imaginer que la pièce soit jouée avec une autre chanson d’un groupe rock des années 1980; pour cette raison, le titre de U2 restera une œuvre de petits droits.
    Entre ces deux extrémités, il y aura toutefois des situations où la distinction sera plus difficile. Un compositeur qui crée une musique spécialement pour un spectacle le fait évidemment en vue d’un certain résultat artistique. Avec une autre musique, ce résultat ne serait pas le même. Mais la question pertinente est plutôt la suivante: en cas de changement de musique, faudrait-il aussi revoir fondamentalement le déroulement scénique pour que le spectacle puisse avoir lieu? C’est seulement en cas de réponse affirmative que l’on admettra l’existence d’une œuvre dramatico-musicale, vu l’intensité du lien entre la musique et ce qui se passe sur scène.

Pas de choix possible entre SUISA et la SSA

Les questions ci-dessus sont complexes et les conséquences des réponses données sont importantes: la gestion des petits droits par SUISA est soumise au contrôle de l’Etat, ce qui n’est pas le cas pour l’exercice des grands droits par la SSA ou par les éditeurs. Il en découle que les règles de gestion sont différentes, notamment les tarifs de redevance. Les auteurs et les organisateurs peuvent être tentés de jouer sur ces différences: les premiers pour obtenir une meilleure rémunération, les seconds pour payer moins.

Pourtant, ils n’ont pas le choix de traiter avec qui bon leur semble: soit l’œuvre utilisée relève des petits droits et SUISA est compétente, soit elle relève des grands droits et la SSA ou l’éditeur de la musique entrent en jeu (sous réserve de certaines exceptions, rares en pratique: par exemple l’auteur gère lui-même ses droits ou un éditeur donne un mandat spécial à SUISA pour un cas relevant des grands droits). Si la SSA ou l’éditeur interviennent dans un domaine surveillé par la Confédération, du ressort de SUISA, ils commettent une infraction pénale d’après l’art. 70 LDA (loi sur le droit d’auteur); à l’inverse, si SUISA délivre une licence sans avoir les droits nécessaires, son autorisation ne sera pas valable et ne libérera pas l’organisateur de sa responsabilité sous l’angle du droit d’auteur.

D’un point de vue juridique, il est donc important que les compétences des différents intervenants soient respectées. Lorsque la situation n’est pas claire, SUISA et la SSA collaborent et recherchent ensemble des solutions assurant le maximum de sécurité juridique.

Déclarez quand même à SUISA votre musique de grands droits!

Les membres de SUISA qui composent de la musique pour une œuvre de grands droits ont intérêt à la déclarer à SUISA. En effet, dans certaines situations, SUISA sera quand même compétente pour gérer les droits musicaux. Cela concerne les cas suivants:

  1. La musique est utilisée sans l’élément scénique; par exemple une musique de ballet est exécutée sans danse ou une œuvre dramatico-musicale est jouée dans une version pour concert.
  2. Seuls des extraits d’une œuvre de grands droits sont utilisés, notamment en radio ou en télévision; à certaines conditions, ces extraits seront alors considérés comme de la musique non théâtrale, du ressort de SUISA.

En effectuant cette déclaration à SUISA, la compositrice ou le compositeur aura alors fait le nécessaire pour assurer une gestion efficace de ses droits. Si, parallèlement, la gestion des grands droits a été confiée à la SSA ou est du ressort d’un éditeur, ce sera ensuite aux divers intervenants de faire au mieux pour résoudre les difficultés juridiques …


Piccoli diritti, grandi diritti: Chi fa cosa?

Se cʼè un argomento che fa regolarmente discutere, è certamente la distinzione tra piccoli diritti e grandi diritti. I primi riguardano le opere musicali non teatrali e sono di competenza della SUISA, i secondi riguardano le opere musico-drammatiche e determinati tipi di balletto e sono gestiti dalla Società Svizzera degli Autori (SSA) o direttamente dagli editori. Testo di Vincent Salvadé

Piccoli diritti, grandi diritti: Chi fa cosa?

Nel distinguere se unʼopera è considerata musicale-drammatica o non teatrale, la questione fondamentale è se la creazione ha una sequenza scenica e se ci sono persone che interpretano dei ruoli. Cosa significa in pratica questa definizione astratta di piccoli e grandi diritti? (Fotografia: Elnur / Shutterstock.com)

La distinzione tra piccoli e grandi diritti fa regolarmente discutere perché si basa su criteri poco chiari che devono essere interpretati caso per caso. Le seguenti spiegazioni dovrebbero portare un poʼ di chiarezza.

Contesto legale

Lʼautorizzazione di gestione concessa alla SUISA dallʼIstituto Federale della Proprietà Intellettuale (IPI) riguarda «opere musicali non teatrali». Questa designazione è stata specificata in unʼordinanza del Dipartimento federale di giustizia e polizia del 23 febbraio 1972. Oggi, questo testo giuridico non è più formalmente in vigore, ma il Tribunale federale ha stabilito che i suoi principi possono ancora essere applicati per definire unʼopera non teatrale: In effetti, in questo contesto, la legge attuale riprende semplicemente la vecchia legge (sentenza 2A_180/1994 del 10 maggio 1995). La SUISA ha quindi integrato i criteri dellʼordinanza del 1972 nelle sue condizioni generali dʼamministrazione, che fanno parte dei contratti che conclude con i suoi membri.

Semplificando un poʼ, si può dire che la musica non teatrale di competenza della SUISA comprende tutte le opere musicali, ad eccezione delle opere musico-drammatiche e della musica per determinati balletti. Queste eccezioni sono chiamate «grandi diritti».

Dove si applicano i grandi diritti?

Cʼè una definizione astratta delle opere coperte dai grandi diritti: Sono opere «la cui sequenza scenica è rappresentata da persone in ruoli specifici ed è portata dalla musica in modo tale che le opere non possono essere normalmente utilizzate senza musica».

Sì, certo … ma cosa significa in pratica?

  1. Prima di tutto, lʼopera deve avere una sequenza scenica. Ma qualsiasi «effetto scenico» non è sufficiente: un concerto rimane nellʼambito di competenza della SUISA, anche se i ballerini accompagnano gli interpreti, se cʼè uno spettacolo di luci o se vengono utilizzati dei costumi, ecc. Affinché unʼopera venga considerata unʼopera con grandi diritti, deve comprendere delle persone che interpretano determinati ruoli. Per questo motivo i diritti di opere, operette e musical non sono gestiti dalla SUISA.
    La condizione di «interpretare dei ruoli» è fondamentalmente soddisfatta quando una storia si svolge sul palcoscenico e appaiono delle persone. Ma non solo: i balletti astratti non si basano su una trama, ma piuttosto sullʼidea di esprimere sé stessi attraverso la danza. Per unʼopera con grandi diritti, i ballerini devono assumere ruoli definiti, anche se non «raccontano» una storia. Per esempio: una figura incarna il male, unʼaltra il bene. Uno simboleggia la luna, uno la terra, ecc. Il «gioco di ruoli» deve quindi avere un certo significato per la rappresentazione dellʼopera, non deve solo stare nellʼombra della musica.
  2. Inoltre, la sequenza scenica deve essere strettamente legata alla musica. Prima di tutto, un equivoco piuttosto comune dovrebbe essere chiarito qui: il fatto che la musica sia stata composta appositamente per lʼopera teatrale non è decisivo. Le opere musicali esistenti possono diventare parte di unʼopera musico-drammatica (con il consenso dei titolari dei diritti) se lʼesecuzione è coperta dai grandi diritti. Al contrario, la musica composta specificamente per unʼopera teatrale (per esempio) rimane unʼopera musicale non teatrale in certe circostanze. Il fattore decisivo è quanto la musica sia legata alla sequenza scenica.
    Gli avvocati di solito ritengono che unʼopera musical-drammatica non può, di regola, essere eseguita senza musica o con altra musica. Questa affermazione può sembrare semplicistica, ma indica la strada: se un testo viene cantato, per esempio, è difficile immaginare che lʼesecuzione possa avvenire senza musica o con unʼaltra musica. Per questo motivo, le opere, le operette o i musical sono opere con grandi diritti. Se, dʼaltra parte, unʼopera teatrale include una scena in cui lʼattore ascolta una canzone del gruppo U2, è abbastanza probabile immaginare che lʼopera possa essere eseguita anche con unʼaltra canzone di un altro gruppo rock degli anni ʼ80. Per questo motivo, il titolo degli U2 rimane unʼopera con piccoli diritti.
    Tra questi due estremi, ci sono situazioni in cui la distinzione è più difficile. Quando un compositore crea unʼopera musicale specificamente per una performance, lui o lei lo fa naturalmente con un particolare risultato artistico in mente. Con altra musica, il risultato non sarebbe lo stesso. Ma la domanda fondamentale è piuttosto: con una musica diversa, si dovrebbe anche rivedere fondamentalmente la sequenza scenica perché lo spettacolo abbia luogo? Solo in caso di risposta affermativa a questa domanda si potrebbe ipotizzare unʼopera musico-drammatica, dato lo stretto legame tra la musica e la sequenza scenica.

Nessuna scelta tra SUISA e SSA

Le domande di cui sopra sono complesse e le conseguenze delle risposte sono di vasta portata: la gestione dei piccoli diritti da parte della SUISA è soggetta al controllo statale, cosa che non è il caso dello sfruttamento dei grandi diritti da parte della SSA o degli editori. Questo significa che le regole di gestione sono diverse, specialmente le tariffe di remunerazione. Gli autori e gli organizzatori possono essere tentati a voler sfruttare queste differenze: I primi per ottenere una remunerazione più alta, i secondi per pagare meno indennità.

Ma non hanno la possibilità di scegliere: o lʼopera utilizzata rientra nei piccoli diritti e quindi sotto la giurisdizione della SUISA, o rientra nei grandi diritti ed entra in gioco la SSA o lʼeditore musicale (salvo alcune eccezioni, rare nella pratica: per esempio, se lʼautore gestisce da solo i suoi diritti, o se un editore dà alla SUISA un mandato speciale in un caso che rientra effettivamente nei grandi diritti). Se la SSA o gli editori stipulano accordi in un ambito che è sotto la sorveglianza della Confederazione e che quindi rientra nelle competenze della SUISA, commettono un reato penale ai sensi dellʼart. 70 URG (Legge sul diritto dʼautore). Al contrario – se la SUISA concede una licenza senza disporre dei diritti necessari – la licenza non è valida e non libera gli organizzatori dalla responsabilità dei diritti dʼautore.

Da un punto di vista legale, è quindi importante che le responsabilità delle diverse parti coinvolte siano rispettate. Se la situazione non è chiara, la SUISA e la SSA lavorano insieme per trovare soluzioni che garantiscano la massima sicurezza giuridica possibile.

Dichiara comunque la tua musica con grandi diritti con la SUISA!

Ai membri della SUISA che compongono musica per unʼopera con grandi diritti consigliamo di voler registrare comunque questa musica presso la SUISA. Esistono situazioni in cui la SUISA è comunque responsabile dello sfruttamento dei diritti musicali. Vale a dire nei seguenti casi:

  1. La musica viene utilizzata senza una sequenza scenica; per esempio, musica da balletto senza danza, o unʼopera musicale-drammatica eseguita in concerto.
  2. Vengono utilizzati solo degli estratti di unʼopera con grandi diritti, in particolare alla radio o alla televisione; a certe condizioni, questi estratti sono considerati musica non teatrale di cui la SUISA è responsabile.

Notificando unʼopera alla SUISA, i compositori hanno fatto tutto il necessario per garantire uno sfruttamento efficace dei loro diritti. Se, parallelamente, lo sfruttamento dei grandi diritti è stato trasferito alla SSA o rientra nelle competenze di un editore, spetta alle varie parti coinvolte fare del loro meglio per eliminare le difficoltà giuridiche …

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S’il y a un sujet qui fait régulièrement débat, c’est bien celui de la distinction entre petits droits et grands droits. Les premiers concernent les œuvres musicales non théâtrales et relèvent de la compétence de SUISA; les seconds, rattachés aux œuvres dramatico-musicales et à certains types de ballets, sont exercés par la Société Suisse des Auteurs (SSA) ou par les éditeurs directement. Texte de Vincent Salvadé – La versione italiana del testo si trova sotto.

Petits droits et grands droits: qui fait quoi?

Pour distinguer une œuvre dramatico-musicale d’une œuvre non-théâtrale, la question principale est de savoir si l’œuvre a un déroulement scénique avec des personnes jouant des rôles. Que signifie dans la pratique cette définition abstraite des grands et petits droits? (Photo: Elnur / Shutterstock.com)

La distinction est régulièrement discutée car elle repose sur des critères imprécis, qui doivent être interprétés...Continuer

Débat SUISA au M4music: quelle influence le streaming a-t-il sur l’écriture des chansons? │ avec vidéo

Aujourd’hui, la musique est souvent consommée via les plateformes de streaming. Avec des millions de titres disponibles, il n’est pas étonnant que certains morceaux passent à la trappe. Le plus souvent, un titre doit nous emballer dès les premières secondes, car le suivant est à portée de clic. Le canal de distribution qu’est le streaming influence-t-il l’écriture des chansons? Cette question fera l’objet d’un débat SUISA au festival M4music 2022. Texte de Giorgio Tebaldi; vidéo de Lisa Burth

L’époque où l’on écoutait un album du premier au dernier titre est révolue. En 2021, selon l’association professionnelle IPFI, les CD et les vinyles représentaient un peu plus de 10% des ventes de musique en Suisse, les 90% restants concernant le commerce en ligne, dont plus de 80% pour le streaming.

Passer du support sonore au streaming est pertinent pour les artistes à plus d’un titre. Pour les CD et les LP, la rémunération se fait pour la reproduction et la vente d’unités physiques dans leur intégralité. A l’inverse, les auteur-e-s, interprètes et producteurs/trices reçoivent une rémunération pour chaque stream; mais ceux-ci sont pris en compte uniquement si un morceau est écouté pendant au moins 30 secondes. Le problème est que, lorsque l’on consomme de la musique, le morceau suivant est à portée de clic: les compositeurs/trices et les interprètes doivent donc réussir à convaincre le public dès les premières secondes d’un titre de continuer à l’écouter.

La musicienne zurichoise Evelinn Trouble explique dans un entretien vidéo comment les compositrices et compositeurs s’adaptent au comportement observé sur le marché actuel.

Débat SUISA au M4music: «How Streaming is Changing Songwriting»

Le débat SUISA prévu cette année au festival M4music sera consacré à l’influence pour les compositeurs/trices, ainsi que pour les labels, de ce changement de comportement en matière de consommation de musique. Sous l’intitulé «How Streaming is Changing Songwriting», compositeurs/trices, producteurs/trices et responsables de labels discuteront de l’influence du streaming sur l’écriture, la production et la publication des chansons.

Participerons à ce débat :

  • Evelinn Trouble, compositrice, chanteuse, productrice et artiste visuelle zurichoise
  • Julie Born, Managing Director de Sony Music Suisse
  • Henrik Amschler alias HSA, compositeur et producteur zurichois
  • Loris Cimino, producteur et compositeur allemand/zurichois

Modératrice: Nina Havel.

Le débat SUISA aura lieu le vendredi 25 mars 2022 à 16h00 à la Matchbox du Schiffbau à Zurich. Le débat est gratuit et en libre accès.

Le festival M4music 2022

Après avoir été annulé en 2020 en raison de la pandémie de coronavirus, puis organisé en format réduit en 2021, le festival de musique pop du Pour-cent culturel Migros aura lieu cette année sous sa forme habituelle les vendredi 25 et samedi 26 mars 2022 au Schiffbau à Zurich. Outre des tables rondes, des ateliers et des débats sur des thèmes d’actualité du business de la musique, de nombreux artistes de la scène suisse et internationale se produiront lors du festival.

www.m4music.ch/fr/

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Tous les commentaires sont vérifiés. Il peut s'écouler un certain laps de temps avant publication. Il n'existe aucun droit à la publication d'un commentaire. La rédaction se réserve le droit de ne pas publier un commentaire qui ne respecte pas les conditions d'utilisation.

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée.

Aujourd’hui, la musique est souvent consommée via les plateformes de streaming. Avec des millions de titres disponibles, il n’est pas étonnant que certains morceaux passent à la trappe. Le plus souvent, un titre doit nous emballer dès les premières secondes, car le suivant est à portée de clic. Le canal de distribution qu’est le streaming influence-t-il l’écriture des chansons? Cette question fera l’objet d’un débat SUISA au festival M4music 2022. Texte de Giorgio Tebaldi; vidéo de Lisa Burth

L’époque où l’on écoutait un album du premier au dernier titre est révolue. En 2021, selon l’association professionnelle IPFI, les CD et les vinyles représentaient un peu plus de 10% des ventes de musique en Suisse, les 90% restants concernant le commerce en ligne, dont plus de 80% pour le streaming.

Passer du support sonore...Continuer

Le Midem (1967-2021), ou la fin d’une époque

Pendant des décennies, le Midem de Cannes a été le fleuron d’une industrie musicale florissante. Hommage à l’un des plus grands et des plus glorieux rendez-vous internationaux de la scène musicale. Texte de Marcel Kaufmann, FONDATION SUISA, et Erika Weibel – La versione italiana del testo si trova sotto.

Le Midem (1967-2021), ou la fin d’une époque

Vue extérieure du Palais des Festivals et des Congrès de Cannes pendant le Midem 2009. (Photo: Sanuy / Midem)

«Due to the lasting pandemic and following a review of its activity, RX France has decided to no longer continue to organize the Midem event.» (En raison de la pandémie durable et suite à une refonte de son activité, RX France a décidé de ne plus organiser les événements du Midem.) (Midem.com, décembre 2021)
Le Midem, ou Marché international du disque et de l’édition musicale, a été la plate-forme commerciale la plus importante du monde pour les maisons de disques, florissantes jusqu’à la fin des années 1990. Le secteur de la musique perd avec sa disparition l’un de ses plus célèbres rendez-vous. Depuis 1967, le Midem se tenait chaque année au Palais des festivals et des congrès de Cannes, sur la Côte d’Azur. Un lieu prestigieux, qui accueille également le célèbre festival de cinéma de Cannes ou encore la cérémonie des NRJ Music Awards, mais aussi un symbole de ce qui a précipité la fin du Midem.

Le stand collectif suisse en 2015

Entretiens et réunions dʼaffaires sur le stand collectif suisse en 2015. (Photo: SUISA / FONDATION SUISA)

 

Depuis 1989, la SUISA et la FONDATION SUISA tenaient le stand commun de la Suisse au Midem, avec le soutien de la Fondation des producteurs de phonogrammes. Au nom de cet engagement ayant favorisé, pendant de longues années, les liens de la branche musicale suisse avec l’étranger, nous nous livrons aujourd’hui à une rétrospective.

Le Midem ouvre ses portes pour la première fois le 30 janvier 1967. Bernard Chevry, organisateur des premières éditions du salon, n’a pas choisi le prestigieux décor de la Côte d’Azur par hasard pour ce tout premier rendez-vous international de l’industrie musicale. Dans l’auditorium du Palais des festivals, les représentants des maisons de disques se pressent pour découvrir, pendant les cinq jours de l’événement, la grande variété des morceaux et des spectacles présentés. Les négociations sur les droits se tiennent ensuite, pour la plupart, dans un des bureaux provisoires installés au Grand Hôtel Martinez. Quatre chaînes de radio françaises retransmettent l’événement en direct, et plus de 200 journalistes du monde entier rapportent tous les jours l’actualité du Midem. Plus de 1000 professionnels de la musique, venus principalement d’Amérique du Nord et d’Europe, assistent à cette première édition. Leur nombre doublera l’année suivante, et la surface d’exposition deviendra trois fois plus grande.

Tandis que, du côté suisse, les grands labels surtout font preuve d’une certaine frilosité initiale, plusieurs maisons d’édition répondent très tôt à l’appel du Midem.*

Bernard Chevry a eu du flair, et il fait taire les mauvaises langues qui affirment que le Midem n’est qu’une tentative pour améliorer le remplissage des hôtels cannois pendant la morne saison d’hiver. L’idée d’un salon entièrement consacré aux producteurs et aux éditeurs de musique est venue à cet entrepreneur dynamique lors d’une discussion avec des représentants du secteur dans le cadre d’un salon spécialisé dans les émissions de télévision, également créé par lui. Sa nouveauté remporte un succès colossal : aujourd’hui encore, les anciens participants du Midem racontent, sourire aux lèvres et mélancolie en bandoulière, les fêtes somptueuses données dans les grands hôtels de la Croisette entre 1970 et 1990, où l’on assistait à un défilé incessant de patrons des majors, de stars et de starlettes.

Contrairement à ce que Bernard Chevry a prévu au départ, Cannes reste le lieu d’accueil permanent du Midem et devient petit à petit le rendez-vous annuel emblématique de la branche. Jusque vers la fin des années 2000, le Midem ne cesse de prendre de l’ampleur, accueillant à chaque début d’année jusqu’à 10 000 professionnels de plus de 90 pays.

Stand dʼexposition suisse au salon 2002

La couleur rouge a dominé le design du stand dʼexposition suisse au salon professionnel 2002. (Photo: SUISA / FONDATION SUISA)

Au tournant du millénaire, l’importance croissante d’Internet rebat cependant les cartes de l’industrie musicale. Les supports d’enregistrement physiques perdent du terrain. Les entreprises technologiques entrent en jeu à la place, et développent des possibilités inédites pour les consommateurs de musique. Mais cette clientèle ne se reconnaît plus vraiment dans le noble décor et le format traditionnel du salon du Palais. «Piraterie!», le cri de guerre de l’industrie musicale malmenée, est bientôt remplacé par «Culture gratuite!» et «Fossé des valeurs!». Les musiciens se tournent de plus en plus vers le secteur des concerts, où il y a encore de l’argent à gagner. La concurrence réagit en lançant une kyrielle de festivals showcase dans toute l’Europe. Quand au Midem, il reste le Midem.

En quelques années seulement, toute une branche s’est transformée. Et tout va trop vite pour beaucoup. Avec la baisse des recettes, on se met à réfléchir à deux fois avant de prendre une accréditation au Midem et de réserver une chambre d’hôtel onéreuse à Cannes. Le nombre des exposants ne cesse de décroître.

En 2015, les responsables tentent une fuite en avant: ils déplacent la manifestation de janvier au mois de juin, belle saison sur la Côte d’Azur, et parviennent ainsi effectivement à freiner le recul du nombre de participants observé au cours des années précédentes. Mais l’idée a aussi un effet collatéral moins heureux: de plus en plus de personnes renoncent à acquérir une accréditation professionnelle et se mettent à donner rendez-vous à leurs partenaires d’affaires dans les cafés et les bars de la Croisette, ou à organiser des fêtes dans des maisons et des logements loués. Le dépeuplement des halles du salon se poursuit.

Dès 2017, les responsables du Midem impliquent davantage le secteur du live. Sous la houlette de l’ancien manager d’Universal France, Alexandre Deniot, des scènes originales sont érigées sur les plages pour attirer le public. On courtise les fournisseurs de nouvelles technologies, on adapte les thématiques des conférences et l’on crée des formats attrayants pour les start-ups et les nouveaux venus. En 2020, première année de la pandémie de coronavirus, le Midem présente en outre la solution numérique la plus intéressante qui soit pour remplacer le rendez-vous annuel. Tout cela ne parvient néanmoins plus à retarder l’inéluctable fin du salon. Lors de la dernière édition «en présentiel», en 2019, le nombre d’inscrits atteint un peu plus de la moitié de ce qu’il était dix ans auparavant.

Les responsables doivent faire face au reproche d’avoir senti le vent tourner trop tard. Enfin, le Midem achoppe aussi sur son format désormais désuet et sur son cadre dispendieux au bord de la Méditerranée: la formule ne correspond plus aux attentes et aux moyens financiers de la clientèle d’aujourd’hui. Le Palais des festivals et les hôtels de luxe sont condamnés à devenir les références nostalgiques d’une époque définitivement révolue.

La présence suisse au Salon de la musique 1992

La présence suisse au Salon de la musique 1992: Avec le soutien de la Fondation des producteurs de phonogrammes, SUISA et FONDATION SUISA ont organisé le stand collectif suisse au Midem depuis 1989. (Photo: SUISA / FONDATION SUISA)

Ce qui reste, cependant, c’est la richesse des rencontres – notamment celles faites au stand commun de la Suisse à partir de 1989 – auxquelles le Midem a contribué et qui ont façonné durablement de nombreuses carrières musicales. Comme le disait déjà l’éditeur suisse de musique Albert Brunner (Helbling & Co.) en 1968: «Une seule rencontre personnelle vaut mieux que cent lettres.»

Le père du Midem, Bernard Chevry, n’a pas assisté à la disparition de l’événement, puisqu’il est décédé en 2019, peu avant la dernière édition «présentielle».

Cher Midem, bel ancien fleuron de l’industrie musicale, tu as su réaliser de nombreux rêves et rassembler avec talent le monde de la musique dans ton écrin glamour pendant des décennies. Nous t’en remercions. Tu vas nous manquer.

*Entreprises suisses accréditées au Midem en 1968:
Editions Chappell S.A.
Editions COA
Goodman Music S.A.t
Edition Helbling
International Melodizs
Editions Melodie
Mondiamusic S.A.R.L.
Muzik Center Zurich
Musikvertrieb AG
Phonag Schallplatten AG
R.C.A. Overseas S.A.
Editions Sidem S.A.
Southern Music AG
Star Record
Swiss Record Editions Televox
(Source: Billboard, 20 janvier 1968)

Il Midem (1967-2021): la fine di un’era

Per decenni è stato il fiore all’occhiello di un fiorente business musicale: si tratta del Midem di Cannes. Il necrologio di una delle più sfavillanti e prestigiose fiere specialistiche internazionali della musica. Testo di Marcel Kaufmann, FONDATION SUISA, e Erika Weibel

Il Midem (1967-2021): la fine di un’era

Vista esterna del Palais des Festivals et des Congrès di Cannes durante Midem 2009. (Foto: Sanuy / Midem)

«Due to the lasting pandemic and following a review of its activity, RX France has decided to no longer continue to organize the Midem event». (Midem.com, dicembre 2021)
Il Midem, acronimo di Marché International du Disque et de l’Edition Musicale, è stata la piattaforma commerciale più importante al mondo per etichette ed editori musicali che hanno prosperato fino alla fine degli anni ’90. Con esso, l’industria musicale perde uno dei suoi eventi specialistici più ricchi di tradizione. Dal 1967, la fiera si è tenuta ogni anno al Palais des Festivals et des Congrès di Cannes, direttamente sulla Costa Azzurra. Un luogo prestigioso che ospita anche il rinomato Festival di Cannes o gli NRJ Music Awards, ma anche un simbolo di ciò che alla fine ha portato il Midem alla rovina.

Stand collettivo svizzero nel 2015

Colloqui e incontri dʼaffari allo stand collettivo svizzero nel 2015. (Foto: SUISA / FONDATION SUISA)

Dal 1989, la SUISA e la FONDATION SUISA hanno organizzato lo stand collettivo svizzero al Midem, con il sostegno della Stiftung Phonoproduzierende (Fondazione produttori di fonogrammi). Dopo questo impegno di lunga data a sostegno del collegamento in rete dell’industria musicale svizzera con l’estero, volgiamo oggi uno sguardo al passato:

il 30 gennaio 1967, il Midem ha aperto per la prima volta le sue porte. Bernard Chevry, organizzatore delle prime edizioni del Midem, aveva deliberatamente scelto la prestigiosa Costa Azzurra come scenario del primo incontro mondiale di business musicale. Nell’auditorium del Palais des Festivals, innumerevoli brani e spettacoli sono stati presentati ai rappresentanti di etichette e di editori durante i cinque giorni della fiera. In seguito, i diritti venivano solitamente negoziati in uno degli uffici pop-up del Grand Hotel Martinez. Quattro stazioni radio francesi hanno trasmesso l’evento in diretta e oltre 200 giornalisti internazionali hanno effettuato resoconti quotidiani sul Midem. Più di 1000 professionisti della musica, principalmente dal Nord America e dall’Europa, hanno partecipato all’edizione pilota. Entro un anno, il loro numero doveva raddoppiare e lo spazio espositivo triplicare.

Mentre sul fronte svizzero soprattutto le principali etichette erano all’inizio leggermente titubanti, varie case editrici sono state coinvolte fin dal principio.*

Chevry ha colpito nel segno, smentendo quelle malelingue che sostenevano che il Midem fosso solo un tentativo di aumentare le prenotazioni degli hotel di Cannes durante la fiacca stagione invernale. L’idea di una fiera separata per i produttori e gli editori musicali è venuta all’intraprendente uomo d’affari in occasione di una fiera specialistica per programmi TV da lui stesso creata, durante una conversazione con alcuni rappresentanti dell’industria musicale. La nuova offerta è risultata assai gradita: ancora oggi, le generazioni meno giovani tra gli ex partecipanti raccontano con un sorriso e una punta di malinconia delle sfarzose feste nei Grand Hotel sulla Croisette di Cannes dagli anni’70 agli anni ’90, alle quali partecipavano numerosi capi di spicco, star e starlette.

Contrariamente ai piani originali di Chevry, Cannes è rimasta la sede permanente del Midem ed è diventata sempre più il simbolo dell’incontro annuale dell’industria all’inizio dell’esercizio finanziario. Fino alla fine degli anni 2000, il Midem ha continuato a crescere fino a raggiungere i 10 000 partecipanti specializzati da oltre 90 Paesi.

Stand svizzero alla fiera del 2002

Il colore rosso ha dominato il design dello stand svizzero alla fiera del 2002. (Foto: SUISA / FONDATION SUISA)

Con il nuovo millennio, Internet è diventato una presenza sempre più dominante e ha fondamentalmente stravolto il business della musica. I supporti audio fisici hanno perso importanza. Sono invece entrate in scena le aziende tech, che hanno sviluppato modi inediti di utilizzare la musica. Ma questa clientela non voleva più adattarsi all’ambiente lussuoso e al formato fieristico convenzionale del Palais. Il grido di battaglia della stremata industria musicale «Pirateria!» è stato presto sostituito da «Cultura gratis!» e «Value gap!». I creatori di musica si sono rivolti sempre più all’industria del live, dove c’era ancora qualcosa da guadagnare. La concorrenza ha reagito a tutto ciò sotto forma di innumerevoli showcase festival sparsi in tutta Europa; il Midem, al contrario, è rimasto il Midem.

Nel giro di pochi anni, un’intera industria era cambiata. Per molti è accaduto troppo in fretta. Con il calo delle entrate, molti ci hanno pensato due volte se valesse ancora la pena ottenere un accreditamento Midem, visti i prezzi degli hotel locali. Il numero di espositori è diminuito continuamente.

Nel 2015, i responsabili hanno osato compiere il grande passo: grazie al rinvio da gennaio a giugno e alle temperature estive della Costa Azzurra, il calo del numero di partecipanti degli ultimi anni è stato effettivamente rallentato. Allo stesso tempo, però, ciò ha favorito il fenomeno del free riding: sempre più persone hanno deciso di non acquistare un accreditamento professionale e hanno allestito incontri via cellulare con i loro partner d’affari nei caffè e nei bar sul lungomare o hanno organizzato feste all’interno di case e appartamenti in affitto. L’esodo dai padiglioni espositivi è continuato.

È anche vero che dal 2017 i responsabili del Midem hanno coinvolto maggiormente il settore live. Sotto l’ex manager di Universal France Alexandre Deniot sono stati allestiti palchi sulla spiaggia originali e graditi al pubblico. Sono stati corteggiati vari fornitori di nuove tecnologie, sono stati adattati i temi delle conferenze e sono stati creati formati ricchi di attrattiva per le start-up e i nuovi arrivati al Midem. Nel 2020, primo anno del coronavirus, il Midem ha anche presentato la soluzione digitale più interessante del momento come alternativa per l’incontro annuale. Niente di tutto ciò, però, ha potuto fermare il tramonto definitivo della fiera. Per l’ultima edizione fisica del 2019, si è registrata poco più della metà delle presenze rispetto a dieci anni prima.

Così i responsabili hanno dovuto fare i conti con l’accusa di aver riconosciuto troppo tardi i segni del tempo. Alla fine, il Midem è inciampato nella sua sede e nel suo formato obsoleto. Una fiera convenzionale abbinata alla costosa location mediterranea: due aspetti non più in linea con le idee e le possibilità finanziarie della clientela odierna. Il Palazzo del Festival e i magnifici hotel sono diventati sempre più riferimenti nostalgici a un’epoca passata.

La presenza svizzera alla Fiera della musica del 1992

La presenza svizzera alla Fiera della musica del 1992: la SUISA e la FONDATION SUISA, con il sostegno della Fondazione produttori di fonogrammi, organizzano dal 1989 lo stand comune svizzero alla Midem. (Foto: SUISA / FONDATION SUISA)

Rimangono però gli innumerevoli incontri (dal 1989 anche presso lo stand collettivo svizzero) che hanno avuto luogo al Midem e grazie a esso e che hanno lasciato un segno duraturo in numerose carriere musicali. L’editore musicale svizzero Albert Brunner (Helbling & Co.) aveva già afferrato il nocciolo della questione nel 1968: «Un singolo contatto personale vale più di 100 lettere».

Il fondatore del Midem Bernard Chevry non ha vissuto abbastanza per vedere il tramonto della fiera. È scomparso nel 2019, poco prima dell’ultima edizione in presenza.

Midem, grande dama del business musicale, per decenni hai abilmente riunito le persone sul tuo sfondo glamour e hai trasformato numerosi sogni in realtà. Grazie. Ci mancherai.

*Aziende svizzere accreditate, Midem 1968:
Editions Chappell S.A.
Editions COA
Goodman Music S.A.t
Edition Helbling
International Melodizs
Editions Melodie
Mondiamusic S.A.R.L.
Muzik Center Zurich
Musikvertrieb AG
Phonag Schallplatten AG
R.C.A. Overseas S.A.
Editions Sidem S.A.
Southern Music AG
Star Record
Swiss Record Editions Televox
(Rif: Billboard 20 gennaio 1968)
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Pendant des décennies, le Midem de Cannes a été le fleuron d’une industrie musicale florissante. Hommage à l’un des plus grands et des plus glorieux rendez-vous internationaux de la scène musicale. Texte de Marcel Kaufmann, FONDATION SUISA, et Erika Weibel – La versione italiana del testo si trova sotto.

Le Midem (1967-2021), ou la fin d’une époque

Vue extérieure du Palais des Festivals et des Congrès de Cannes pendant le Midem 2009. (Photo: Sanuy / Midem)

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Encore plus d’efficacité et un retour progressif à la vie normale

«Une crise est un moment productif, pour autant qu’on sache en éliminer l’arrière-goût de catastrophe». Cette citation de l’écrivain suisse Max Frisch aurait bien convenu comme fil conducteur pour les objectifs de SUISA au cours des deux dernières années. Aujourd’hui, on peut constater que la collaboration avec nos clients a été renforcée et que l’efficacité augmente de manière constante en ce qui concerne nos prestations. L’année 2022 devrait nous apporter un peu plus de normalité. Par Irène Philipp Ziebold, COO

Encore plus d’efficacité et un retour progressif à la vie normale

Irène Philipp Ziebold, COO de SUISA. (Photo: Lisa Burth)

L’année 2021 a malheureusement encore été marquée par la pandémie de coronavirus. Aussi bien les membres de SUISA que ses clients ont été confrontés à de nombreuses difficultés: de multiples événements ont dû être annulés ou reportés, ce qui a eu un impact considérable sur les recettes, en particulier dans le domaine des concerts et des manifestations dansantes et récréatives.

Dès le début de la pandémie, SUISA s’est fixé pour objectif de soutenir autant que possible ses membres et ses clients dans cette période difficile. Nos membres recourent aux mesures d’aide (avances, fonds d’aide corona, FPAE) et les apprécient beaucoup. Les mesures mises en place ont également été bien accueillies de la part des organisateurs (délais de paiement prolongés, réductions selon le tarif).

Aujourd’hui, nous pouvons affirmer que ce «vivre ensemble dans la crise» a renforcé la collaboration, ce qui est notamment ressorti d’une table ronde organisée par SUISA avec des clients et des organisateurs partenaires: Christoph Bill (Heitere Events AG et Président de la SMPA) et Alexander Bücheli (responsable de la commission «Bar & Club» à Zurich) (à lire dans l’article «Un partenariat renforcé dans la crise» sur le SUISAblog).

La pandémie de coronavirus nous a clairement montré à quel point il est important de disposer de prestations efficaces afin d’optimiser au mieux le résultat de la répartition, même en cas de baisse du chiffre d’affaires. Depuis de nombreuses années, SUISA développe en permanence son offre online à l’attention des auteurs et des éditeurs de musique. Nous élargissons progressivement les possibilités pour les membres d’accéder à nos prestations et d’effectuer leurs transactions en ligne, indépendamment de l’heure et du lieu.

De cette manière, SUISA peut gagner en efficacité et, par conséquent, répartir davantage aux auteurs et éditeurs de musique. Avec près de 28 000 mandants et plus de 12 000 sociétaires avec droit de vote, de nouvelles mesures doivent être prises pour atteindre les objectifs fixés (voir à ce sujet l’article «Nouveautés pour le service des Membres de SUISA»).

En ce moment, nous nous concentrons surtout sur 2022, en espérant que cette nouvelle année nous apportera un peu plus de «normalité».

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Endo Anaconda forever!

Le poète, compositeur et musicien Endo Anaconda est décédé le 1er février 2022. Le chanteur du groupe suisse Stiller Has, avec ses titres en dialecte bernois, était membre de SUISA depuis 1990. Hommage par Jürg Halter, contributeur invité

Endo Anaconda forever!

L’écrivain, poète et slameur Jürg Halter rend hommage à son ami Endo Anaconda dans une tribune. (Photo: Nina Rieben)

Comme Endo est décédé, mais loin d’être déjà oublié, je ne peux écrire sur le plus grand poète dialectal suisse qu’au présent. Endo Anaconda reste à jamais aussi jeune que sauvage. La vie prend parfois la forme d’un train fantôme et Endo surfe sur les vagues comme une apparition. Il swingue également en dandy chantant de manière hasardeuse, cigarette au coin des lèvres, sur la route dans son cabriolet rouge pour des tournées sans fin, quelque part entre Berne, Trub, Venise, les Alabama Hills, Olten, Vienne et Wallisellen.

Endo est un conquérant des cœurs, réconfortant contre les tumultes de l’existence et l’aigreur de l’âge. C’est un trouble-fête dansant, il se plaît à perturber chaque situation avec passion. Il anime la scène comme un véritable agitateur adolescent. Endo est une personne extrêmement sensible, attentive et intelligente. Il constate non seulement que bien des choses ne fonctionnent pas dans notre société, mais il peut aussi les nommer et les poétiser de manière incroyablement précise et douloureusement vraie à travers des paroles de chansons, des chroniques et des entretiens. Mais jamais avec des attitudes condescendantes et autoritaires, car il sait qu’il fait partie, comme nous tous, du problème de l’humanité. Endo a une conscience historique de nos abîmes. Endo brille en tant qu’inadapté au milieu des adaptés. Il est unique en tant qu’artiste. Tom Waits, Jim Morrison, Neil Young, Bob Dylan, Biggie ou Leonard Cohen lui envieraient bien des paroles de chansons. Mais le dialecte est aussi une prison … Berne est-elle partout? Non, heureusement!

La poésie d’Endo est riche de son monde, il la vit et elle le vit. Jusqu’au bout. Son art et sa poésie sont existentiels, au sens le plus beau comme au sens le plus autodestructeur. Son humour noir brille dans l’obscurité. Comme l’Aar au clair de lune. Voyez donc! L’archange Endo. Toujours trop peu ou trop, mais jamais assez.

Endo est démesuré. Aimant. En mal d’amour. Il aime ses trois enfants, il aime les femmes, il aime les gens. Endo est une étreinte généreuse, tendre et chaleureuse. Sans aucune retenue. Endo permet la blessure, montre ses plaies, sans qu’on le lui demande, joliment abîmé. Endo est une âme solitaire mais humaine. Un syndicaliste. Un agneau fou déguisé en loup qui se moque de tout. Une contradiction. Un chat grincheux. Un scout assis sur des charbons ardents. Un Gendarme. Un cowboy solitaire chevauchant contre le soleil. Aussi fugace qu’un papillon. Aussi fugace que la vie … Mais non!
Peut-être qu’Endo s’exclamerait à cet instant: «Riez donc! Riez donc enfin! Je veux enfin vous voir rire!» Il éclaterait alors à son tour de son rire chaleureux, rauque et joliment saccadé.

Oui! Dans notre chagrin, soyons reconnaissants de l’avoir côtoyé et de le savoir parmi nous, animé par sa poésie. Et parce qu’un homme comme Endo mérite plus que des applaudissements et des minutes de silence, nous devrions maintenant rire pour lui, rire de nous, rire pour nous. Rire malgré la mort, rire pour la vie! Qu’Endo s’envole maintenant quelque part dans l’espace, léger comme une plume, en sifflant de nouvelles et d’anciennes mélodies. L’univers dans lequel nous, vivants et morts, nous retrouvons tous et restons des âmes errantes. Il n’y a pas d’issue parce que ce fichu univers est partout. Mon cœur saigne – Endo Anaconda forever!

Le poète, compositeur et musicien Endo Anaconda est né en 1955 à Berthoud sous le nom d’Andreas Flückiger. Il s’est surtout fait connaître en tant que chanteur du groupe bernois Stiller Has, non seulement en Suisse mais aussi dans les pays voisins. Au cours de sa carrière, il a reçu plusieurs distinctions suisses et internationales, comme le Salzburger Stier (1995), le Deutscher Kleinkunstpreis (1995) et le Prix suisse de musique (2017).
Endo Anaconda a sorti douze albums en studio et trois albums live, et a vendu plus de 250 000 disques.
Jürg Halter, né en 1980 à Berne, écrivain, parolier et slameur. Il se produit régulièrement dans toute l’Europe, aux États-Unis, en Afrique, en Russie, en Amérique du Sud et au Japon. De nombreuses publications de livres et albums. Dernièrement, le recueil de poèmes intitulé «Gemeinsame Sprache» (Dörlemann, 2021) a été publié, dans lequel on trouve notamment le poème «Schwarze Tauben fliegen auf», dédié à Endo Anaconda.
www.juerghalter.com
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  1. Renate dit :

    Ach Jürg… Du fehlst – mir – die Schweiz ist so leer ohne Dich.

  2. mark dit :

    ach ist das schön, diesen nachruf zu lesen. so richtig wortgewandte sprachkünstler, die mit ihren volltreffern das herz des schreibgegenstandes wie auch das des lesenden frei legen, als sei es das einfachste der welt, sind leider selten heute. danke jürg halter.

  3. Daniel Blatter dit :

    Dieses eigenartige Gefühl, wenn sich Lachen und Weinen hin und her wechseln, kurz innehalten, und nicht wissen, ob man erfreut oder traurig ist; Dieses endlich sich wieder spüren, widerfährt mir, beim Lesen dieses Textes, bei Auftritten von Jürg Halter und bei Liedern von Stiller Has. Zum Beispiel bei „Merci“ wo zu diesem beschriebenen Gefühl, noch Ekel und Wut auf den schweizerischen Zeitgeist hinzukommt. Danke den Poeten für die (liebevolle) Treffsicherheit auf unsere Herzen.

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Le poète, compositeur et musicien Endo Anaconda est décédé le 1er février 2022. Le chanteur du groupe suisse Stiller Has, avec ses titres en dialecte bernois, était membre de SUISA depuis 1990. Hommage par Jürg Halter, contributeur invité

Endo Anaconda forever!

L’écrivain, poète et slameur Jürg Halter rend hommage à son ami Endo Anaconda dans une tribune. (Photo: Nina Rieben)

Comme Endo est décédé, mais loin d’être déjà oublié, je ne peux écrire sur le plus grand poète dialectal suisse qu’au présent. Endo Anaconda reste à jamais aussi jeune que sauvage. La vie prend parfois la forme d’un train fantôme et Endo surfe sur les vagues comme une apparition. Il swingue également en dandy chantant de manière hasardeuse, cigarette au coin des lèvres, sur la route dans son cabriolet rouge pour des tournées sans fin, quelque part...Continuer