Pour le projet de composition «Réflexions suisses sur Beethoven», Fortunat Frölich a travaillé avec les contrastes. Il se réfère au contenu de la chanson populaire originale: «Es hätt en Bur es Töchterli». Texte de Markus Ganz, contributeur invité; vidéo de Mike Korner

Fortunat Frölich parle de sa composition «Lövschtori» en mai 2020. (Photo : Manu Leuenberger)

Fortunat Frölich habite et travaille dans la maison de ses grands-parents à Zurich, où la musique classique a toujours joué un grand rôle. «Pourtant, je dirais que je n’ai pas été spécialement poussé dans cette voie», explique le compositeur, qui est né et a grandi à Coire, lorsqu’on lui demande des précisions sur le choix de sa profession. «En fin de compte, c’est moi qui ai décidé.» Enfant, il a été si ému par une présentation de la «Passion selon Saint Matthieu» à l’église Saint-Martin de Coire que cela a sans doute déjà influencé son choix de carrière. «Mais ce fut un chemin avec de longs détours, des crises aussi, lorsque je ne voulais plus entendre parler de musique classique.» Il est donc passé à la musique pop, mais a ensuite réintégré le violoncelle étudié dans son enfance, car il voulait faire «quelque chose de différent». En commençant à voyager à 17 ans, il est également influencé par d’autres cultures musicales.

«De tout cela est né un style de composition qui ne s’est jamais vraiment engagé dans une direction précise.» C’était un problème à l’époque, car aussi bien le public que les instances de soutien voyaient ce mélange d’un mauvais œil. «Mais, j’estimais malhonnête de cultiver un style soi-disant cohérent alors que j’écoutais en même temps du Pink Floyd, du Bach et des compositions romantiques, que je jouais du jazz, et aimais l’improvisation libre, et la pop bien entendu. Pour moi, tous ces aspects devaient être en quelque sorte absorbés et intégrés dans mon travail de composition.»

Avant même la commande pour les «Réflexions suisses sur Beethoven», Fortunat Frölich a composé trois œuvres se référant à Beethoven. Mais il ne se considère ni comme un spécialiste de Beethoven ni comme un musicologue. Même s’il estime que Beethoven a composé des œuvres grandioses, ses Variations sur une mélodie populaire suisse sont pour lui plutôt un «exercice de doigtés». «Je ne comprends pas pourquoi il a modifié cette chanson populaire et que, par exemple, aucune nouvelle harmonie n’en est ressortie.» Les variations peuvent être considérées comme un exercice de créativité: ai-je suffisamment d’imagination pour dire la même chose de dix manières différentes «De mon point de vue, c’est une approche un peu ennuyeuse et trop classique.»

Il y a quelque chose d’un peu bourgeois là-dedans, poursuit Fortunat Frölich. «Une petite chanson populaire, avec une petite histoire banale: une fille et un garçon qui ne peuvent être ensemble, ce qui pousse le garçon à partir pour la guerre.» Longtemps, il n’a pas compris ce qui était censé être intéressant dans la «conventionnalité bourgeoise». On ne peut comprendre correctement l’ère Biedermeier que lorsqu’on réalise que «dans l’explosion, le plus intéressant est évidemment l’étincelle». «Fondamentalement, ce paradoxe se retrouve en toute chose: en même temps sans intérêt et grandiose. L’art traite de la profondeur des choses, de leur signification.» L’attention que Beethoven porte à cette petite mélodie suisse est remarquable et va dans le sens de l’approfondissement d’un détail apparemment insignifiant. Frölich trouve formidable que Beethoven «se penche probablement toute une matinée sur cette chansonnette et en tire quelque chose.». On remarque qu’il a pris la chanson au sérieux, qu’il a effectué un travail soigné. «Et d’autres la prennent également au sérieux; elle est jouée et transmise au travers des âges– c’est tout à fait épatant.»

Cette petite histoire d’amour est également grandiose, bien qu’il y en ait d’innombrables de ce genre. «Car lorsque cela se produit réellement, ce qui se passe est sans limite.» S’en dégage un grand contraste par rapport à la simplicité d’une chanson, ce qui explique pourquoi il a intégré cette mélodie simple dans sa composition. «Et je voulais mettre en évidence la force explosive contenue dans cette simple chanson.» Quelle force explosive? Fortunat Frölich répond avec gravité: «Une jeune fille avec de belles tresses. – Il est amoureux. – Le père dit: elle est encore trop jeune. – La raison qui surgit et ruine tout.»

Quant à son approche musicale, Fortunat Frölich a trouvé intéressant de rompre l’approche très contenue et intellectualisée de Beethoven, et d’établir un lien avec le contenu émotionnel de la chanson. Il est typique pour Beethoven de ne pas raconter d’histoire dans ses variations. «Il utilise simplement la mélodie, sans se soucier du contenu. C’est pourquoi je raconte l’histoire, et cela de manière si intense que les musicien-ne-s ne seront pas uniquement mis à contribution en tant qu’instrumentistes, mais également en tant qu’interprètes. Ils/elles devront commencer par ce qu’on peut appeler du rap: Es-hät-en-Pur-es-Töch-ter-li… Le reste de l’histoire, je le raconterai avec la musique – Dursli et Bäbeli tombent amoureux, Dursli demande la main de Bäbeli, ‹non!› dit le père, les jeunes sont désespérés, les tambours de guerre (présents de manière latente en arrière-plan depuis le début), deviennent plus bruyants, et finissent par tout avaler. Puis – en guise de générique de fin – la nostalgie glorifiée, avec tout le désespoir de constater que l’amour fait toujours si mal.»

L’organisation métrique de cette mélodie populaire a en particulier fasciné Fortunat Frölich: «Deux mesures à 3 temps suivies d’une mesure à 4 temps, puis à nouveau une mesure à 3 temps à la fin». Ce format, assez inhabituelle pour une chanson populaire, apparaît «si l’on subdivise en phrases la mélodie écrite entièrement en mesures à deux temps: tagetege ta-te ta, tagetege ta-te ta, tagetege tagetege tagetege ta-te ta. Il était clair pour moi que le morceau devait commencer avec ce rythme au piano, car c’est déjà un motif martial, et également le motif du départ vers un ailleurs.» Puis vient le passage de l’amour avec une partie délicate pour la concrétisation artistique: «un duo flûte et violoncelle plutôt imposant». Il met au défi les musicien-ne-s avec sa pièce presque scénique, comme un opéra miniature. «J’aime égratigner un peu le style du concert classique.»

Un extrait de sa composition écrite en Inde laisse entendre que Fortunat Frölich n’hésite pas à intégrer une certaine contradiction dans son travail. «On se dirige vers le chaos, mais le son est doux et poli», confirme-t-il. «Je travaille avec des polarités, pour générer de la tension. Je m’intéresse aux contrastes et aux transitions entre celles-ci. Les transitions sont peut-être ce qu’il y a de plus intéressant dans ma musique. Parfois, je ne sais pas moi-même comment passer de A à B, parce que ces positions sont si éloignées l’une de l’autre: par exemple si A est la sagesse du père et B le désespoir et la colère des deux jeunes, une telle polarité suscite mon enthousiasme et ma créativité.» La prévisibilité d’un développement musical a le don de l’ennuyer. Il n’a dès lors pas voulu s’engager dans un style bien défini. «L’exigence d’écrire dans un certain style bien défini m’a toujours paru un peu aberrante. J’aime les chocs stylistiques.»

Comme dans certaines de ses œuvres récentes, Fortunat Frölich recourt ici aux voix des musicien-ne-s pour des effets rythmiques. «Je le fais pour relier les musicien-ne-s de façon encore plus individuelle au contenu de mes compositions, et pour que les musicien-ne-s s’adressent au public de manière plus directe». Il voit cela également un peu comme une provocation, pour briser l’aspect «classique» «où tout est bien ordonné et où le contenu se perd parfois au profit de la forme». Il espère voir les musicien-ne-s rayonner sur scène, transmettant: «Nous avons du plaisir à être là – et espérons que vous aussi». Il réfléchit un peu puis ajoute: «C’est tout. Et c’est déjà beaucoup».

Pour le projet «Réflexions suisses sur Beethoven», Xavier Dayer ne s’est pas seulement inspiré de la mélodie de la chanson populaire suisse utilisée par Beethoven, mais a également tenu compte de la situation dans laquelle se trouvait le compositeur, alors encore jeune. Texte de Markus Ganz, contributeur invité; vidéo de Mike Korner

Xavier Dayer en interview sur son œuvre «Cantus VII» fin janvier 2020. (Photo: Manu Leuenberger)

Xavier Dayer est convaincu que l’importance capitale de Ludwig van Beethoven va bien au-delà du cercle des compositeurs-trices et des musicien-ne-s. «Je dirais même qu’il est à l’origine de l’image que le grand public se fait du romantisme et de la figure cliché du compositeur.» Malgré toute son admiration pour Beethoven, il fait preuve de réserve au sujet de ses Six variations faciles d’un air suisse: «Je ne pense pas que ce soit son œuvre la plus impressionnante», déclare le compositeur natif de Genève et résidant à Berne dans un entretien de la fin janvier 2020.

Face à ces Variations, Xavier Dayer s’est cependant interrogé sur l’époque de leur création: en 1792, Beethoven avait 22 ans et était sur le point de partir s’installer à Vienne. Xavier Dayer perçoit les Variations comme une sorte d’exercice à une époque où Beethoven était plein d’enthousiasme pour sa propre musique. Cela, dit-il, doit être compris dans un contexte plus large. «La foi en la modernité et le progrès était grande à l’époque, également de la part des compositeurs. Et cet attachement à la modernité était associé à un attachement à la patrie; la ferveur pour le romantisme rejoint celle pour la nation, ce qui m’a toujours posé problème.»

Pour le développement de sa propre composition, Xavier Dayer s’est tout d’abord intéressé à la mélodie de l’œuvre d’origine, «plus qu’aux variations de Beethoven et à leur harmonisation». La simplicité de cette mélodie a permis l’établissement d’un lien avec le travail de création de Xavier Dayer. Il l’a utilisée comme un «cantus firmus», une mélodie venant de l’extérieur qu’il a en quelque sorte dissimulée dans sa propre musique. «C’est comme le souvenir d’un ailleurs lointain, comme si l’on voulait se remettre en mémoire un enthousiasme perdu, caché dans ma musique qui aimerait être trouble et troublante.»

Concrètement, Xavier Dayer a utilisé la mélodie du début de l’œuvre de Beethoven. «Nous avons parlé d’enthousiasme et, en cela, on peut dire que cette mélodie contient une dimension purement positive, avec également une grande clarté harmonique, c’est certain. (…) Dans ma composition, elle sera cependant baignée dans une sorte de brume.»

Du point de vue de l’instrumentation, Xavier Dayer a choisi un quatuor pour flûte, clarinette, violon et violoncelle, «une instrumentation pour laquelle il n’y a pas encore beaucoup de références». Cela l’a intéressé car cela signifiait une moins grande pression de la tradition et ainsi plus de liberté. On pourrait s’étonner de l’absence de piano malgré la référence à Beethoven. A ce sujet, Xavier Dayer fait remarquer qu’il est guitariste à la base, et non pianiste et ressent ainsi un complexe par rapport aux compositeurs-pianistes. Néanmoins, il utilise fréquemment le piano comme un outil de travail, notamment pour bien contrôler les enchaînements harmoniques.

La manière dont la composition sonnera une fois terminée reste ouverte à ce stade du développement. Mais Xavier Dayer estime qu’il reste toujours une place immense pour les interprètes lorsque la pièce est finie. «Dans la chaîne de création je suis celui qui propose des signes, pour ainsi dire, que d’autres interpréteront ensuite en recourant à leur sensibilité et à leur expérience. J’admire infiniment cer art de l’interprétation.» Xavier Dayer souligne qu’il aime particulièrement découvrir, en tant qu’auditeur, comment les interprètes s’approprient une composition. «En ce sens, cette partie de la création est un moment essentiel, car elle apparaît pour la première fois dans un espace concret.» A cela s’ajoute l’importance du public. Une composition, dit-il, c’est un peu comme une lettre d’amour, qui ne signifie pas grand-chose si personne ne la lit et surtout si personne n’y répond (il rit).

Le rôle du compositeur tend à être remis en question aujourd’hui, et le recours en 2020 à des algorithmes pour terminer, par exemple, la symphonie inachevée de Beethoven en est un bon exemple. Xavier Dayer ne perçoit pas cela comme un danger, mais comme un «défi extrêmement stimulant». Il constate que ses étudiant-e-s sont également concernés par la question de savoir ce que la création d’un individu peut encore signifier. «J’admire les artistes qui remettent l’acte de création en question. (…) Nous sommes peut-être arrivés à la fin d’un cycle où le créateur était considéré comme une sorte de génie et devenait l’objet d’un culte.» Selon lui, il y avait également des conséquences complexes à ce culte. «Chaque note de Beethoven, chaque phrase de Goethe nous donne l’impression d’être si petit en comparaison». Il pense qu’on ne peut pas continuer dans cette vision de l’artiste qui aurait «tout» à dire. Aujourd’hui l’artiste est peut-être à considérer comme étant ni au-dessus ni au-dessous mais simplement dans le continuum des liens sociaux.

Dans son travail de composition pour le projet «Réflexions suisses sur Beethoven», Katharina Weber ne se réfère pas seulement aux variations sur une mélodie populaire suisse de Beethoven et à son texte, mais y intègre également le monde sonore de John Cage. Texte de Markus Ganz, contributeur invité; vidéo de Mike Korner

Katharina Weber pendant l’entretien au sujet de son œuvre «Badurbelisli», qui était encore en cours de réalisation au moment de l’interview en février 2020. (Photo: Manu Leuenberger)

Ludwig van Beethoven et ses «Six variations sur une mélodie populaire suisse» ont une importance toute particulière pour Katharina Weber. «Ces variations font partie des premières pièces d’un grand compositeur que j’ai pu jouer lorsque j’étais enfant.» Dans une interview donnée début février 2020, la pianiste et compositrice bernoise explique également que la musique a toujours joué un grand rôle dans la vie de sa famille, puisque sa grand-mère était violoniste et que son grand-père est passé tout près d’une carrière de pianiste.

Aujourd’hui encore, Katharina Weber trouve les Variations de Beethoven passionnantes car chacune est très caractéristique à sa façon. «Et je me suis demandé si Beethoven s’était également inspiré du texte, en considérant le climat des différentes parties: ambiance de marche, puis des moments très doux, lyriques.» L’histoire de la chanson originale a été le point de départ de ses réflexions sur la façon de traiter la commande de composition. Le texte parle de Dursli, qui souhaite épouser Babeli, mais qui se heurte au refus des parents de celle-ci, qui estiment qu’elle est trop jeune. Finalement, Dursli part faire la guerre en Flandres en tant que mercenaire.

Cette histoire a immédiatement touché Katharina Weber, qui a décidé d’y faire référence. «C’est une histoire d’amour tragique, surtout si l’on considère qu’aujourd’hui encore de nombreuses personnes doivent quitter leur patrie.» Elle perçoit cette histoire comme une métaphore de l’amour en tant qu’idéal: «Il lui promet de lui rester fidèle toute la vie». Ce qui est en question en fin de compte, c’est le conflit entre les contraintes de la réalité et les désirs idéalisés.

Durant les vacances de Noël 2019, Katharina Weber a non seulement élaboré le concept de base du morceau, mais également commencé à noter des idées en improvisant. «C’est à ce moment-là que j’ai décidé que la clarinette devait apparaître comme un individu placé face aux cordes, ces dernières représentant en quelque sorte la famille de Babeli, ou plus largement la société. La partie de piano devait ainsi se référer aux Variations de Beethoven, non pas harmoniquement, mais plutôt en lien avec les variantes rythmiques, de sorte que la référence à Beethoven soit perceptible.» L’idée est de créer «un monde sonore complètement différent», et cet aspect nous amène à John Cage.

Pour Katharina Weber, il a beaucoup été question de Cage durant les cours du compositeur Urs Peter Schneider. «Il m’a dit que Cage n’appréciait pas trop Beethoven, avec son aspiration à quelque chose de plus élevé et sa recherche de lointains êtres chers, qu’il était davantage attaché à Mozart. Il établissait une polarité entre Beethoven et Mozart qui m’a beaucoup préoccupée à l’époque.» Les premières pièces modernes que Katharina Weber a jouées autour de ses 13 ans avec sa professeure de piano Janka Wyttenbach (épouse du compositeur Jürg Wyttenbach) étaient des compositions de Cage. «Sur un piano préparé spécialement, nous jouions des morceaux de Cage que j’avais d’abord exercés sur le piano à queue ordinaire à la maison; cela sonnait tellement différemment que c’était une expérience extraordinaire pour moi.»

Katharina Weber fait ainsi référence à John Cage dans sa composition en modifiant le son du piano par l’ajout d’aimants sur les cordes, à la manière de ce que Cage a développé pour ses «Sonatas and Interludes». Cage a également une importance pour elle dans le sens suivant: «il nous a appris à accepter le hasard et à jouer avec lui». Elle ne veut cependant pas créer une opposition entre le monument de la modernité et les deux du passé, Beethoven et Mozart. Elle tente plutôt un rapprochement entre les trois compositeurs.

Près d’un mois après les vacances de Noël, Katharina Weber a pu mettre en place bien des éléments. Les sons des cordes, qui représentent la famille, doivent constituer des structures harmoniques. En tant qu’instrument soliste, la clarinette doit en revanche avoir un effet mélodique et apporter du mouvement – «comme un individu qui lutterait et chercherait sa voie». Elle utilise aussi la contrebasse en opposition à la «famille» constituée du violon, de l’alto et du violoncelle, en pensant au capitaine qui embauche Dursli en tant que mercenaire. Le fait que le père refuse de lâcher sa petite fille et que Dursli ne renonce pas pour autant à son objectif est suggéré par la compositrice tout au long du morceau par des «sons de flageolets joués au violon, et qui disparaissent dans l’infini du ciel».

A ce stade, Katharina Weber tente d’imaginer comment les différents instruments vont sonner et elle vérifie cela au piano; elle le fait également pour la partie de partition déjà écrite. Cela jusqu’à ce que les sons et rythmes utilisés «collent bien», comme elle l’explique en riant. «L’espace sonore de ‘la famille’ est tout d’abord assez resserré puis s’élargit par l’arrivée de la contrebasse, qui descend très bas.» De la dernière strophe, qui sort nettement du cadre habituel d’une mélodie populaire (Katharina Weber la chante pour le démontrer), elle souhaite utiliser la totalité du texte, en recourant au chant, à la parole ou même à la psalmodie: ‘U wenn der Himmel papierge wär/u jede Stern ä Schriber wär/u jede Schriber hätt siebe, siebe Händ,/si schribe doch all meiner Liebi kes End’. «Je n’utiliserai que quelques mots des dix autres strophes, juste assez pour qu’on puisse deviner l’histoire.»

Au moment de cet entretien, de nombreux éléments sont juste esquissés, et beaucoup de changements sont donc encore possibles. Néanmoins, Katharina Weber s’attend à ce que quelque chose marque sa pièce d’une manière telle qu’on reconnaisse qu’il s’agit d’une de ses compositions: «L’espace harmonique que je souhaite créer avec les cordes ressemble à celui que j’ai créé pour une autre de mes pièces, dans laquelle l’instrument soliste était une flûte». Katharina Weber est certaine qu’il s’agira d’une composition bien définie jusque dans les moindres détails, même si elle a aussi acquis une certaine notoriété dans le domaine de la musique improvisée. «Il serait difficile de laisser des espaces libres; notamment parce qu’il s’agit d’un ensemble relativement grand et que le temps disponible (pour la répétition) est court.» Elle a une idée précise de la manière dont sa composition doit sonner. «Et pourtant, je suis à chaque fois ravie d’entendre les sons réels des instruments, leur sensualité.»