Textes de chansons: «ça fonctionne donc c’est permis»

La FONDATION SUISA réserve cette année son prix de reconnaissance (25 000 francs) aux parolières et paroliers. Mais quelles sont les caractéristiques de paroles réussies ? Markus Ganz, contributeur invité, s’entretient avec Jean-Martin Büttner

Textes de chansons: «ça fonctionne donc c’est permis»

«Les paroles ne fonctionnent généralement pas sur le papier», affirme le journaliste Jean-Martin Büttner (Photo: Dominic Büttner)

Jean-Martin, que penses-tu des paroles suivantes: «A Wop bop a loo bop a lop bam boom» ?
Jean-Martin Büttner: c’est un bon exemple de paroles codées. En effet, «Tutti Frutti» de Little Richard parle secrètement de drag queens et de pratiques sexuelles, en tout cas dans la version originale de 1955. A ce sujet, il faut savoir que le chanteur était triplement défavorisé: Richard était noir, homosexuel et originaire du Sud des Etats-Unis. Dans une interview, le politologue américain Greil Marcus a bien expliqué l’étonnant effet de ces paroles. Même sans comprendre le texte, on ressent par la joie qui se dégage du chant de Little Richard qu’il y a là-derrière quelque chose de probablement indécent. Cela peut paraître étonnant, mais ce texte est l’une des œuvres centrales de l’histoire du rock ‒ non parce qu’il dit quelque chose, mais parce qu’il exprime quelque chose.

Nik Cohn a écrit en 1971 dans son ouvrage «AWopBopaLooBopALopBamBoom», devenu entretemps un classique de la littérature rock, que ces paroles sont magistrales dans le sens qu’elles sont un «résumé de la substance réelle du rock’n’roll de l’époque». Il a également écrit que les paroles des chansons rock constituent une sorte de «langage codé pour les teenagers». La culture des jeunes est cependant en constante évolution. Est-ce que cela signifie que ce texte est figé dans son époque ?
Je pense que de telles considérations peuvent valoir pour tout texte de chanson et pour de nombreux poèmes également. Seuls les plus grands comme Shakespeare, Rilke ou Dylan peuvent écrire des textes qui portent au-delà de leur temps. Ce texte de Little Richard est indubitablement figé dans son époque, notamment parce qu’il a dû être codé jusqu’à devenir incompréhensible pour passer sous le radar de la censure des stations de radio blanches d’alors. On peut constater avec ironie que la même chose vaut pour les paroles explicites, vulgaires et crues du hip-hop. Il devient assez rapidement lassant d’entendre des textes où les femmes sont réduites à des catins buveuses de champagne et où on n’hésite pas à entonner un hymne à ses chaussures de sport.

En quoi ces paroles de Little Richard gardent-elles une pertinence ?
«Tutti Frutti» est un texte historique. Mais il convient de garder à l’esprit que Nik Cohn avait une position anti-intellectuelle par rapport à la signification du rock’n’roll. Et que son livre fut l’un des premiers sur la musique rock. Je l’aime aujourd’hui encore, car l’écriture est radicale. Nik Cohn, d’emblée une personne en marge en tant que juif irlandais, a écrit certaines phrases d’anthologie, comme par exemple qu’il n’existait quasiment aucun véritable texte dans le rock’n’roll. Je pense qu’il considérait cela comme une provocation, mais pas uniquement. C’était une attaque contre des artistes comme Dylan ou les Beatles, qui ont à son avis ruiné le rock avec leurs prétentions littéraires.

La mise sur un piédestal des textes de chansons dans le cadre de l’attribution du Prix Nobel de littérature à Bob Dylan constitue-t-elle une perte pour la tradition des textes un peu absurdes ?
Pas du tout, car il n’existe heureusement aucune instance chargée de décider si un texte de chanson est bon ou non. En outre, Dylan a lui aussi écrit des textes qu’on peut qualifier de surréels, avec certes des jeux de mots et une dimension humoristique, mais aucun sens bien compréhensible, comme par exemple «Subterranean Homesick Blues» en 1965. Avec cette chanson, Dylan fait référence (il ne l’a jamais nié) à «Too Much Monkey Business» de Chuck Berry, et n’est ainsi pas très éloigné de Little Richard. Dylan semble donc plus proche des héros de Nik Cohn que celui-ci peut le penser. Dylan a d’ailleurs indiqué un jour que son objectif professionnel était de devenir le pianiste de Little Richard!

«La poésie a toujours été un art oratoire. Durant l’Antiquité déjà, les poètes récitaient leurs textes.»

Mais, tout compte fait, les textes de chansons n’ont-ils pas de plus en plus perdu le caractère qu’ils avaient à l’origine ?
On touche ici à la question du sens. Je me suis toujours battu contre cette idée absurde que la musique rock devrait rester une musique de jeunes comme elle l’était à l’origine. Elle s’est plutôt affirmée comme une culture évoluant avec ses créateurs. Bob Dylan, Johnny Cash ou Leonard Cohen sont ou ont été pertinents même à l’âge ou d’autres sont à la retraite. De plus, la poésie a toujours été un art oratoire. Durant l’Antiquité déjà, les poètes récitaient leurs textes.

Little Richard cultivait la provocation ‒ et c’est devenu difficile aujourd’hui …
Cette attitude paraît dépassée depuis longtemps. Pensons à Lady Gaga, dont les provocations font clairement partie d’un plan marketing. Sa dernière provocation consistant à se montrer sans maquillage met en évidence son désarroi. On se souvient du scandale provoqué par David Bowie lorsqu’il avait affirmé être homosexuel ‒ ce qui était faux. De tels effets de choc, d’Alice Cooper à Marilyn Manson, ont perdu tout leur impact. Mais la bonne musique reste de la bonne musique.

Dans la musique rock, le texte est fortement lié à d’autres aspects comme le son ou le phrasé, des aspects qui lui donnent parfois toute sa signification. Mais la fonction du texte n’a-t-elle pas changé avec le temps ?
Je suis souvent étonné de constater à quel point les auditeurs prêtent peu d’attention au texte. Il en a probablement toujours été ainsi. Les Beatles ont par exemple principalement écrit des textes d’une banalité confondante jusqu’en 1965, comme celui de «She Loves You», malgré leur ironie et leur talent lyrique et d’écriture. Il est intéressant de constater que les textes jouent un rôle prépondérant dans le hip-hop, alors que la musique y est souvent assez monotone et répétitive. En outre, on peut remarquer que, au cours de ces dernières décennies, les paroles sont passées de plus en plus souvent de l’anglais à l’allemand, l’italien ou le français, pour le chant et le rap. Dans ces conditions, il est logique que les textes reprennent une plus grande importance. Pensez à Peter Fox (Seeed): son album solo, «Stadtaffe», est un hymne à Berlin, la ville d’où il est originaire; grâce au texte en allemand, les Berlinois ont pu s’y identifier.

«Les textes de chansons, ce n’est pas une matière qu’on apprend à l’école. Chacun de nous a la liberté de choisir une approche.»

Cet exemple montre également que, parfois, il est nécessaire de connaître le contexte de création du texte pour en comprendre le sens. Mais l’auteur d’un texte peut-il attendre des personnes auxquelles il s’adresse qu’elles s’intéressent de près aux paroles ?
Les textes de chansons, ce n’est pas une matière qu’on apprend à l’école. Chacun de nous a la liberté de choisir une approche. L’une de mes amies a longtemps enseigné la danse hip-hop. La musique servant à la danse, elle n’a pas remarqué que les morceaux utilisés contenaient souvent des textes méprisant les femmes. A chacune et chacun de faire la part des choses!
Dans le cadre de concerts, je constate souvent que la méconnaissance des paroles peut conduire à des confusions. Un exemple classique, qui induit en erreur même certains Américains, c’est la chanson «Born in the U.S.A.» de Bruce Springsteen. Le morceau parle du destin des vétérans du Vietnam, mais est plein d’ambivalence, notamment parce qu’il commence par un air de fanfare et que, sur la couverture de l’album, Springsteen y apparaît devant un drapeau américain. Message de gauche, refrain de droite. Reagan n’entendit que le second et fut enthousiasmé; Springsteen se distança en grommelant. Le disque fit de lui un millionnaire.

Mais le message ne passe-t-il pas d’une manière ou d’une autre ?
Dans un essai, Greil Marcus, dont il a été question plus haut, a expliqué pourquoi tout ce que Springsteen chante reste sans conséquence. L’artiste peut chanter autant de fois qu’il le souhaite les familles détruites et la pauvreté régnant aux USA, le fait est que personne ne réagit. Ce silence prouve que tous ces appels restent sans effet. Comment pourrait-il en être autrement ? J’ai demandé un jour à l’humoriste Eddie Izzard si l’humour pouvait avoir un impact social. Sa réponse fut que seule la politique pouvait provoquer des changements, et que c’est pour cela qu’il était candidat au Parlement. Si l’on veut changer les choses, il faut changer les lois.

Les paroliers disent souvent que, avec leurs textes, ils souhaitent provoquer certaines associations d’idées pour que l’auditeur s’approprient la chanson …
Cela me fait penser au rôle important d’une chanson du jeune James Brown dans les années 60, «Say it loud – I’m black and I’m proud», que les jeunes noirs écoutèrent beaucoup. C’était une sorte de mode d’emploi pour l’identité noire ‒ avec l’affirmation que, même en tant que membre d’une minorité, il est possible d’exister, d’être important aux USA avec une possibilité de s’exprimer.

Il les a encouragés à s’affirmer …
Exactement, de nombreux textes de chansons ont joué un rôle important pour le mouvement de défense des droits civiques. Certaines chansons ont également joué un grand rôle dans le mouvement contre la guerre du Vietnam. Pourquoi «Sloop John B» des Beach Boys est-il devenu un hymne pour les GI au Vietnam, alors que cette reprise parle simplement d’un conflit sur un bateau? Parce que le refrain est le suivant: «Why don’t they let me go home, this is the worst trip I’ve ever been on». Pas étonnant que cela ait eu un écho au Vietnam. Ou encore: «Nowhere To Run» de Martha And The Vandellas, une chanson d’amour qui cachait un slogan de gauche contre l’Etat.

Un texte peut parfois changer complètement de sens selon le point de vue …
Le morceau «Another Brick In The Wall» de Pink Floyd est un bon exemple de cela. En Afrique du Sud, il a été transformé par les écoliers blancs et noirs en hymne contre l’apartheid. Le chercheur allemand Diedrich Diederichsen a dit un jour que la pop est un canal ouvert. L’avantage est que tout y est possible. Si le public décide qu’une chanson a telle ou telle signification, il en est ainsi.

«L’un des exemples les plus connus de chanson dont la première version des paroles ne devait pas être prise au sérieux, c’est ‹Yesterday› de Paul McCartney. Le texte initial était le suivant: ‹scrambled eggs, baby I love your hairy legs› !»

Ces derniers mois, de nombreux musiciens se sont prononcés contre Donald Trump, mais peu de chansons explicites sont nées de cette fronde …
La journaliste britannique Julie Burchill a écrit un jour que rien ne pouvait mieux castrer un message politique qu’un backbeat bien appuyé. Bob Dylan s’en est assez vite rendu compte et a arrêté d’écrire des chansons d’accusation directe; il s’est mis à penser de manière plus approfondie. Ses chansons explicitement politique comme «Now Ain’t The Time For Your Tears» ont bien moins vieilli que celles qui expriment une critique générale de la guerre comme «Masters of War». Je pense que les grands artistes ne réfléchissent pas en termes de semaines ou d’années, et que les grandes chansons politiques ne se rapportent pas spécifiquement à un cas donné. La chanson «The Revolution Will Not Be Televised» de Gil Scott-Heron est universelle; de plus, elle intègre une dimension d’humour et d’ironie, ce qui est malheureusement rarement le cas pour les musiciens protestataires.

De nombreux auteurs reconnaissent que leurs textes naissent lorsque la musique est déjà terminée. Comment expliques-tu cela ?
L’un des exemples les plus connus de chanson dont la première version des paroles ne devait pas être prise au sérieux, c’est «Yesterday» de Paul McCartney. Le texte initial était le suivant: «scrambled eggs, baby I love your hairy legs» ! Lors de sa conférence de presse l’an passé à Genève, Brian Eno a raconté que la plupart des chanteurs recouraient lors des répétitions dans un premier temps à une sorte de «yaourt» sans signification. Un refrain ou «hook» apparaît ensuite, sur la base duquel le texte peut se développer. De nombreux musiciens procèdent de la sorte, par exemple Bono ou Mick Jagger. La création de paroles est parfois difficile même pour des auteurs ayant fait leurs preuves. Randy Newman m’a par exemple avoué lors d’un entretien qu’il lui était plus facile de créer des mélodies que des textes, l’écriture de paroles se transformant parfois en cauchemar.

Mais est-ce qu’on ne peut pas dire que les paroles sont souvent secondaires, qu’elles doivent seulement être un support pour la mélodie ?
Ce n’est pas forcément le cas, comme le montre l’exemple d’Abba. On peut bien entendu affirmer sans trop prendre de risque que «I do, I do, I do, I do, I do» ne sont pas des paroles susceptibles d’entrer au Pantéon des paroles les plus marquantes. Mais «Knowing Me, Knowing You» est un morceau qui contient un message amer adouci par une mélodie ravissante. Le texte parle d’un divorce et est l’une des chansons préférées d’Elvis Costello. On peut penser également à «The Day Before You Came», le dernier single d’Abba, qui combine un excellent texte et une musique incroyablement triste.

On le sait, les paroles naissent souvent presque par hasard de manière un peu spontanée …
L’exemple probablement le plus connu de chanson née presque par accident, c’est «Smoke On The Water» de Deep Purple. Spectateurs de l’incendie du casino de Montreux, le groupe a écrit assez rapidement cette chanson prenante, qui est en fait très descriptive. Bob Dylan connaît lui aussi parfois des phases de créativité compulsive: l’ensemble des textes pour l’album «Time Out Of Mind» auraient ainsi été rédigés en deux semaines, un exploit si l’on considère leur longueur.

Cela correspond assez à la manière de procéder des chanteurs à texte, qui tendent à réduire une histoire à son essence. Chez ceux-ci, on trouve également parfois l’extrême inverse, où le texte est uniquement emballé musicalement …
On constate cela lorsque le texte est si dominant par rapport à la musique que celle-ci devient presque un prétexte. La situation est différente avec un bon songwriter comme Dylan. «It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)» contient des mots en cascades et fonctionne tout de même bien parce que la langue se transforme en instrument produisant un rythme. Comme exemple contraire, pensons à une chanson des Beatles écrite par John Lennon: «I Want You (She’s So Heavy)»: Malgré sa durée de presque huit minutes, elle est constituée d’une seule phrase avec des variations. Cela montre que les libertés sont très grandes. On se souvient de la belle phrase de Max Frisch: «ça fonctionne donc c’est permis.».

«Il faut cesser de penser que les paroles de chansons peuvent être appréciées simplement en les lisant; sur le papier, elles ne fonctionnent généralement pas, et y sont sans vie.»

Ce principe pourrait également s’appliquer pour les paroles de chansons d’amour, l’amour restant le thème principal pour la musique pop. Une chanson d’amour peut paraître niaise si l’on considère ses paroles mais tout de même fonctionner à merveille. Qu’est-ce qui fait la différence ?
«I Will Always Love You» est un bon exemple d’impact très différent d’un même texte, selon l’instrumentation et l’interprétation. Cette chanson n’est pas de Whitney Houston à l’origine, mais de Dolly Parton. Et sa version originale de 1974 est grandiose, bien que le texte soit incroyablement banal: l’émotion naît de l’interprétation.

Les mêmes paroles peuvent également avoir des sens différents selon l’interprétation …
Oui, et la chanson «You Can Leave Your Hat On» de Randy Newman permet d’illustrer cela. Dans sa version originale, cette chanson d’amour comporte une dimension de menace, le protagoniste apparaît comme un harceleur qui nous fait peur. Dans la version de Joe Cocker, la chanson ne parle plus d’un prédateur sexuel et devient un hymne au sexe et à la liberté ‒ et c’est dans cette interprétation qu’elle a été utilisée dans le film «9 Semaines 1/2».

Les textes de deux chansons d’amour peuvent être similaires en ce qui concerne le choix du vocabulaire et avoir un effet très différent, insignifiant ou captivant. Pourquoi ?
Il faut cesser de penser que les paroles de chansons peuvent être appréciées simplement en les lisant; sur le papier, elles ne fonctionnent généralement pas, et y sont sans vie. L’une des raisons est que, pour les paroles, la technique de la répétition joue un rôle non négligeable; les textes de Nick Cave par exemple sont absurdes sur le papier.
Il y a cependant des exceptions, et les textes des chansons de Leonard Cohen en font partie. Cela s’explique probablement par le fait qu’il a avant d’enregistrer des chansons écrit trois livres et deux recueils de poèmes. Il a recouru à la guitare car il pensait qu’il pourrait ainsi atteindre un plus grand public. Mais la magie des paroles se révèle dans la plupart des cas au moment où elles sont chantées. Pensez par exemple à «Hitch Hike» de Marvin Gayes. Son chant donne au morceau une élégance lascive.

Avec le chant, on peut également briser les stéréotypes d’un texte ou ajouter une note d’ironie …
Lyle Lovett a fait exactement le contraire dans la chanson «She’s Leaving Me Because She Really Wants To». Le texte est à l’origine marqué par de l’ironie, mais il l’a chanté dans une version country d’une manière manquant complètement d’ironie. La rupture est dans ce cas qu’il s’est emparé d’un texte non conventionnel, que le genre persiffle habituellement, et l’a interprété de manière conventionnelle.

Le chanteur et producteur Roman Camenzind a affirmé un jour qu’un texte de chanson devait absolument être écrit par l’auteur dans sa langue maternelle pour qu’il ait un caractère authentique …
C’est une bonne thèse, même s’il y a des contre-exemples. Dans le cas de Rammstein, je suis fasciné de constater que les personnes qui viennent à leurs concerts chantent les paroles en allemand même dans des lieux comme Mexico City ou New York. Le chanteur Till Lindemann m’a confié qu’il pensait que la plupart chantaient ses paroles de manière phonétique uniquement. A cet égard, la langue anglaise est assez perfide. C’est un peu comme quand on commence à jouer de la guitare: il est assez facile de jouer trois accords, et cela sonne assez bien. Mais c’est plus compliqué pour la suite. Et cela se remarque assez souvent dans le cas d’auteurs qui ne sont pas de langue maternelle anglaise.

Et en Suisse ?
Il y a certes en Suisse d’excellents paroliers, notamment Kutti MC, Endo Anaconda (Stiller Has), Kuno Lauener (Züri West) et Carlos Leal (Sens Unik). En Suisse alémanique, la réalité est que le dialecte restreint beaucoup le public; la situation est très différente en Allemagne à ce sujet.

Un auteur suisse qui souhaite vivre de la musique doit donc essayer de trouver un public aussi large que possible en recourant à une langue internationale. Est-ce que cela se fait au détriment de l’authenticité ?
Yello est un bon exemple qui montre que l’utilisation de l’anglais peut bien fonctionner. Dieter Meier a créé de nombreux textes dadaïstes et son anglais est assez suisse, avec un accent et un côté humoristique. Les personnalités des deux artistes sont bien perceptibles, ce qui donne un aspect authentique. Les Young Gods connaissent également un grand succès, alors que Franz Treichler chante ses textes avec un accent français; mais dans ce cas, c’est surtout sa voix qui est importante et non les textes. Pour moi, ce sont les deux groupes suisses les plus importants; malgré leur rayonnement international, ils ont conservé leur identité. Les groupes qui chantent en français, comme Sens Unik, ont davantage de chance car leur langue maternelle est une langue internationale.

Jean-Martin Büttner (né en 1959) a grandi à Bâle et est bilingue (allemand et français). Il a étudié la psychologie, la psychopathologie et l’anglais à Zurich et son travail de fin d’études portait le titre suivant: «Sänger, Songs und triebhafte Rede. Rock als Erzählweise» (livre publié en 1997, aujourd’hui épuisé). Dans les années 80, il a écrit régulièrement pour le magazine musical Music Scene, qui était à l’époque dirigé par Markus Ganz, qui a réalisé la présente interview. Depuis 1987, il est engagé au quotidien Tages Anzeiger. Il a travaillé comme rédacteur dans la rubrique culturelle et dans la rubrique suisse et comme correspondant pour la Suisse romande et rédacteur au Palais fédéral. Depuis 2010, il écrit sur différents sujets et notamment régulièrement sur la musique.
Prix de reconnaissance pour paroliers-ières
La FONDATION SUISA met au concours son prix de reconnaissance 2017 (CHF 25 000.-) pour des parolières et paroliers. Les travaux sont pris en compte dans toutes les langues. L’ensemble de l’œuvre des candidates et des candidats sera évalué, et non les textes isolés. L’œuvre des participantes et des participants doit avoir un lien avec la création musicale suisse de notre temps. Les propositions de candidatures émanant de tiers sont également possibles. Un jury spécialisé évaluera les dossiers déposés sur la base du règlement du prix. Dernier délai d’envoi: 24 février 2017. Des informations complémentaires ainsi que le règlement et le formulaire d’inscription sont disponibles sur le site Internet de la FONDATION SUISA.
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Prix pour compositeurs lors des Swiss Music Awards | avec vidéo

Le jeune artiste Nickless et le producteur bien connu Thomas Fessler ont été les lauréats du tout premier prix pour compositeurs décerné en 2016 lors des Swiss Music Awards. «Waiting», la chanson qui leur a permis de gagner ce prix n’est pas tombée du ciel, mais a nécessité un grand travail de collaboration. Lors des Swiss Music Awards 2017, SUISA distinguera une nouvelle fois le travail des compositeurs et des paroliers au moyen d’un prix.

La première distinction pour compositeurs remise lors des Swiss Music Awards est allée à un nouvel arrivant et a un professionnel chevronné: l’artiste zurichois de 21 ans Nickless et le producteur Thomas Fessler ont obtenu ce prix pour la chanson «Waiting», composée ensemble.

La création de cette chanson a nécessité de l’inspiration, mais également un grand travail, qui s’est étalé sur une longue période. «Waiting» a atteint en avril 2015 la place 14 au hit-parade suisse des singles et a gagné en 2016 un Swiss Music Award dans la catégorie «Best Hit».

Pour la première fois en 2016, dans le cadre de cette même catégorie et en collaboration avec SUISA, compositeurs et paroliers sont mis en avant. Grâce au prix «Songwriter» des Swiss Music Awards, le public peut remarquer que les chansons ne tombent pas du ciel, mais qu’elles sont le fruit d’un grand travail et de beaucoup de passion , expliquait le producteur Thomas Fessler en interview. Nickless s’est quant à lui réjoui de la consécration qu’apporte cette distinction à l’œuvre.

«Derrière tout grand succès musical, il y a des compositeurs et des paroliers», souligne Andreas Wegelin, Directeur général de SUISA. «Pour SUISA, il est important que le travail de ces auteurs soit également récompensé lors des Swiss Music Awards.» C’est pourquoi en 2017, un prix sera à nouveau remis au compositeur du titre victorieux de la catégorie «Best Hit».

Les artistes et hits suivants sont nommés dans la catégorie «Best Hit» des Swiss Music Awards 2017, et par là même, pour le prix pour compositeurs:

«Angelina»
Compositeurs et paroliers: Andreas «DJ Arts» Christen, Dabu Bucher, Gianluca Giger
Interprète: Dabu Fantastic

«Thank You»
Compositeurs et paroliers: Arie Storm, DJ Antoine, Eric Lumière, Fabio «Mad Mark» Antoniali
Interprète: DJ Antoine

«Monbijou»
Compositeurs et paroliers: Joachim Piehl, Lucien Spielmann, Manillio
Interprète: Manillio

Le prix pour compositeurs sera remis au nom de SUISA, coopérative des auteurs et éditeurs de musique, lors de la cérémonie d’attribution des Swiss Music Awards, le 10 février 2017 au Hallenstadion à Zurich.

Nickless, site web
571 Recording Studios, site web
Swiss Music Awards, site web

SUISA est membre de l’association Press Play. Cette association fondée en 2012 est l’entité officielle chargée de l’attribution des prix lors des Swiss Music Awards.

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Réunion du Conseil de SUISA: recettes, budget et sponsoring pour la musique classique

Quatre fois par année, les membres du Conseil de SUISA se réunissent pour des séances de commissions et en plénum. Une partie de l’ordre du jour se répète à un moment récurrent de l’année: au printemps, les comptes annuels de l’année précédente constituent un point important et en décembre, le budget sera défini pour l’année suivante. Nouvelles du Conseil par Dora Zeller et Manu Leuenberger

Photo prise lors d’un concert avec des œuvres de Claude Vivier et Karlheinz Stockhausen lors du dernier Festival Archipel à Genève: en 2017, SUISA collaborera avec ce festival dans le cadre d’un projet de sponsoring. (Photo: Raphaëlle Mueller)

D’autres points apparaissent en lien avec les affaires en cours, comme par exemple: les modifications du règlement de répartition, des éléments à traiter en lien avec les négociations tarifaires ou la collaboration avec d’autres organisations.

Pour la commission Finances et Contrôle, le contrôle budgétaire constitue un point fort de l’ordre du jour. Lors des réunions du Conseil d’octobre 2016, le contrôle des chiffres de l’exercice en cours a fait ressortir un premier bilan positif: au 31 août 2016 les recettes étaient plus élevées que les chiffres budgétées, et les dépenses étaient sous contrôle.

Le Président de la Commission du Conseil compétent a pu constater avec satisfaction que les recettes totales provenant de Suisse ont évolué de manière positive et qu’elles ont dépassé aussi bien les chiffres budgétés que les recettes de l’année précédente. Cette tendance s’était déjà dessinée dans le cadre du rapport sur l’exercice en cours présenté lors de l’Assemblée générale du mois de juin.

Exercice en cours satisfaisant jusqu’ici

Le nouveau tarif S (émetteurs privés) a eu de l’impact sur les droits d’émission (CHF 44,6 mio.), le tarif E (cinéma) et le TC 3a (musique de fond ou d’ambiance) ont contribué au bon résultat des droits d’exécution (CHF 33,4 mio.) et les droits de reproduction (CHF 4,2 mio.) sont restés inférieurs aux attentes, ce qui reflète le marché.

Les droits à rémunération (CHF 5,3 mio.) ont augmenté, notamment en raison de la redevance sur les supports vierges relative aux smartphones (tarif TC 4e). Le nombre d’appareils vendus a certes diminué, mais les capacités de stockage ont augmenté. L’évolution dans le domaine online (CHF 4,6 mio.) confirme également une tendance du marché: les recettes provenant des utilisations de type «streaming» ont augmenté, alors que celles relatives aux utilisations de type «download» ont reculé.

L’année n’est pas tout-à-fait terminée. SUISA a peu d’influence sur des facteurs tels que les paiements irréguliers, les recours dans les processus de négociations tarifaire ou sur l’évolution du marché. Le Conseil et la Direction sont toutefois confiants que les chiffres budgétés pourront être atteints, voir même dépassés d’ici la fin de l’année 2016.

Sponsoring prévu dans le domaine de la musique classique

La Commission du Conseil Organisation et communication a discuté des engagements de SUISA en matière de sponsoring pour l’année 2017. En principe, SUISA fonctionne comme sponsor seulement dans quelques rares cas et ses engagements sont en règle générale liés à un but bien précis.

Principalement il s’agit de sensibiliser le public à l’importance de la composition comme activité créatrice ainsi que de la valeur culturelle et économique de ce travail. Comme autres préoccupations principales en cas de sponsoring, on peut mentionner la diffusion d’informations sur le droit d’auteur et sur les activités de SUISA. Dans ce but, nous réalisons dans la plupart des cas des projets spécifiques lors desquels il y a une mise en évidence concrète de l’activité de composition, de SUISA et du droit d’auteur, par exemple dans le cadre de manifestations ou d’événements.

Un nouvel engagement de sponsoring est prévu dans le domaine de la musique classique. Le Conseil a accueilli favorablement ce projet. Pour 2017, une collaboration est prévue avec le Festival Archipel. Ce festival de création musicale contemporaine aura lieu du 24 mars au 2 avril 2017 à Genève.

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Electron-Flyer_1200pSUISA participe au festival Electron à Genève SUISA participe pour la première fois à la 13e édition du festival Electron en tant que partenaire. En collaboration avec les organisateurs, elle propose une table ronde autour du thème suivant: «Pourquoi les organisateurs payent-ils aussi une redevance à SUISA et qui touche cet argent?» Le festival dédié à la culture électronique a lieu à Genève du 24 au 27 mars. Installations, ateliers et conférences complètent le programme de concerts live et performances de DJ. Continuer
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Quatre fois par année, les membres du Conseil de SUISA se réunissent pour des séances de commissions et en plénum. Une partie de l’ordre du jour se répète à un moment récurrent de l’année: au printemps, les comptes annuels de l’année précédente constituent un point important et en décembre, le budget sera défini pour l’année suivante. Nouvelles du Conseil par Dora Zeller et Manu Leuenberger

Photo prise lors d’un concert avec des œuvres de Claude Vivier et Karlheinz Stockhausen lors du dernier Festival Archipel à Genève: en 2017, SUISA collaborera avec ce festival dans le cadre d’un projet de sponsoring. (Photo: Raphaëlle Mueller)

D’autres points apparaissent en lien avec les affaires en cours, comme par exemple: les modifications du règlement de répartition, des éléments à traiter en lien avec les négociations tarifaires ou...Continuer

La bataille de la révision du droit d’auteur s’annonce difficile

Chers membres, en décembre 2015, le Conseil fédéral a lancé la procédure de consultation sur un avant-projet de révision du droit d’auteur. La réforme proposée se basait sur un compromis trouvé au sein de l’AGUR12. Mais d’autres idées avaient également été ajoutées, provenant de l’administration ou de certaines interventions parlementaires. Par Vincent Salvadé, Directeur général adjoint

La bataille de la révision du droit d’auteur s’annonce difficile

SUISA poursuit son travail de lutte en faveur du droit d’auteur et, dans le même temps, se prépare en vue du monde numérique à venir: avec la société américaine SESAC, elle fonde Mint Digital Licensing, une joint-venture pour l’octroi de licences en ligne. (Photo: ScandinavianStock / Shutterstock)

L’avant-projet a fait l’objet d’un grand intérêt puisque 1’224 prises de position ont été déposées dans le cadre de la procédure de consultation. Malheureusement, les avis exprimés ont montré des divergences importantes. Il fallait s’y attendre: dans une matière aussi discutée que le droit d’auteur, s’éloigner du compromis trouvé au sein de l’AGUR12 (un groupe de travail des milieux intéressés, créé par la Conseillère fédérale Simonetta Sommaruga en 2012) présentait des risques.

Révision du droit d’auteur: le diable est dans les détails

A la fin août 2016, Mme Sommaruga a donc rappelé ce groupe de travail, pour lui demander de traduire ses idées en dispositions légales et de rechercher éventuellement encore d’autres consensus. Il n’y avait certainement rien de mieux à faire, même si l’on aurait pu mandater une commission d’experts pour accomplir ce travail de rédaction: on sait en effet que le diable est dans les détails …

De plus, une commission d’experts neutres aurait apporté un surcroît de légitimité aux propositions de l’AGUR12. Mais SUISA, qui est représentée dans le groupe de travail, joue le jeu de ce deuxième round.

Collaboration avec la société américaine SESAC

Vu les circonstances, le projet de renforcer la surveillance fédérale sur les sociétés de gestion ne devrait pas être poursuivi. Et c’est heureux. En effet, l’avenir est numérique et la gestion des droits pour la musique en ligne suit les règles de la concurrence, sous l’impulsion de l’Union européenne.

Pour faire face à cette nouvelle réalité, SUISA a créé la joint-venture Mint Digital Licensing, en collaboration avec la société américaine SESAC. Oui, vous avez bien lu, chers membres: le savoir-faire et la technologie de SUISA intéressent les ayants droit américains pour défendre leurs droits en Europe! Cela implique des investissements, un esprit d’innovation, des responsabilités supplémentaires et tous les risques liés à un marché libre. Une intervention étatique n’aurait rien eu à faire dans ce contexte.

Mais la bataille de la révision du droit d’auteur s’annonce difficile. Il nous appartiendra de démontrer au monde de l’économie et des consommateurs que les sociétés de gestion ne sont pas là seulement pour leur prendre de l’argent. Mais surtout pour leur donner une sécurité juridique indispensable, en leur permettant d’acquérir les droits de manière simple et à un prix équitable pour tous. Cela n’est pas gagné … Mais cela mérite d’être essayé!

Informations complémentaires:
«Un second départ pour la révision de la loi suisse sur le droit d’auteur», SUISAblog, 24.11.2016
«SUISA fonde avec SESAC la joint-venture Mint Digital Licensing», SUISAblog, 03.08.2016

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Chers membres, en décembre 2015, le Conseil fédéral a lancé la procédure de consultation sur un avant-projet de révision du droit d’auteur. La réforme proposée se basait sur un compromis trouvé au sein de l’AGUR12. Mais d’autres idées avaient également été ajoutées, provenant de l’administration ou de certaines interventions parlementaires. Par Vincent Salvadé, Directeur général adjoint

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«Avec un film contenant de la musique africaine, j’aurais probablement été plus libre»

Le compositeur suisse Niki Reiser a reçu le 7 août 2016 le Prix de Musique de Film de la FONDATION SUISA (25’000 francs) dans le cadre du Festival international du film de Locarno. Le Prix lui a été décerné pour la musique du film «Heidi» réalisé par Alain Gsponer. Le processus de composition pour cette musique de film a constitué un défi particulier pour Niki Reiser. Il raconte en interview que les deux thèmes «Heidi» et «Suisse» l’ont quelque peu bloqué au départ.

«Avec un film contenant de la musique africaine, j’aurais probablement été plus libre»

Niki Reiser (au milieu) a reçu le 7 août le Prix de Musique de Film de la FONDATION SUISA lors du Festival international du film de Locarno, et cela pour la troisième fois. De g. à d.: Mario Beretta (président du jury du Prix de Musique de Film), le lauréat Niki Reiser et Urs Schnell (Directeur de la FONDATION SUISA). (Photo: Otto B. Hartmann)

Niki, grâce à la bande-son du film «Heidi», tu as gagné pour la troisième fois le Prix de Musique de Film de la FONDATION SUISA. Quelle a été ta réaction lorsque tu as appris que tu avais gagné ce Prix?
J’ai bien entendu ressenti une grande satisfaction. La première récompense reçue de la FONDATION SUISA pour mon travail remonte à 2001. C’est très gratifiant de savoir que, 16 ans plus tard, mon travail est toujours apprécié et reconnu. Cela confirme que je suis encore dans le coup. Et le fait que le Prix soit attribué par un jury très compétent représente beaucoup pour moi.

Les compositeurs de musiques de film sont en règle générale un peu en arrière-plan. Le public connaît surtout les acteurs et le réalisateur. Est-ce important pour toi qu’une telle distinction puisse faire connaître ton travail de création?
Bien sûr, c’est réjouissant. Mais ce que j’apprécie encore plus, c’est quand des spectateurs viennent vers moi après avoir vu un film et me disent qu’ils ont prêté une attention particulière à la musique. Cela signifie que, pour eux, la musique n’est pas passée inaperçue et c’est important pour moi. On entend parfois l’affirmation suivante: «la bonne musique de film est celle qu’on ne perçoit pas.» Dans ma démarche, je souhaite que la musique de film soit perçue et bien présente, mais sans qu’elle soit au premier plan. Pour moi, cette distinction est un peu la cerise sur le gâteau. Mais ce qui est encore plus enthousiasmant, c’est que des personnes continuent à venir me voir et me disent: «La musique de ce film m’a beaucoup plu.» La musique n’est donc pas seulement en arrière-plan.

En tant que flûtiste, tu t’es produit par le passé avec différents groupes et tu as pu jouer tes propres compositions en direct pour un public. Ce contact direct avec le public te manque-t-il?
Ce qui me manque surtout, c’est d’avoir la possibilité de faire évoluer des compositions propres et de les interpréter différemment soir après soir. Avec la musique de film, c’est différent: une fois enregistrée et mixée, il n’est plus possible de la modifier. Dans le cas de la musique live, un morceau peut être modifié en cours de route – cet aspect me manque beaucoup. D’un autre côté, le travail au sein d’un groupe implique forcément certaines limites thématiques, ce qui n’est pas le cas avec la musique de film. Pour chaque film, il y a un autre thème.

Dans ton discours de remerciement lors de la cérémonie de remise du Prix, tu as expliqué que le processus de composition avait été difficile pour toi. En quoi ce processus a-t-il été particulier? Quelle approche as-tu adopté pour la composition de cette musique de film?
Ce qui a été particulier dans ce cas, c’est que les thèmes «Heidi» et «Suisse» m’ont davantage bloqué qu’inspiré dans un premier temps. En outre, il faut constater qu’on est beaucoup plus critique face à quelque chose qui nous est proche, avec une tendance à baisser les bras en disant: «cela ne convient pas et je ne vais rien trouver de satisfaisant.» Il y a une forme d’autolimitation. Si j’avais travaillé pour un film contenant de la musique africaine, j’aurais probablement été plus libre, car la proximité aurait été moins intimidante. Au début, j’ai connu de grandes difficultés. Le film commence avec une scène de vol. La consigne était la suivante: «compose quelque chose de léger, d’aérien.» Dans de telles circonstances, toutes mes écoutilles se ferment, car cela paraît être un défi insurmontable. L’essence de la musique est arrivée petit à petit, après de nombreux essais.

Tu as donc reçu des consignes concrètes sur la question de savoir comment la musique devait sonner?
Pas sur comment elle devait sonner, mais sur ce qu’elle devait provoquer. La musique devait transmettre de la légèreté et un aspect de flottement. En même temps, il fallait qu’elle exprime de la nostalgie, et comporter également une dimension de consolation. Mais plus les adjectifs se bousculent dans mon esprit et moins cela laisse de la place à l’inspiration musicale. Le plus souvent, un déclic a lieu lorsque la réflexion cesse, et quand je commence à composer. C’est seulement en jouant que les thèmes musicaux sont apparus.

Film pour enfants, film patriotique, belles images du monde alpestre – n’est-on pas tenté de recourir à des clichés musicaux?
Pas de doute, les images sont magnifiques. Si j’avais composé de la musique typiquement suisse, le tout aurait pu ressembler à un film publicitaire. Dans ces conditions, nous avons décidé d’éviter la jovialité des tonalités majeures et l’esprit suisse typique. Ce n’est pas que je n’aime pas les mélodies suisses, mais je ne voulais pas m’inscrire dans une tradition de mélodies populaires. En recourant à des tonalités mineures, nous ouvrions la porte à une dimension dramatique. Heidi est également un drame, et pas seulement un film pour enfants.

Il existe de nombreuses versions filmées de Heidi. En outre, certaines mélodies sont associées à cette histoire. La plupart des personnes vivant en Suisse ont un lien avec ce récit – et cela également pour les aspects musicaux. Est-ce que cela a influencé ton travail?
Non. Délibérément, je n’ai pas regardé les anciens films de Heidi. D’une part, pour ne pas être influencé et, d’autre part également pour ne pas me limiter; il peut arriver qu’on ne fasse pas telle ou telle chose uniquement parce que d’autres ont déjà fait un travail similaire. J’ai raconté l’histoire en me basant sur le personnage de Heidi. C’est-à-dire que la musique accompagne les émotions de Heidi et reflète en quelque sorte ses états d’âme. C’est donc davantage une histoire émotionnelle qu’une histoire helvétique. J’ai essayé de  créer une musique qui correspondrait aux émotions ressenties par un enfant.

Tu as composé une musique de film pour la première fois il y a 30 ans. Dans l’intervalle, la technique a beaucoup changé. Comment cela a-t-il influencé ta manière de travailler?
Pour Heidi, cela n’a eu aucune influence; j’ai enregistré chaque instrument en direct et n’ai utilisé aucun outil technique. Pour d’autres films, surtout des films plus modestes, les méthodes de travail ont davantage changé. J’ai la possibilité d’enregistrer et de retravailler la musique directement à mon domicile. Je peux ainsi créer toute la production pour un film sans sortir de chez moi! Le travail de composition n’a pas été modifié par l’évolution technologique. Il s’agit toujours de trouver des thèmes et des sons. En revanche, le processus de dialogue avec la table de montage a changé. Lorsque j’ai composé quelque chose, je peux envoyer par Internet des fichiers entiers avec des images et du son et discuter de questions de montage une demi-heure plus tard sur Skype. Par le passé, il fallait envoyer des bandes par la poste. Cela durait une semaine jusqu’à l’arrivée du matériel et une autre semaine jusqu’à ce que le réalisateur réagisse. La communication est devenue beaucoup plus rapide. Cela a également des aspects négatifs: par le passé, lorsque tout n’était pas encore numérique, le temps à disposition pour développer un travail était plus long. Aujourd’hui, tout va plus vite. Cela signifie que les idées doivent également germer plus vite.

Tu es membre de SUISA depuis 1986. En tant que compositeur, en quoi cette affiliation t’est-elle utile?
Je peux en toute confiance compter sur un revenu de base. En fait, il s’agit là de mon revenu principal. Les revenus tirés des films et les honoraires ne me suffiraient pas pour vivre. Les redevances de droit d’auteur garantissent que les comptes s’équilibrent à chaque fois en fin d’année. Parmi mes collègues, certains me disent que je devrais adhérer à la GEMA, parce que beaucoup de mes œuvres sont diffusées en Allemagne. Je ne sais pas si je vais changer un jour. SUISA n’est pas une gigantesque machine ; le personnel peut ainsi réagir plus rapidement.

Niki Reiser est né en 1958 à Reinach dans le canton d’Argovie et a grandi à Bâle. C’est par la pratique de la flûte traversière qu’il découvre sa passion pour la musique et il commence dès l’adolescence à composer pour divers groupes et formations musicales. Après la maturité, il suit des études au célèbre Berklee College Of Music de Boston (États-Unis), où il étudie le jazz et la composition classique, avec comme spécialisation la musique de film. C’est notamment grâce à ses longues années de collaboration avec les réalisateurs Dani Levy et Caroline Link que Niki Reiser se fait ensuite un nom dans le monde du cinéma allemand et international. Ses œuvres ont entre autres été récompensées à cinq reprises par le Prix du Film Allemand. Niki Reiser vit et travaille à Bâle, la ville de son enfance. (Texte: FONDATION SUISA) www.nikireiser.de
Le Prix de Musique de Film de la FONDATION SUISA (CHF 25’000) récompense des efforts extraordinaires dans le domaine de la composition de musique de film et a pour but de soutenir et de faire connaître les lauréats et lauréates tant sur le plan national qu’international. Le Prix est attribué chaque année en alternance dans les catégories long-métrage de fiction et film documentaire. Il est remis dans le cadre du Festival international du film de Locarno.
Composition du jury du Prix de Musique de Film 2016 de la FONDATION SUISA
• Président: Mario Beretta (compositeur de musique pour la scène et de musique de film, Zurich)
• Jürg von Allmen (ingénieur du son, Digiton Tonstudio, Zurich)
• André Bellmont (compositeur, chef d’orchestre, professeur à la Haute Ecole d’art de Zurich)
• David Fonjallaz (producteur de films, Lomotion AG, Berne)
• Zeno Gabaglio (compositeur et interprète, Vacallo)
• Corinne Rossi (directrice Praesens-Film AG, Zurich)
• Yvonne Söhner (responsable de production Baloise Session, festival de musique à Bâle, Ehrendingen)

Petit film sur Niki Reiser et sa musique de film pour «Heidi», sur Art-tv.

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Un second départ pour la révision de la loi suisse sur le droit d’auteur

L’avant-projet du Conseil fédéral pour une révision de la loi suisse sur le droit d’auteur n’a pas trouvé de majorité dans le cadre de la procédure de consultation. Simonetta Sommaruga, la Conseillère fédérale compétente en la matière, a par conséquent à nouveau convoqué un groupe de travail. L’AGUR12 II est chargé d’élaborer jusqu’à fin 2016 des propositions concrètes de dispositions légales, en se fondant sur le compromis de l’AGUR12, qui date de plus de 2 ans déjà. Texte de Andreas Wegelin

Un second départ pour la révision de la loi suisse sur le droit d’auteur

Retour à la case numéro 1: le groupe de travail sur le droit d’auteur (AGUR12) prend un nouveau départ. D’ici à la fin 2016, des dispositions légales concrètes devront avoir été formulées pour la révision du droit d’auteur suisse. (Photo: Manu Leuenberger)

Au 19e siècle, la Suisse avait été aux avant-postes lorsqu’il s’était agi de développer à l’échelon international les droits de protection pour les auteurs. La Convention de Berne de 1879 fut le premier traité international relatif au droit d’auteur. Aujourd’hui, il ne reste apparemment rien de cet esprit de pionnier de la Suisse.

Bien au contraire: l’actuelle loi suisse sur le droit d’auteur a été mise en vigueur sous la pression des USA le 1er juillet 1993, après 30 ans de discussions. Sinon, d’importants accords commerciaux avec les USA n’auraient pas pu voir le jour. La révision partielle de la loi en 2006 s’est faite dans un contexte similaire.

Actuellement, il conviendrait d’adapter le droit d’auteur aux développements technologiques. Des discussions à ce sujet ont lieu depuis un certain temps au sein de l’Union européenne également. La Commission européenne a présenté le 14 septembre 2016 un projet de directive sur le droit d’auteur dans le marché intérieur. Dans la directive de l’UE, il y a au moins prise en considération de certains problèmes actuels, comme celui de la «responsabilité des fournisseurs d’accès à Internet».

Révision du droit d’auteur suisse lancée en 2011

En Suisse, la révision de la loi sur le droit d’auteur et l’adaptation des dispositions légales aux formes actuelles d’utilisation dans le monde numérique ne progressent que très lentement. Pour rappel: à l’origine des discussions en cours pour une mise à jour de la loi suisse sur le droit d’auteur, il y avait la réponse en août 2011 du Conseil fédéral à un postulat de la Conseillère aux Etats Géraldine Savary.

Le Conseil fédéral avait à l’époque estimé que les dispositions légales existantes étaient également suffisantes pour les possibilités actuelles d’utilisation numériques. Selon elle, les auteurs devaient mieux utiliser les possibilités juridiques existantes et compenser d’une autre manière les diminutions de recettes subies en raison du piratage sur Internet, par exemple en donnant davantage de concerts pour compenser la diminution des ventes de supports sonores.

Cette réponse provoqua une vague d’indignation de la part des ayants droit. Des auteurs et musiciens bien connus du monde du rock et de la pop se réunirent et créèrent l’association «Musiciens Suisse». Les associations de producteurs Audiovision Suisse et IFPI ont quant à elles fondé avec les sociétés de gestion et d’autres partenaires l’«Alliance contre le piratage sur Internet».

Le compromis AGUR12

Les demandes concertées de prise de mesures ont poussé la Conseillère fédérale Sommaruga à agir; durant l’été 2012, elle créa l’AGUR12, le Groupe de travail sur le droit d’auteur 2012. La tâche de l’AGUR12 était la suivante: «mettre en lumière des possibilités d’adapter le droit d’auteur à l’état actuel de la technique; cela veut dire notamment identifier et éliminer des restrictions d’utilisation involontaires et des entraves non souhaitées à la concurrence tout en assurant une rémunération appropriée pour l’utilisation de contenus protégés par le droit d’auteur et la lutte contre le piratage. Une autre tâche du groupe de travail est de procéder à une analyse approfondie des modalités de la gestion collective afin d’identifier des moyens d’en accroître l’efficience et d’en réduire les coûts.»

A fin 2013, l’AGUR12 termina son travail en formulant des recommandations qui furent approuvées par l’ensemble des participants (voir compte rendu dans le SUISAInfo…). Dans ce contexte, nous pouvons parler d’un «compromis AGUR12». La mise en œuvre des recommandations paraissait être une évidence pour le Conseil fédéral: par la suite, différents cercles ont déposé des interventions au Parlement, auxquelles le Conseil fédéral a répondu à chaque fois en se référant à la révision législative à venir, en repoussant par conséquent la réponse à une date ultérieure.

Avant-projet et consultation

En décembre 2015, le Conseil fédéral présenta un avant-projet de révision de la loi, qui fut en consultation jusqu’à fin mars 2016. Ce qui nous a déplu dans cet avant-projet, c’était que, tout en s’orientant sur les recommandations de l’AGUR12, il contenait d’autres propositions nouvelles provenant de l’administration fédérale; il y avait par exemple une volonté d’élargir et de renforcer la surveillance des sociétés de gestion. SUISA a répondu par le biais d’une prise de position détaillée et a formulé des propositions concrètes d’amélioration du texte de loi.

La consultation a débouché sur plus de 1200 prises de position. Parmi celles-ci, toutes celles des bibliothèques et archives (environ 400) ont la même teneur; elles exigent des possibilités simples pour rendre leurs archives accessibles. Ces acteurs font porter notamment aux sociétés de gestion la responsabilité des difficultés en lien avec l’utilisation des droits. Pourtant, ce sont précisément les sociétés de gestion qui peuvent permettre des utilisations grâce à un regroupement des droits.

AGUR12 II convoqué

La Conseillère fédérale compétente a dû constater au cours de l’été que le projet mis en consultation était attaqué de toutes parts et qu’il était fort éloigné d’une solution susceptible de trouver une majorité. Avant que le Conseil fédéral ne prenne des décisions sur la suite du processus législatif en lien avec le droit d’auteur, la Conseillère fédérale souhaite donner une nouvelle fois aux cercles intéressés la possibilité de trouver une solution susceptible de convenir.

Le 30 août 2016, la Conseillère fédérale Sommaruga a donc créé l’AGUR12 II. Complété par des acteurs représentant les intérêts des fournisseurs d’accès à Internet et des spécialistes en provenance de l’Office fédéral de la Justice, l’AGUR12 II est chargé d’élaborer des propositions de dispositions légales sur la base du compromis de l’AGUR12 existant depuis plus de deux ans.

Le nouvel AGUR12 II a maintenant commencé à travailler. Lors de la première réunion, il est apparu que les membres du groupe, représentant différents intérêts, parviennent à discuter de manière constructive en s’orientant vers un objectif. Des sous-groupes ont ainsi été constitués avec comme objectif de préparer des textes de loi concrets dans des cercles petits mais représentatifs. Un résultat devrait être disponible à fin 2016.

Révision de la loi repoussée de 30 mois

Les sociétés de gestion sont actives au sein de l’AGUR12 II aux côtés des auteurs. Leurs représentants disposent des connaissances juridiques nécessaires pour la formulation de dispositions légales. Un droit d’auteur modernisé avec des conditions-cadres correctes pour les ayants droit, c’est une préoccupation centrale de notre coopérative des auteurs et éditeurs de musique; SUISA met volontiers ses connaissances spécialisées à disposition et collabore activement au sein du groupe de travail.

Du fait de l’instauration de l’AGUR12 II, la révision du droit d’auteur en Suisse a été repoussée de 30 mois. Il s’agit en quelque sorte d’un retour à la case numéro 1, là où l’AGUR12 s’était arrêté à fin 2013 avec ses recommandations. Cela donne un peu l’impression que, pour le Gouvernement, les idées sur la politique commerciale et sur la politique agricole sont plus claires que celles concernant le droit d’auteur. C’est regrettable, surtout quand on sait que la Suisse s’était à une époque affirmée comme une pionnière dans le domaine des droits de protection pour les auteurs, comme une véritable nation de la culture.

Informations complémentaires:
«Le droit d’auteur dans l’Union européenne et l’AGUR12», dans SUISAinfo 1.14 (PDF, 844 Ko)
«Propositions de l’AGUR12 – un compromis équilibré», dans SUISA Rapport annuel 2013 (PDF, 5 Mo)

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Droit d’auteur: quo vadis? En décembre 2015, le Conseil fédéral a présenté son projet de révision du droit d’auteur et a ouvert une procédure de consultation à son sujet, qui se terminera à fin mars 2016. SUISA soutient les mesures proposées lorsqu’elles sont tirées du compromis négocié au sein de l’AGUR12 (un groupe de travail des milieux intéressés, créé par la Conseillère fédérale Simonetta Sommaruga en 2012, auquel SUISA a participé). Continuer
«Sans une institution comme SUISA, de nombreuses chansons n’auraient tout simplement pas pu être créées» Musicien suisse très connu et très apprécié, Peter Reber est membre de SUISA depuis 1971. Dans une interview, le compositeur, auteur, interprète et éditeur explique pourquoi sa société de gestion lui importe tant et pourquoi, selon lui, il n’y a pas lieu de renforcer la surveillance des sociétés de gestion. Continuer
Le droit d’auteur, un frein à la société de l’information? Vincent Salvadé, Directeur adjoint de SUISA, vient de publier aux éditions Schulthess un livre intitulé «Droit d’auteur et technologies de l’information et de la communication». Cet ouvrage fournit des informations qui permettent de comprendre non seulement les grands principes du droit d’auteur et les enjeux de celui-ci dans la société de l’information, mais également de saisir les questions cruciales qui seront abordées lors de la prochaine modification de la loi. Continuer
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L’avant-projet du Conseil fédéral pour une révision de la loi suisse sur le droit d’auteur n’a pas trouvé de majorité dans le cadre de la procédure de consultation. Simonetta Sommaruga, la Conseillère fédérale compétente en la matière, a par conséquent à nouveau convoqué un groupe de travail. L’AGUR12 II est chargé d’élaborer jusqu’à fin 2016 des propositions concrètes de dispositions légales, en se fondant sur le compromis de l’AGUR12, qui date de plus de 2 ans déjà. Texte de Andreas Wegelin

Un second départ pour la révision de la loi suisse sur le droit d’auteur

Retour à la case numéro 1: le groupe de travail sur le droit d’auteur (AGUR12) prend un nouveau départ. D’ici à la fin 2016, des dispositions légales concrètes devront avoir été formulées pour la révision du droit d’auteur suisse. (Photo: Manu Leuenberger)

Au 19e siècle, la Suisse avait été aux avant-postes lorsqu’il...Continuer

Le point sur les hitboxes, trois ans après leur introduction

Après une phase de test de deux ans, les enregistrements des hitboxes ont servi de base pour la répartition des droits liés à la musique provenant de supports sonores à partir de janvier 2014. Il est désormais possible de tirer un premier bilan de ce nouveau système, tant au niveau des données récoltées que des réactions des membres et des propriétaires des établissements concernés. Texte de Nicolas Pont

Le point sur les hitboxes, trois ans après leur introduction

Constat sur la base du monitoring par les hitboxes: «Jung verdammt» de Lo & Leduc a été davantage diffusé en 2015 dans les clubs suisses que «Crazy In Love» de Beyoncé. (Photo: Luca Monachesi)

L’objectif de la révision de la classe de répartition 12 concernée par les hitboxes ainsi que le fonctionnement de ces appareils ont été expliqués dans le SUISAinfo 3.13 (PDF, 913 Ko). Il est toutefois utile de préciser que les hitboxes sont utilisées principalement pour répartir les redevances de droits d’auteur liées aux manifestations dansantes et récréatives à l’intérieur (discothèques) ou à l’extérieur (foires, festivals de rue) de l’industrie hôtelière, à savoir des manifestations dans le cadre desquelles la musique (qui provient de supports sonores) est certes importante, mais ne constitue pas l’unique motivation du public.

Lorsqu’un DJ se produit en concert, la répartition s’effectue en revanche, comme auparavant, sur la base des programmes remis par les artistes et transmis à SUISA par les organisateurs. Cela est également le cas pour les festivals de musique électronique, comme l’Electron festival de Genève par exemple. En tout, c’est une somme de l’ordre de six millions de francs suisses par année, provenant de treize tarifs différents, qui est répartie sur la base des données analysées par Yacast, l’entreprise française qui gère le système.

L’objectif des hitboxes est une répartition équitable en faveur des auteurs et éditeurs

Afin de constituer un panel d’établissements représentatifs, tenant compte des différents styles musicaux et régions linguistiques, il a été fait appel à des statisticiens de l’Université de Zurich. Au début, certains propriétaires ont éprouvé des réticences, qui ont peu à peu disparu, quant à l’installation des hitboxes. Des problèmes techniques sont apparus ça et là lors de la mise en place ou de la maintenance; des câbles défectueux ou enlevés par mégarde ont expliqué certains dysfonctionnements.

D’autres craintes exprimées initialement se sont avérées infondées ou ont pu être atténuées, notamment la peur que l’appareil permette également de percevoir des conversations privées ou puisse être manipulé, en enregistrant par exemple la musique provenant d’un smartphone et non celle effectivement exécutée dans la discothèque. L’écoute d’un échantillon d’enregistrement a permis d’établir que les éventuels dialogues privés n’étaient pas audibles. Enfin, un micro d’ambiance extérieur à la hitbox permettait de s’assurer de la concordance entre la musique enregistrée et celle effectivement exécutée dans l’établissement.

L’esprit d’ouverture des propriétaires de clubs vis-à-vis des hitboxes doit être salué. Certains établissements qui diffusent de la musique «de niche» permettent grâce à une telle installation de promouvoir des artistes locaux et de réfuter ainsi certaines critiques faites au système de monitoring, par exemple celle prétendant qu’il favoriserait les majors et la musique dite «mainstream». L’objectif d’une répartition aussi correcte que possible aux auteurs de la musique exécutée est également rempli grâce au choix d’une palette de clubs aussi représentative que possible.

Le taux de reconnaissance des enregistrements est supérieur à 95%

La société Yacast s’est contractuellement engagée à garantir un certain taux de reconnaissance. Cet aspect a été également soigneusement examiné durant la phase de test. Depuis la mise en fonction des appareils il y a deux ans, le taux de reconnaissance s’est élevé à 96% en 2014 et à 97% en 2015. De plus, un système a été mis en place pour permettre aux membres qui auraient des doutes quant à la reconnaissance de certaines de leurs œuvres, d’obtenir un accès direct à la base de données de Yacast, afin d’y uploader leur fichier audio. Il faut pour cela s’annoncer.

Plusieurs membres et utilisateurs ont souhaité obtenir l’étude qui a conduit à la sélection des établissements susceptibles d’être équipés de hitboxes ainsi que la liste de ceux-ci. Il n’a malheureusement pas été possible d’accéder à ces demandes. SUISA doit garantir que le système de monitoring ne puisse pas être manipulé. Si l’emplacement des hitboxes était révélé, ces informations pourraient influencer les artistes dans le choix d’un lieu de production, faussant ainsi la représentativité des données et par voie de conséquence la répartition des recettes. Il ne s’agit donc pas d’empêcher la transparence ou de dissimuler certaines données, mais bien de garantir la confidentialité, indispensable pour que le système puisse fonctionner de manière satisfaisante.

Il est toutefois possible de fournir les indications suivantes. En 2014 et 2015, respectivement 43 et 45 clubs et discothèques, sur les environ 500 que comptent la Suisse, ont été équipés d’une hitbox. Les enregistrements ne sont pas continus, mais effectués de manière irrégulière, à des moments que personne ne connaît, ce qui garantit également que le système ne puisse pas être influencé. En moyenne, environ 6000 heures de musique ont été enregistrées annuellement, durant lesquelles près de 30 000 œuvres ont été identifiées.

Lo & Leduc devant Beyoncé!

La Suisse est un pays importateur de musique et près de la moitié des recettes de SUISA sont versées chaque année à l’étranger. En décidant de créer une répartition sur la base des hitboxes, SUISA était donc parfaitement consciente que cette tendance risquait de se confirmer. Tel a été le cas, mais de manière moins marquée que prévue, avec de bonnes surprises à la clé. A titre d’exemple, le titre «Jung verdammt» du groupe bernois Lo & Leduc, composé exclusivement de membres SUISA, figure parmi les dix titres les plus reconnus de l’année 2015, loin devant Beyoncé et son «Crazy In Love».

La cause du passage aux hitboxes réside également dans le fait que l’ancien système, basé sur la remise de programmes, a donné lieu à de nombreux abus et présentait des lacunes. Il était ainsi devenu fréquent de recevoir des déclarations concernant des manifestations musicales censées se dérouler dans des établissements pourtant fermés depuis plusieurs mois. Une partie non négligeable des recettes était ainsi versée à des ayants droit certes membres SUISA, mais auteurs uniquement sur le papier, cela au détriment des artistes, y compris suisses, dont les œuvres étaient effectivement jouées.

Pour des raisons de coûts, il n’est pas possible d’installer une hitbox dans chaque club et il peut arriver que certaines exécutions ne soient pas prises en considération. Le système actuel permet cependant de disposer d’un nombre beaucoup plus important d’informations que précédemment, lorsque les programmes des DJ étaient traités «manuellement», ce qui permet une répartition plus équitable des redevances. L’installation des hitboxes a également permis une importante réduction des coûts relatifs au traitement des données, désormais automatisé.

Enfin, à l’heure où chaque client peut à l’aide de son smartphone connaître le titre et l’interprète des œuvres diffusées dans un établissement, le fait de s’en remettre à des déclarations papier pour répartir les droits n’était plus crédible. D’autant plus que le développement de la gestion électronique est expressément exigé de la part des sociétés de gestion, notamment dans le cadre de la révision de la loi sur le droit d’auteur.

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Après une phase de test de deux ans, les enregistrements des hitboxes ont servi de base pour la répartition des droits liés à la musique provenant de supports sonores à partir de janvier 2014. Il est désormais possible de tirer un premier bilan de ce nouveau système, tant au niveau des données récoltées que des réactions des membres et des propriétaires des établissements concernés. Texte de Nicolas Pont

Le point sur les hitboxes, trois ans après leur introduction

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Droit d’exécution et droit d’émission: nouvelle clé de répartition

La clé de répartition de SUISA concernant les exécutions et les émissions va être modifiée au 1er janvier 2017. Désormais, les parts seront les suivantes en ce qui concerne les œuvres en édition originale: 66,67% pour l’auteur et 33,33% pour l’éditeur. Avec ce changement, le règlement de répartition est adapté en fonction de la clé CISAC, qui est la plus répandue au niveau international. Texte de Irène Philipp Ziebold

Droit d'exécution et droit d'émission: nouvelle clé de répartition

8/12 pour l’auteur, 4/12 pour l’éditeur: SUISA adapte (à nouveau) sa clé de répartition concernant les exécutions et les émissions au standard le plus courant en Europe. (Image: Manu Leuenberger)

La plupart des homologues européens de SUISA (sociétés-sœurs) appliquent ce qu’on appelle la «clé CISAC» pour les œuvres en édition originale, en ce qui concerne le droit d’exécution et le droit d’émission. CISAC est la Confédération Internationale des Sociétés d’Auteurs et Compositeurs. Les parts recommandées par la CISAC pour la clé de répartition sont les suivantes pour les exécutions et les émissions: 66,67% pour l’auteur et 33,33% pour l’éditeur.

Clé de répartition de SUISA

Sur ce point, la clé de répartition de SUISA différait jusqu’ici du standard CISAC bien établi au niveau international. Le règlement de répartition de SUISA prévoyait les parts suivantes pour les œuvres en édition originale, concernant le droit d’exécution et le droit d’émission: 65% pour l’auteur et au maximum 35% pour l’éditeur. Dans le cas d’une fabrication de supports sonores ou audiovisuels, le compositeur obtient une part de 60% et l’éditeur 40%.

Dans le cas d’œuvres sous-éditées, le règlement de répartition prévoit 50% pour l’auteur et les 50% restants pour l’éditeur et le sous-éditeur ensemble (pour exécutions et émissions). Dans le cas d’une fabrication de supports sonores ou audiovisuels, l’auteur obtient une part de 40% et l’éditeur et le sous-éditeur ensemble 60%. Il est à noter que, dans le cas d’œuvres sous-éditées, SUISA applique en principe la répartition convenue par contrat entre éditeur et sous-éditeur. Ce n’est qu’en l’absence d’une telle convention qu’on applique la clé réglementaire.

Adaptation au standard européen de CISAC

La clé de répartition de SUISA est adaptée au standard européen uniquement pour les œuvres en édition originales et pour ce qui concerne le droit d’exécution et le droit d’émission. Les clés concernant la fabrication de supports sonores et audiovisuels (droit mécanique) restent inchangées dans le règlement de répartition. Pour être précis, il convient de signaler que l’application de la clé CISAC de 66,67% pour les auteurs et 33,33% pour les éditeurs n’est pas une nouveauté mais une réintroduction.

La clé la plus couramment utilisée en Europe correspond en fait à la fraction 8/12 (part pour l’auteur) respectivement 4/12 (part pour l’éditeur). Lorsque SUISA commença en 1962 à travailler avec les systèmes informatiques, les responsables de l’époque avaient souhaité éviter les chiffes après la virgule. Cela explique pourquoi SUISA modifia la clé et arrondit les chiffres à 65% et 35%. La plupart des autres sociétés européennes conservèrent les valeurs de 66,67% et 33,33%.

Conséquences des règles de répartition modifiées

Du fait de l’adaptation de la clé de répartition, les auteurs recevront de SUISA les parts qui constituent des standards au niveau européen. Dans le même temps, la part revenant aux éditeurs sera réduite de 1,67%. Néanmoins, aussi bien les éditeurs que les auteurs profiteront d’effets positifs en lien avec cette modification.

En effet, outre l’harmonisation avec les autres sociétés européennes, des avantages non négligeables apparaîtront en lien avec la réintroduction de la clé CISAC pour œuvres en édition originale:

  • Augmentation significative de l’efficacité lors de l’enregistrement d’œuvres: le traitement des œuvres SUISA avec participation internationale est simplifiée. Il n’est plus nécessaire de procéder à de laborieuses conversions dans le cas de productions communes avec des auteurs étrangers.
  • Simplification substantielle du traitement des décomptes des sociétés-sœurs: du fait de clés harmonisées, le traitement des décomptes provenant des sociétés-sœurs de l’étranger est nettement simplifié.

Intégration de la modification dans le règlement de répartition

Aussi bien le Conseil de SUISA que l’Institut Fédéral de la Propriété Intellectuelle (IPI) ont approuvé cette modification. Les nouvelles clés de répartition entreront en vigueur au 1er janvier 2017 sans effet rétroactif. Cela signifie que, dès le 1er janvier 2017, toutes les œuvres nouvellement annoncées seront enregistrées avec la nouvelle clé de répartition. Pour les œuvres annoncées précédemment, la clé de répartition actuelle reste valable; il n’y aura pas de modification de l’enregistrement pour de telles œuvres.

La décision de l’IPI du 28 juillet 2016 est publiée sous: www.suisa.ch/fosc

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This beating heart

Mardi soir, le 25 octobre 2016, son cœur a cessé de battre: Pädu Anliker, le «Master of Ceremony» du café/bar Mokka de Thoune, avait 59 ans. Durant plus de 30 ans, Beat «Pädu» Anliker a marqué de son empreinte l’ancienne salle de jeunesse, transformée en l’un des clubs de musique les plus renommés de Suisse, à la Allmendstrasse . Hommage par Christoph Trummer, contributeur invité

Paedu-Anliker-2015

Sous la conduite du «Master of Ceremony», le café/Bar Mokka à Thoune est devenu l’un des lieux de concerts les plus en vue: Pädu Anliker sur une photo datant du 7 avril 2015. (Photo: Chris Iseli / az Aargauer Zeitung)

Depuis l’annonce du décès de Pädu Anliker, une avalanche de nécrologies et de souvenirs du célèbre MC et de son fameux club déferle sur la toile. La scène musicale est devenue une famille: nous avons perdu notre oncle préféré, un personnage extravagant et controversé. Il ne nous a jamais ciré les pompes, parfois il nous faisait peur, mais son travail infatigable, son accueil toujours chaleureux et son authenticité aussi fascinante que troublante sont la preuve de sa passion pour la musique – c’est pour elle que son cœur battait la chamade. Même dans l’adversité, son programme culturel n’a jamais cédé la place à une fête lucrative et, avec son festival AM SCHLUSS, il a souvent programmé de la bonne musique, parfois un peu éclectique, au beau milieu de la saison estivale si paisible de la ville de Thoune.

J’avais 15 ans lorsque mon groupe de musique s’est produit pour la première fois ailleurs que dans l’aula de notre école: nous faisions partie du programme de la Mokka-Regionaltonwoche. Douze ans plus tard, après de nombreux concerts donnés au Mokka, MC Anliker m’a fait un premier compliment. Pendant tout ce temps, il m’a donné ma chance à de nombreuses reprises. A moi, mais aussi à bon nombre d’autres musiciens de l’Oberland auxquels il a offert du temps, une scène, ainsi qu’un regard critique sur leur évolution.

Mais pour nous, le Mokka de Pädu était bien plus qu’un simple club de musique. Des générations entières d’Oberlandois, animées par leur soif de vivre, ont trouvé refuge dans ce centre dédié au travail des jeunes, loin des autorités. Notre MC a marqué de son empreinte l’éducation de notre cœur: il était l’exemple vivant de l’épanouissement et du développement personnels. RESPECT, c’est ce qui était inscrit à l’entrée. Silence quand on joue de la musique! Arrêtez de fumer des graines! Il disait toujours que 80 francs pour des fleurs fraîches contribuaient bien plus à la désescalade que 800 francs pour la sécurité.

Il n’a jamais misé sur la fausseté ou la duplicité auprès de la ville et de sa clientèle. Dans les célèbres préambules de ses programmes, il a parfois beaucoup fulminé contre 3600 FuckThisTown-Thoune, contre un public orienté vers la consommation, sans se soucier de l’orthographe bourgeoise ni des règles de marketing en vigueur, si bien que l’on craignait il y a 20 ans déjà que tout allait bientôt s’arrêter.

Mais il ne l’a jamais fait. Non, MC n’a jamais arrêté de mâcher ses mots. Il fallait y être préparé, également en tant que groupe qui monte sur sa scène. Une fois, il s’est énervé pendant plus d’un quart d’heure car nous voulions amplifier la batterie avec plus de deux micros, mais après ce quart d’heure, plusieurs micros étaient disposés autour de la batterie. Et après un super concert, nous nous sommes retrouvés en coulisse à discuter tranquillement des différentes sortes de pommes de terre en Suisse. Un peu plus tard, il est allé chercher un carton rempli de flyers et de cassettes et il nous a montré, visiblement ému, comment les plus célèbres musiciens de l’Oberland bernois ont tous commencé avec un nom horrible sur la scène du Mokka.

La ville de Thoune a aussi décidé de fumer le calumet de la paix si bien que, le 1er novembre, MC Anliker aurait dû recevoir le «Thunpreis». Et alors que nous y serons présents, tristes, et souhaitant qu’il ait vécu plus longtemps, son cœur continuera de battre dans son club unique, dans notre musique pour laquelle il s’est tellement impliqué et dans nos cœurs dans lesquels il a laissé une empreinte indélébile. Merci MC! Respect.

Pendant plus de 30 ans, Beat «Pädu» Anliker a marqué de son empreinte le café/bar Mokka à Thoune (BE). Au départ, c’était un simple centre pour les jeunes à la Waisenhausplatz puis, au fil du temps, il en a fait l’un des clubs de musique les plus célèbres de Suisse à la Allmendstrasse. Avec son maquillage excentrique et ses tenues au style glamour très personnel, Pädu Anliker était un personnage incontournable de la ville de Thoune. Des milliers de groupes nationaux et internationaux ont joué au Mokka, et certains d’entre eux ont fait confiance à Pädu et ses talents d’organisateur lorsque son club était bien trop petit pour eux (Element Of Crime, ZüriWest, Patent Ochsner, etc.). Depuis 11 ans, il organisait également le festival Am Schluss sur la Mühleplatz, qui accueillait durant deux semaines des groupes du monde entier – du blues du désert africain au hip-hop suisse allemand. Le 25 octobre 2016, Beat Anliker est décédé à l’âge de 59 ans, suite à un arrêt cardiaque. Le 1er novembre 2016, le Thunpreis, la distinction la plus importante de la ville, lui sera remise – hélas post mortem.

L’auteur invité Christoph Trummer est né en 1978 et a grandi à Frutigen (BE). Il est membres de SUISA depuis 2002. Le chanteur-/songwriter est, à côté de son activité musicale, Président des Musiciens Suisse.

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  1. Waedi Gysi dit :

    Merssiviumal Trummer!
    Schöner Text!

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Paedu-Anliker-2015

Sous la conduite du «Master of Ceremony», le café/Bar Mokka à Thoune est devenu l’un des lieux de concerts les plus en vue: Pädu Anliker sur une photo datant du 7 avril 2015. (Photo: Chris Iseli / az Aargauer Zeitung)

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Apporter harmonie et rythme à la mélodie

La FONDATION SUISA décerne le Prix du Jazz 2016 à Heiri Känzig. Moins connu pour ses talents de compositeur, ce musicien zurichois figure parmi les très grands contrebassistes d’Europe. Texte de Markus Ganz, contributeur invité

Heiri Kaenzig Prix du Jazz FONDATION SUISA

«Son répertoire varié et sa dextérité en font un virtuose de la contrebasse», a déclaré la FONDATION SUISA dans son communiqué de presse lors de la remise du Prix du Jazz à Heiri Känzig, le vainqueur de cette année. (Photo: Pablo Faccinetto)

Heiri Känzig est vraisemblablement plus connu sur la scène internationale du jazz qu’il ne l’est du grand public suisse. Il faut dire que ce contrebassiste n’a jamais cherché à attirer les foules, mais a toujours séduit par une musicalité épurée. Né à Zurich en 1957, il est parti très jeune à l’étranger pour étudier la musique, et a longtemps vécu dans des villes telles que Vienne, Munich et Paris. Pendant notre entretien, Heiri Känzig a évoqué avec un sourire le moment où Mathias Rüegg l’a encouragé à quitter le lycée de Schiers pour étudier au conservatoire de Graz. Plus tard, il a suivi le co-fondateur du Vienna Art Orchestra à Vienne. Cet orchestre est devenu pour lui un véritable tremplin, lui permettant d’intégrer la scène internationale du jazz.

Vienne, le point de départ

En 1977, Heiri Känzig devient membre du Vienna Art Orchestra (il le sera pendant 15 ans) et joue, dès ses débuts, le single (!) «Jessas na» (1978) qu’il qualifie de «disque fou». Il fait ainsi partie d’une scène innovante et se fait rapidement un nom étant que contrebassiste. Dès 1978, il accompagne le trompettiste de be-bop Art Farmer. Depuis, Heiri Känzig a joué avec de grands noms du jazz tels qu’Art Lande, Kenny Wheeler, Lauren Newton, Billy Cobham et Ralph Towner. Il était également particulièrement proche de Charlie Mariano. Autre fait atypique: en 1991, il fut la première personne non-française à devenir membre de l’Orchestre National de Jazz.

Heiri Känzig souligne toutefois qu’il ne se considère pas uniquement comme un joueur de jazz: «J’aime jouer différents styles de musique.» Il le montre notamment avec «Tien Shan Schweiz Express» (un projet rassemblant des musiciens du Kirghizistan, de Khakassie, de Mongolie, de Suisse et d’Autriche) ou encore avec son projet en compagnie du joueur d’oud algérien Chaouk Smahi. Heiri Känzig a également joué en studio pour Nena et Andreas Vollenweider. Nous nous étonnons de voir dans sa biographie près de 130 albums, alors qu’il est surtout connu comme musicien live ; mais il nous le confirme et explique qu’il y en a nettement plus aujourd’hui, dont une trentaine avec le Vienna Art Orchestra.

Un compositeur sous-estimé

Véritable constante dans la carrière de Heiri Känzig, sa collaboration avec Thierry Lang a commencé bien avant son contrat avec le légendaire label Blue Note. Depuis près de 25 ans, il joue avec ce pianiste originaire de Suisse romande, la plupart du temps en trio, parfois aussi avec des musiciens invités, voire même avec un quatuor à cordes comme c’est le cas actuellement. Il participe également de plus en plus aux compositions. En tant que co-leader, Heiri Känzig travaille aujourd’hui avec l’immense jazzman Chico Freeman, en duo et en quatuor, ainsi qu’avec le Cholet Kaenzig Papaux Trio et le trio Depart créé en 1985 avec Harry Sokal, dont Martin Valihora est désormais le batteur.

Dans le dernier album de Depart, survolté et intitulé «Refire» (2014), la plupart des morceaux sont composés par Heiri Känzig. Malgré cela, on le décrit souvent simplement comme un «accompagnateur chevronné» – ou par des qualificatifs similaires. «En tant que contrebassiste, on n’est pas le leader, contrairement au trompettiste ou au pianiste», déclare-t-il sereinement. «La contrebasse est d’abord un instrument d’accompagnement qui, en outre, produit des sons graves, plus difficiles à distinguer au niveau purement acoustique comparés à ceux d’autres instruments.» Heiri Känzig confirme également que la contrebasse a pour fonction de lier les différents types d’instruments. Et d’ajouter en riant: «Nous, les bassistes, sommes en quelque sorte des diplomates parmi les musiciens, et apportons l’harmonie et le rythme à la mélodie. C’est pour cela que nous sommes des personnes aussi conciliantes …»

Virtuosité et son

Pour composer, en revanche, il nous confie ne pas se soucier du rôle de la contrebasse. Il se contente de jouer et s’installe d’ailleurs souvent au piano. «Au début d’une composition, soit je crée vraiment des lignes de contrebasse qui m’inspirent et, dans ce cas, ce sont plutôt des points de départ rythmiques ; ou alors je travaille au piano, et je sonde plutôt l’aspect harmonique.» Ces deux manières de procéder sont totalement différentes, mais la suite du développement des morceaux a pourtant un point commun. «Composer est un processus palpitant car on ne sait pas où cela nous mène. On ne sait pas ce que cela donnera et pourtant, il y a toujours quelque chose pour nous dire là où il faut creuser.»

Dans les médias, la virtuosité de Heiri Känzig est toujours mise en avant. «On peut évidemment se dire», précise-t-il en haussant les épaules, «que cela n’a aucun sens en contrebasse car, souvent, on n’entend pas bien les sons graves. Mais j’ajoute de la couleur à la musique. Parfois, on pourrait même presque parler d’un orage de sons.» Autant d’éléments qui contribuent fortement à rendre son style très individuel et exceptionnel, chose que Heiri Känzig ne peut pas vraiment expliquer: «Cela est peut-être lié au fait que j’ai très rarement copié.»

Heiri Känzig est né en 1957. Il a grandi à Zurich et à Weiningen et a étudié la musique à Graz, Vienne et Zurich. Il vit à Meilen depuis 1990 et travaille comme professeur de contrebasse à la haute école de musique de Lucerne depuis 2002. La chanteuse et compositrice Anna Känzig est sa nièce; ils prévoient de se produire ensemble sur scène en mai 2017. ‒ Le Prix du Jazz 2016, d’une valeur de CHF 15 000.–, sera remis à Heiri Känzig dans le cadre d’un concert spécial organisé le dimanche 4 décembre 2016, à 11h00, au Moods à Zurich. Heiri Känzig se produira avec Chico Freeman et Thierry Lang, d’abord en duo avec chacun des deux, puis en trio.
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