Der französisch-schweizerische Komponist Arthur Honegger setzte die 1928 erstmals vorgestellten Ondes Martenot bereits 1932 ein, als traumhafte Stimme im Animationskurzfilm «L’Idée» und besonders dramatisch im Kinofilm «Rapt» (1934). Auch der Jazzmusiker Bruno Spoerri setzte das monophone elektronische Instrument ab 1966 ein, etwa in Werbefilmmusik für Riri-Reissverschlüsse. Der Saxofonist und Komponist wurde mit seiner steten Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten zum langjährigen Pionier der elektronischen Musik in der Schweiz.
Das berührungslos gespielte Instrument
Der Vorläufer der Ondes Martenot ist das bereits 1920 erfundene Theremin. Es ist heute bekannter und wird seit den 1990er Jahren auch von etlichen Schweizer Musikerinnen und Musikern wie Anna Trauffer und Reto Suhner eingesetzt; Wieslaw Pipczynski präsentierte es 2012 sogar in der TV-Sendung «Die grössten Schweizer Talente». Die Bedeutung des Theremins für den Durchbruch des Synthesizers zeigt sich auch darin, dass der Synthesizer-Entwickler Robert A. Moog ab 1954 Theremine produzierte und weiterentwickelte, bevor er ab 1964 seine eigenen Synthesizer mit wegweisenden Innovationen lancierte. Dazu gehört insbesondere der 1971 präsentierte Mini-Moog, der deutlich einfacher einzusetzen war und bis heute in modernisierten Versionen auch in der Schweiz verwendet wird. Die Pointe ist, dass Bob Moog ab den 1990er Jahren wieder Theremine produzierte und die Firma Moog Music heute der weltgrösste Theremin-Hersteller ist.
Die Synthesizer lösten sehr lange sowohl Verklärung wie auch Unverständnis und Widerstand aus. Bruno Spoerri schrieb 1974 in der Zeitschrift Music Scene, es kursierten die erstaunlichsten Märchen über dieses neue Gerät, das «ins Niemandsland zwischen Elektronenorgel und Laboreinrichtung gehört». Da werde von «gefährlichen Frequenzen, die in den Kopf dringen» und mystischen Trips phantasiert. Musiker fühlten sich «als Priester, die das Sakrament vollziehen», es werde aber auch vom «Ende der Musikinstrumente» geredet. Entsprechend wundert es nicht, dass Konzerte von Bruno Spoerri trotz Erläuterungen des Musikers zu Zeitungskommentaren wie «grauenhafte Verschandelung der Musik» und «abstossendes Tonschlachtfest» führten. Es gab aber auch Kommentare wie «Die Zukunft der Musik». Und schon 1974 prophezeite Spoerri, dass die Entwicklung rasant zum Computer hingehe.
Lange waren anspruchsvolle Produktionen von elektronischer oder elektroakustischer Musik nur in einem institutionellen Rahmen möglich, da die nötige Infrastruktur sehr teuer war. In der Schweiz war vor allem Radio Genf die Pionierstation. Hinzu kamen das Studio des Dirigenten Hermann Scherchen in Gravesano und dann Konservatorien wie etwa die Musik-Akademie in Basel, die 1975 ein eigenes elektronisches Studio aufbaute. Gegründet von David Johnson, wurde es später vom Komponisten Thomas Kessler geleitet, einem Pionier der Live-Elektronik. Er hatte mit dem Berliner Electronic Beat Studio ab 1968 auch das experimentelle Schaffen von Ash Ra Tempel, Klaus Schulze und Tangerine Dream geprägt, die wiederum eine Vorstufe zu House und Techno schufen.
Geräte prägen die Klangästhetik
Ab 1982 bot Kessler in Basel Kurse am 1979 lancierten Fairlight Musikcomputer an, einem äusserst innovativen und vielseitigen, aber auch sehr teuren Instrument, das vor allem mit dem Sampling Aufsehen erregte. Der Fairlight war lange zentral für die Musikproduktion von Yellos Boris Blank, aber auch für Stella und PJ Wassermann, denen unter dem Namen Matterhorn Project der Hit «Muh!» gelang. Mit dem 1982 vorgestellten «DX-7» von Yamaha kam der erste digitale Synthesizer auf den Markt, der erschwinglich war und für über ein Jahrzehnt die Klangästhetik vieler Pop-Produktionen prägte. Mitte der 1980er Jahre folgten bereits die ersten relativ günstigen Sampler, die auch in der Schweiz bald eingesetzt wurden, etwa im Hit «Muhammar» (1987) der Basler Band Touch El Arab. Das Mitglied Christoph H. Müller sollte später mit dem Electro-Tango des Gotan Projects weltweiten Erfolg haben.
1977 waren kleine und relativ günstige Computer wie der Apple II und der Commodore PET auf den Markt gekommen. In der Folge wuchs das Interesse an den digitalen Möglichkeiten der Klangerzeugung und -verarbeitung auch in Jazz, Pop und Rock. Bruno Spoerri erkannte dies ebenso wie Gerald Bennett, der vorher am führenden Forschungsinstitut für Akustik/Musik (IRCAM) in Paris gearbeitet hatte. Zusammen mit anderen Interessierten gründeten sie 1982 die Schweizer Gesellschaft für Computermusik. Diese organisierte Treffen zum Austausch und lud auch prominente Referenten wie Max Mathews und Jean-Claude Risset ein. Zentral waren stets die Vorführungen von innovativen Projekten, seien es selbstentwickelte Instrumente wie das Synthophone (Martin Hurni), Steuerungsgeräte wie die «Hands» (Michel Waisvisz) oder Software wie «Presto» (Guerino Mazzola).
Ein Zentrum für Computermusik
Da die Anschaffung eines eigenen, frei programmierbaren Musikcomputersystems für die Gesellschaft nicht realistisch war, wurde 1984 das breiter abgestützte Schweizerische Zentrum für Computermusik mit Sitz in Oetwil am See gegründet; das Genfer Studio ESPACES von Rainer Boesch schloss sich als Zweigstelle an. Das Zentrum sollte Zugang zur Computermusik schaffen «für alle Interessierten, auch für Personen ausserhalb der klassisch-konventionellen Musikwelt». Nach einer schwierigen Aufbauzeit konnte dann eine Generation von jungen Komponisten erstmals die grundlegenden Prozeduren der Computermusik in der Schweiz erlernen und praktisch anwenden.
Das Zentrum in Oetwil am See bei Zürich litt allerdings zunehmend an Geldsorgen, da Computermusik damals einen niedrigen Stellenwert gehabt habe. Gegen 1990 zeigten sich auch die Grenzen des vorhandenen Systems. Gleichzeitig waren Homecomputer «in ein musikalisch brauchbares Stadium gekommen», so dass «immer mehr Funktionen des Grosssystems obsolet wurden». Das Zentrum fand 1992 in der Zusammenarbeit mit der Musikhochschule Zürich eine neue und vielversprechende Partnerschaft, 2005 wurde es abgelöst durch das Institute for Computer Music and Sound Technology.
Von Disco, Dance und Technopop bis zu Elektro-Rock
In der Popmusik hatte die Möglichkeit, elektronische Instrumente über den 1982 eingeführten MIDI-Standard an den Computer anzubinden, eine Revolution verursacht. Zunächst aber nur eine kleine, da der Einsatz der komplizierten Synthesizer, des verwirrenden MIDI-Systems und die lange störungsanfälligen Computer bei vielen Musikern zu rauchenden Köpfen führte. Gleichwohl stellte die «Music Scene» 1983 fest: «Die Computer haben sich durchgesetzt.» Ein Jahr später demonstrierte das Zürcher Live Computer Music Project, dass sich mit einem Apple II als viertem «Musiker» Techno-Funk mit Disco-Einschlag auch live präsentieren liess. Auch Stephan Eicher setzte früh einen Computer live ein. «Während des Konzertes kann ich alles nach Lust und Laune zusammenstellen. Es kann sein, dass ich das Stück ‹Nice› zusammenhänge mit ‹Les Filles du Limmatquai›, obschon dies am Computer an einem ganz anderen Arsch ist. Ich kann auch das Tempo ändern, das Snare weglassen oder lauter machen.»
Auf viel Anerkennung im deutschsprachigen Raum stiess das 1983 gegründete Zürcher Quartett UnknownmiX – sogar in der Jazz- und Avantgarde-Szene. Das war kein Zufall, denn die Gruppe kreierte mit ihrem abstrakt und streng klingenden Technopop einen höchst eigenwilligen Ausdruck. Das Westschweizer Trio Young Gods führte dann 1986 mit dem Donnerschlag ihrer Debütmaxi «Envoyé» das Sampling auf einzigartig neue Weise in die Rockmusik ein. Eine wenig beachtete Vorstufe zum sich anbahnenden Durchbruch der elektronischen Tanzmusik kam von der Disco-Szene aus, insbesondere durch Kurt «Gutze» Gautschis Projekt Fresh Color. Dessen Titel «Disco Future» war im Frühling 1985 ebenso in der Schweizer Hitparade wie Yellos «Vicious Games» und Matterhorn Projects «Muh!». Anfang der 1990er Jahre sollte Gutze Gautschi beim Durchbruch von DJ BoBo eine wichtige Rolle spielen.
Der Soundtrack der Street Parade
Die Schweizer Szene der elektronischen Tanzmusik war sehr lange stark von der 1992 erstmals durchgeführten Zürcher Street Parade und den dominierenden Stilrichtungen House, Trance und Minimal geprägt. Viele DJs wie Tatana und Energy verdanken ihre Karriere zu einem guten Teil der Sogwirkung dieser bis zu einer Million Menschen anziehenden Tanzparade. Diese brachte in ihrem Rahmen nicht nur unzählige Partys mit sich, sondern auch Klubs, die das ganze Jahr über mit DJs das Zielpublikum bedienen. Dank der Street Parade wurden auch spezifisch gemixte CD-Compilations sehr populär. Dies gilt besonders auch für DJ Antoine, der oft mehrere Alben pro Jahr veröffentlicht und seinen süffigen Dance-House-Sound mit Lifestyle verknüpft.
Diese Szene konnte auch deshalb so schnell wachsen, weil es technisch immer einfacher und billiger wurde, selbst solche Tracks zu produzieren: Die DJ-Pulte wurden zunehmend durch PCs und Laptops mit spezialisierter Software abgelöst. Dem DJ und Produzenten Remady gelangen ums Jahr 2011 herum mit poppigem Electro-House europaweite Hits wie «No Superstar», die er grösstenteils zuhause schuf. Nach eigener Aussage «mit einem PC-Sonderangebot einer Elektrohandelskette für etwa 1000 Franken und einer All-in-one-Software für etwa 400 Franken, die alle Funktionen der Musikproduktion zu einem kompletten virtuellen Studio vereint».
Ein Jahrzehnt später kreieren auch die DJs, Komponisten und Produzenten einer neuen Generation wie Panda Eyes ihre elektronische Musik oft zuhause. Doch spezialisierte Musik-Software ist mittlerweile nicht nur umfassender und ausgereifter geworden, sondern bietet dank künstlicher Intelligenz auch völlig neue Funktionen, die es erst richtig auszuloten gilt.
Buchtipp
Bruno Spoerri (Hg.): «Musik aus dem Nichts. Die Geschichte der elektroakustischen Musik in der Schweiz» (Verlag Chronos).
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