Bruno Spoerri, tu as adhéré à SUISA le 9 mars 1956, à l’âge de 20 ans. À l’époque, tu te présentais encore d’abord comme psychologue, puis comme musicien, alors même que tu jouais dans des groupes depuis 1952. As-tu commencé à composer après avoir adhéré à SUISA?
Bruno Spoerri: Ce n’étaient pas mes premières compositions, mais les premières que j’ai enregistrées, car je trouvais que c’était la première fois que cela avait du sens. En 1956, je vivais encore principalement à Bâle, mais j’étudiais à Zurich à l’Institut de psychologie appliquée et jouais dans plusieurs groupes. Parmi ceux-ci, le Metronome Quintet à Zurich, le Modern Jazz Group à Fribourg-en-Brisgau et le Francis Notz Octet/Sextet à Bâle et Olten. Leur pianiste, George Gruntz, m’a dit que je devais absolument m’affilier à l’association des musiciens qui s’appelle aujourd’hui SONART et à SUISA. Et c’est ainsi que j’ai enregistré les premiers «petits morceaux» que j’avais en fait écrits pour le groupe de Francis Notz.
Est-ce que ton affiliation à SUISA était également liée au fait que tu souhaitais faire de la musique ton métier?
Pas du tout, non. J’étais vraiment un amateur invétéré, et je n’étais pas le seul. À l’époque, je crois qu’il n’y avait pas un seul musicien professionnel dans le jazz. Ceux qui voulaient jouer du jazz étaient des musiciens professionnels dans des orchestres de bals, un peu frustrés parce qu’ils ne pouvaient pas jouer de jazz ou très peu. Lorsqu’il se produisait, Hazy Osterwald jouait chaque soir un intermède jazz d’une demi-heure. C’était presque plus des «comedy acts» que du jazz. Mais cela s’en approchait.
J’ai entendu d’autres musiciens dire que les compositions originales n’étaient pas du tout demandées à l’époque; est-ce vrai?
Oui, il fallait jouer un répertoire. Et cela se remarquait quand on jouait une composition personnelle. George Gruntz écrivait à l’époque des morceaux pour le Francis Notz Octet, et c’est ainsi que j’ai moi aussi commencé à m’y mettre. J’ai écrit le premier arrangement pour mon propre quartet, avec lequel nous imitions pour ainsi dire Gerry Mulligan; j’ai réécrit le Morgenstreich de Bâle pour un quartet du type de celui de Gerry Mulligan, ce qui m’a valu d’être mal vu à Bâle.
Le jazz, une rébellion contre tout ce qui se trouve entre Bach et Debussy
Dans le nouveau documentaire «Bruno Spoerri – une vie pour la musique», tu as déclaré que le jazz était pour toi une sorte de rébellion contre tout ce qui se situait entre Bach et Debussy. Était-ce aussi une façon de t’émanciper pour apporter quelque chose de nouveau à la musique, quelque chose qui t’intéressait, qui te fascinait?
Oui, c’était bien sûr la rébellion typique des adolescents. Ma maman était violoniste professionnelle, et elle disait souvent: «Tu ne dois pas devenir musicien, c’est le pire métier qui soit.» Elle avait pourtant joué comme soliste dans l’Orchestre de chambre de Bâle, reçu un prix à Genève, etc. Mais elle n’a été acceptée dans aucun orchestre symphonique, car les femmes n’y avaient pas leur place. C’est pourquoi elle a dû créer un trio de variétés avec lequel elle a ensuite joué dans des cafés, ainsi que dans des lieux comme Davos ou Saint-Moritz. C’était une vie assez difficile, car il fallait jouer pour la clientèle aussi bien l’après-midi que le soir tout en étant logé dans une dépendance d’hôtel.
À l’époque, le jazz était-il pour toi une forme d’improvisation qui s’opposait à la théorie et à la pratique musicales rigides, largement influencées par la musique classique?
Oui, exactement. Je pense que c’est lié au fait que j’ai commencé à jouer du piano dès l’âge de six ou sept ans. Ma mère était ambitieuse et m’a immédiatement envoyé chez le meilleur professeur de piano de Bâle. C’était une personne sévère et rétrograde. Avant de jouer, il fallait faire des exercices avec les doigts sur la table. Enfant, je ne supportais pas ça du tout. À l’époque, je regardais des films Disney comme «Blanche-Neige» et «Pinocchio»: c’était ma musique, ce que je voulais jouer. Ma mère m’a immédiatement commandé les partitions de ces morceaux. C’est ce que je voulais jouer, je ne voulais pas faire les exercices de Czerny. Ce professeur m’a en fait dégoûté du piano.
Tu aimes manifestement beaucoup jouer avec des musicien-ne-s de différents horizons. Pour toi, est-ce que le fait que la musique soit jouée en live et que quelque chose de nouveau émerge grâce à différent-e-s artistes est primordial?
Je dois dire que c’est l’improvisation qui m’a le plus intéressé. En 1954, j’ai vécu l’une de mes plus grandes expériences: j’ai entendu le Gerry Mulligan Quartet pour la première fois. Et là, j’ai remarqué une cohésion magique entre ces musiciens. Ils s’écoutaient mutuellement pendant qu’ils jouaient. Ils ne se contentaient pas de jouer leur partition, ils réagissaient dans l’instant. Cela m’a fortement marqué. Et c’est ce que je voulais aussi avec ma musique.
Peu après, tu as assisté à un autre concert exceptionnel, celui d’Oscar Sala en 1955. Cela a-t-il également été pour toi une expérience déterminante, en voyant ce qu’on peut faire avec des instruments électroniques?
Oui, et je ne savais pas à quoi m’attendre! J’allais souvent à des concerts à l’époque. Un concert de musique électronique était annoncé au Stadtcasino de Bâle, avec une pièce d’André Jolivet, aux ondes Martenot. Je me suis dit: «Qu’est-ce que c’est que ça?», et j’y suis allé. Et cela a été une expérience incroyable pour moi. Ces ondes Martenot m’ont vraiment bouleversé. L’instrument, électronique, présenté pour la première fois en 1928, était joué par Ginette Martenot, la sœur de l’inventeur.
Les sons ainsi produits conviennent particulièrement bien aux films. Tu as d’ailleurs aussi utilisé les ondes Martenot de ce contexte …
À l’époque, je n’avais aucune idée que je travaillerais un jour pour le cinéma. Mais j’étais très intéressé par ce que les musiciens faisaient avec ces instruments, en particulier Oscar Sala, qui essayait pour la première fois de créer une sorte de musique populaire, ce qui n’a pas du tout été bien accueilli lors de ce concert. Il a joué un morceau qui était en grande partie improvisé il me semble, ce que le public n’a bien sûr pas apprécié.
Toi aussi, tu étais en partie sceptique. Tu as écrit un jour qu’en 1958, le pavillon Philips avec la musique de Varèse/Xenakis à l’Exposition universelle de Bruxelles t’avait semblé stérile. Cela a-t-il suscité une envie de créer une musique plus vivante?
J’ai eu l’impression qu’il s’agissait simplement de plusieurs projections auxquelles s’ajoutait la musique. Cela manquait de vie et c’était, d’une certaine manière, trop académique. J’aurais aimé quelque chose de plus vivant, de plus rythmé, mais je l’ai davantage apprécié lorsque je l’ai réécouté plus tard.
Le rythme est-il quelque chose qui te fascine particulièrement dans le jazz?
Absolument, oui.
Une série de hasards l’ont conduit vers la musique de film
Tu as commencé à faire de la musique avec des dispositifs électroniques en 1965. Comment cela s’est-il passé?
Une série de hasards m’a conduit à me lancer dans la musique de film et à changer de métier. Du jour au lendemain, je n’étais plus psychologue, mais «concepteur sonore» dans une société de production cinématographique, sans savoir ce que cela signifiait. J’étais responsable de l’ensemble du son des spots publicitaires qu’ils produisaient. Je devais organiser les speakers, diriger les enregistrements, veiller à ce que les sons appropriés soient diffusés, et ajouter la musique. Viktor Cohen, qui m’avait engagé, avait déjà la vision d’un métier qu’on appelle aujourd’hui «sounddesigner». Il a peut-être été le premier, du moins en Suisse, a réalisé que l’on n’avait pas besoin d’un compositeur pour la bande originale, d’une personne pour les bruitages et de quelqu’un d’autre encore pour les paroles, mais qu’une seule personne pouvait s’occuper du tout. C’était une idée absolument géniale à l’époque, ce que je n’avais pas compris moi-même à ce moment-là.
Tu as rapidement été sollicité pour composer des bandes originales de films, nettement plus longues que les 30 secondes des jingles. Comment en es-tu venu à composer ta première bande originale pour un long métrage?
C’était un semi-documentaire pour l’Expo 1964. Felix Aeppli, historien et expert en cinéma, a écrit que cette exposition avait marqué la naissance du nouveau cinéma suisse. Du coup, les commandes pour l’exposition ont afflué, ce qui a donné un énorme essor à la scène cinématographique. Après quelques péripéties, j’ai reçu ma première commande d’une petite société de production cinématographique lucernoise pour un film industriel sur la construction préfabriquée. Puis il y a eu un documentaire sur l’Expo, pour lequel j’ai pu composer la musique. En 1965, une série de coïncidences étranges m’a valu ma première commande pour un long métrage. J’ai pu participer à ce projet parce que les compositeurs qui travaillaient habituellement pour ce producteur n’avaient apparemment pas le temps de s’en occuper. Mais le budget était probablement tout simplement trop faible. L’ingénieur du son Walter Wettler m’a recommandé en tant que jeune musicien, et il a probablement aussi mentionné que je travaillais pour moins cher et avec beaucoup d’enthousiasme.
Ce fut un début incroyablement réussi, même si à l’époque, cela a été une catastrophe totale pour moi: je n’avais pratiquement pas eu le temps de me préparer. Nous avons donc improvisé la moitié de la musique en studio. Je n’aurais jamais pensé que cette musique survivrait. Mais bien plus tard, un producteur de disques m’a contacté pour me dire qu’il avait découvert ce film et qu’il souhaitait sortir la bande originale sur disque. C’est ainsi que cette musique a connu un renouveau auquel je ne m’attendais pas.
Quel était le titre du film?
«Der Würger vom Tower», un mélange d’horreur et de polar. C’était le dernier film policier réalisé par Erwin Dietrich. Et ce fut manifestement un véritable échec, et Dietrich s’est ensuite tourné vers les films pornographiques, qui étaient plus rentables.
«Pour les musiciens de jazz, le rock était commercial, très commercial, et la musique électronique aussi. Dès que j’ai utilisé les premiers instruments électroniques, on a dit de moi: On peut l’oublier, il ne fait plus de vraie musique.»
Mais pour toi, les jingles et les musiques de films représentaient aussi un moyen de vivre pleinement de ta musique et de devenir indépendant, n’est-ce pas?
C’était bien sûr le cas, car en 1965, j’étais marié, j’avais deux enfants, et le troisième était en route. J’étais donc bien conscient que je devais gagner de l’argent pour ma famille. Lorsque j’ai reçu la demande de Televico pour rejoindre cette agence de publicité, mon seul souci était de gagner suffisamment pour subvenir aux besoins de ma famille. Je l’ai fait parce que le directeur de l’entreprise me garantissait au moins le salaire minimum, celui que j’avais obtenu dans le cadre de l’orientation professionnelle universitaire. Il m’a offert une sécurité et j’ai pensé que je pouvais tenter le coup.
Tes collègues musiciens ont-ils eu du mal à accepter que tu deviennes soudainement «commercial», que tu travailles pour la publicité?
Pas à l’époque, non. C’est venu plus tard, lorsque le jazz-rock a fait son apparition et que j’ai commencé à jouer avec des musiciens de rock. On disait alors: «Il est devenu commercial, maintenant il veut gagner de l’argent.» À noter qu’à l’époque, nous ne gagnions absolument rien avec la musique rock. Mais pour les musiciens de jazz, la musique rock était commerciale, très commerciale, et la musique électronique aussi. Dès que j’ai utilisé les premiers instruments électroniques, on a dit de moi: «On peut l’oublier, il ne fait plus de vraie musique.»
Tu as dit un jour que tu n’avais pas d’avis négatif sur la musique publicitaire et la musique de film, et que tu considérais cela comme un métier permettant de créer de la musique qui remplit une fonction.
Oui, j’ai rapidement compris que la musique de film n’était pas un domaine dans lequel on pouvait s’épanouir. On ne peut pas y apporter ses propres idées comme le ferait un compositeur classique ou moderne. On est au service du film, on remplit une fonction. On dépend avant tout de la mise en scène. Et ensuite de la production, car en matière de finances, il faut rester dans les limites des moyens disponibles. Et à l’époque, en Suisse, c’était très peu. On ne peut donc pas réaliser n’importe quel rêve. A la place, il faut se plonger dans le film, ou plutôt dans l’âme du réalisateur, et savoir exactement ce qu’il attend de la musique.
Quelle était ta liberté pour composer la musique d’un film, dans quelle mesure avais-tu des consignes à respecter?
C’était très variable. Certains réalisateurs savaient très précisément ce qu’ils attendaient; d’autres n’en avaient aucune idée. Le plus intéressant, c’était toujours avec ceux qui ne savaient pas exactement ce qu’ils voulaient, mais qui savaient quel effet la musique devait produire et qui pouvaient l’exprimer, voire l’écrire dans le scénario. Et puis, bien sûr, nous regardions le film ensemble et nous en discutions en même temps, par exemple: ici, la musique pourrait jouer un rôle, et là, non; là elle ne sert que de remplissage, on préfère la laisser de côté plutôt que de produire une musique de fond n’ayant aucun sens.
Beau succès dans la musique publicitaire grâce à de nouveaux sons
Tu as semble-t-il déclaré un jour que les redevances de SUISA t’avaient permis d’acheter un nouveau synthétiseur haut de gamme?
Le premier instrument électronique que j’ai acheté, en 1967, c’était des ondes Martenot. J’étais convaincu que je devais faire quelque chose avec la musique électronique. Premièrement, parce que cela m’intéressait. Et deuxièmement, parce que dans la publicité, on réussit quand on est capable de produire des sons que les autres n’ont pas.
En particulier des effets sonores?
Exactement: quand on peut faire quelque chose que les autres ne peuvent pas faire. Et puis, mes moyens financiers étaient toujours très restreints. Pour chaque instrument que je jouais moi-même, c’était un musicien de moins à payer. J’ai alors regardé ce qui existait sur le marché. Je n’ai trouvé ni trautonium ni thérémine. Mais on pouvait commander les ondes Martenot auprès d’une entreprise française pour 6’000 francs. J’ai alors emprunté l’argent au directeur de Televico, acheté l’instrument et l’ai immédiatement utilisé dans un spot publicitaire. Grâce à cette publicité, j’ai soudainement gagné pas mal d’argent, de manière tout à fait inattendue. J’ai pu modifier mon contrat. Je n’avais plus de contrat fixe avec l’entreprise, car j’avais découvert que les redevances de SUISA représentaient environ le double de ce que je gagnais. Et puis j’ai fait un nouveau contrat, j’ai dit que je travaillerais gratuitement pour l’entreprise, mais que je voulais toutes les redevances. Et j’ai soudainement reçu des décomptes de SUISA d’un montant de 100’000 francs par an. J’étais subjugué. Mais je dois avouer que je suis aussi devenu trop confiant. J’ai fait tout ce qui nécessitait de l’argent. Au lieu d’être assez intelligent pour acheter une maison ou faire un bon investissement, j’ai acheté des instruments …
… qui étaient encore très coûteux à l’époque …
Oui. J’ai mis la main sur le premier catalogue Moog datant de 1967. On pouvait alors acheter un synthétiseur pour environ 10 000 dollars américains, soit environ 50 000 francs suisses à l’époque. C’était encore hors de portée, et j’ai dû attendre un peu. Puis j’ai vu une annonce de la société Electronic Music Studios London. Ils proposaient un petit synthétiseur qui ne coûtait que 6000 francs. Je l’ai commandé sans hésiter, puis je me suis assis jour et nuit derrière cet appareil pour créer de nouveaux sons, en les utilisant bientôt dans des spots publicitaires. Ces nouveaux sons ont vraiment dopé la croissance de mes revenus. J’ai alors fondé avec deux amis une société de production pour enregistrer des musiciens suisses. Nous avons réalisé beaucoup trop tard que personne ne s’intéressait encore à la musique pop suisse. C’est pourquoi nous avons eu beaucoup de mal à écouler les disques que nous avions produits. Mais nous avons persévéré, convaincus que cela allait décoller.
Nous voulions ensuite créer notre propre studio de musique électronique, mais nous n’avons pas réussi à réunir les fonds nécessaires. Puis nous avons vu une annonce pour le plus grand synthétiseur de l’époque, le Synthi 100 d’EMS. C’était un meuble de deux mètres d’envergure. Dans un élan d’exubérance, nous l’avons commandé, ce qui nous aurait coûté 50 000 francs. Deux semaines après avoir passé commande, mes partenaires m’ont appelé pour me dire que c’était un trop grand risque pour eux et qu’ils voulaient renoncer. Mais je l’ai finalement acheté moi-même, grâce à une avance de SUISA si je me souviens bien. Et cela a été un véritable coup de chance pour moi. Car je me suis soudain retrouvé être le seul à posséder un synthétiseur aussi grand en Suisse alémanique.
Dans la musique publicitaire, tu avais une longueur d’avance grâce à ces nouveaux sons, mais ces appareils n’étaient-ils pas très controversés à l’époque?
Oui, on disait que les musiciens deviendraient obsolètes, qu’un jour, il n’y aurait plus que de la musique électronique. C’est un peu la même chose que ce qu’on dit aujourd’hui à propos de l’IA.
Est-ce pour cette raison que tu as été pris à partie par des musiciens?
Oui, beaucoup. Les musiciens de jazz purs et durs trouvaient qu’on ne pouvait plus me prendre au sérieux. Il y avait en Angleterre un syndicat de musiciens qui voulait interdire le synthétiseur. Jusqu’à ce qu’on se rende compte que le synthétiseur ne jouait pas seul et qu’il fallait bien que quelqu’un soit aux commandes.
Dans une certaine mesure, le reproche selon lequel les sons électroniques étaient souvent rigides et limitaient les possibilités d’expression musicale était justifié. Cela a-t-il changé pour toi en tant que saxophoniste lorsque tu as découvert l’instrument à vent électronique Lyricon en 1975?
Absolument, car je n’ai jamais été un bon pianiste. Lorsque je jouais quelque chose au clavier, j’avais mes limites. Je recourais à des astuces, par exemple enregistrer des passages à demi-vitesse, puis lire la bande deux fois plus vite. En tant que saxophoniste, le Lyricon a été une révélation pour moi. C’était le premier instrument à vent électronique jamais créé. Son inventeur était lui-même saxophoniste. Il avait prévu un bec réagissant à la force du souffle et à la pression des lèvres. Cela permettait vraiment de moduler le son, ce qui représentait un énorme progrès par rapport aux premiers synthétiseurs. Mais il fallait déployer des efforts considérables pour tirer le meilleur parti de cet instrument. Parmi les saxophonistes, rares sont ceux qui ont vraiment appris à jouer du Lyricon.
Par protestation?
Les saxophonistes étaient souvent réticents à utiliser des instruments électroniques. Certains saxophonistes célèbres, comme Lee Konitz, ont accepté d’enregistrer un disque avec le Lyricon, puis ils l’ont rangé et ne l’ont plus jamais ressorti.
Pourquoi?
C’était peut-être trop mécanique pour eux. Et il fallait vraiment apprendre à se servir du Lyricon. Il m’a fallu de nombreuses heures avant d’obtenir l’expression souhaitée. Si l’on ne faisait pas ce travail, cela ne donnait tout simplement rien. Aujourd’hui, il est devenu très facile de faire de la musique électronique. Pour exagérer un peu, on peut dire à l’ordinateur: «Fais-moi telle ou telle musique», et il le fait sans qu’on ait besoin d’apporter grand-chose. Il existe en réalité une multitude de possibilités pour faire de la musique. Mais dans la musique qui a du succès aujourd’hui, je n’entends presque rien de tout cela. En marge de la scène musicale, il y a certainement des gens qui expérimentent. Et j’ai le sentiment qu’il existe une jeune génération de musiciens qui exploite les nouvelles possibilités et ne se contente pas seulement de faire une musique fondamentalement rigide qui ne vise que l’effet de la musique Dance.
Quand l’ordinateur a fait son entrée dans la musique
Tu t’es également intéressé très tôt à l’utilisation des ordinateurs dans la musique, notamment en tant que cofondateur de la «Computermusikgesellschaft» en 1982. À l’époque, c’était avant-gardiste, car personne ne comprenait vraiment pourquoi utiliser un ordinateur pour faire de la musique …
C’était aussi mon avis à l’époque.
Et pourtant, l’ordinateur est aujourd’hui devenu une évidence pour pratiquement tous les musiciens, il est devenu un outil au quotidien. Est-ce que tu juges cela positif ou négatif?
Les deux. D’un côté, cela offre énormément de possibilités. D’un autre côté, je vais le dire sans détour, il est devenu beaucoup plus facile de faire de la mauvaise musique. On peut produire sans effort quelque chose qui ressemble à de la «vraie» musique, mais qui n’est en réalité qu’un cliché. Il est devenu beaucoup plus difficile de se libérer des clichés. On dispose de tellement de modèles prédéfinis qu’il faut investir beaucoup d’énergie pour échapper aux clichés et créer quelque chose de nouveau. Ce qui peut sembler bon au premier abord donne l’impression, à la troisième écoute, d’être quelque chose qu’on a déjà entendu mille fois.
Tu t’es très tôt lancé dans la musique interactive assistée par ordinateur, que tu as qualifiée de «jazz assisté par ordinateur». Était-ce une tentative d’introduire un élément jazz dans ce type de musique?
Oui, improviser a toujours été important pour moi. J’ai toujours joué dans des groupes et je voulais y intégrer de l’électronique. J’avais un groupe qui s’appelait Jazz Container, et j’avais le VCS3 sur scène, j’y faisais passer le son du saxophone, je faisais des choses compliquées.
En fait, tu voulais faire de l’ordinateur une sorte de musicien à part entière?
J’ai toujours cherché comment créer de la musique vivante à l’aide d’un ordinateur. Je ne voulais pas simplement appuyer sur un bouton pour qu’il fasse quelque chose. Je voulais pouvoir, en quelque sorte, parler à l’ordinateur. Par un étrange hasard, j’ai rencontré le musicien américain Joel Chadabe à l’Ars Electronica de Linz. Il m’a ensuite invité pour ce qui fut mon premier concert aux États-Unis.
Lors de ce concert à New York en 1986, j’avais emporté mon premier Commodore C64 et mon premier programme, que mon ami Hans Deyssenroth avait écrit pour moi. Ce claviériste travaillait déjà avec le système MIDI et pouvait obtenir un effet d’écho avec ce programme. Il captait ce qu’on jouait et le rejouait, avec des variations. Et j’avais un appareil qui convertissait le son du saxophone en éléments utilisables par le synthétiseur. Cela me permettait de contrôler le synthétiseur avec mon saxophone afin qu’il joue une deuxième et une troisième voix. Après le concert, dans une ancienne église, Joel Chadabe m’a dit que des sommités de la musique électronique étaient présentes dans le public, et notamment Wendy Carlos. Je l’ai rencontré après le concert. Ce fut une expérience incroyable.
Joel Chadabe m’a également dit qu’il existait une petite boîte appelée Macintosh, et que l’un de ses étudiants (David Ziccarelli) avait écrit un programme génial qui permettait d’improviser avec. On pouvait enregistrer une mélodie et appuyer sur un bouton, après quoi le programme jouait des variations de cette mélodie. On pouvait également demander que la mélodie soit jouée à l’envers ou plus rapidement. Ou qu’une note soit toujours remplacée. Ce fut pour moi une découverte extraordinaire. Le programmeur avait appelé cela «Interactive Composing». C’était la première fois qu’on pouvait faire quelque chose en direct avec un ordinateur. Avant, il fallait toujours d’abord enregistrer quelque chose, puis attendre de pouvoir le rejouer.
Cette fois, on pouvait vraiment appuyer sur «Record» pendant le concert, le programme enregistrait ce qui était joué et, après quelques notes seulement, commençait à jouer lui-même et à modifier ce qui était joué. Dès mon retour en Suisse, j’ai acheté un Macintosh. J’ai ensuite utilisé les deux programmes M et Jam Factory pendant des années.
Membre du Conseil de SUISA
Le sampling, qui allait bientôt donner du fil à retordre à SUISA, constituait également une innovation importante. Qu’est-ce qui t’a motivé à travailler au sein du Conseil de SUISA, de 1979 à 1994?
Je ne sais plus exactement comment cela s’est passé. À un moment donné, j’étais dans une commission de membres, et c’est là que mon intérêt est né. Dans mon souvenir, on voulait simplement avoir un musicien de jazz au sein du Conseil. Et c’est ainsi que je me suis retrouvé au cœur d’une grande discussion.
À cause du jazz ou à cause du sampling?
À cause du jazz. À l’époque, il existait deux tarifs pour les redevances relatives à la musique diffusée à la radio, l’un pour la musique classique et l’autre pour le jazz. Et les musiciens de jazz étaient nettement défavorisés. George Gruntz faisait alors partie d’une commission et il a lancé cette discussion. Il avait écrit un «World Jazz Opera». Il était d’avis que les compositeurs de jazz composaient en réalité comme les compositeurs de musique classique et se demandait pourquoi les premiers étaient moins bien rémunérés lorsque leurs morceaux passaient à la radio. En tant que musicien de jazz, c’était naturellement à moi de défendre cette cause au sein du Conseil. Je l’ai fait avec ferveur, et j’ai bien sûr rencontré une certaine résistance. Lors d’une réunion, l’un des membres du Conseil m’a dit: «Si tu prononces encore une fois le mot jazz, je quitte la salle.». À cette époque, les compositeurs de musique dite sérieuse étaient bien sûr encore majoritaires au Conseil.
Le sampling, que tu as utilisé très tôt, est-il également devenu rapidement un sujet d’intérêt pour SUISA?
Oui, il y a eu aussi des procès célèbres pour échantillonnage illicite, qui se sont généralement soldés par un échec pour les auteurs, car c’était très difficile à prouver. Et parce que derrière les personnes qui ont échantillonné se cachaient généralement de grandes entreprises américaines qui pouvaient payer des avocats et ainsi s’imposer.
Toi aussi, tu as vécu une expérience similaire. En 2013, on a appris que le rappeur Jay-Z avait utilisé sans autorisation un extrait de la bande originale de «Lilith» que tu as composée.
SUISA ne pouvait en fait rien faire, parce que le droit américain s’appliquait, mais elle m’a donné de bons conseils. Lors de notre première tentative de demande d’indemnisation, nous nous sommes heurtés à un mur. La société américaine responsable a proposé à la maison de disques anglaise (Finders Keepers Records) une somme ridicule dans un contrat qu’il était impossible d’accepter. Environ un an plus tard, un journaliste qui avait entendu parler de l’affaire, a publié un article dans le Blick. Et il a écrit en gros titre que Spoerri allait toucher un million. Je n’ai bien sûr jamais vu ce million, même de loin. Dans ce contexte, j’ai reçu un appel de Jane Peterer, une éditrice musicale que je connaissais depuis longtemps. Elle avait vécu aux États-Unis et avait entendu ce genre de discussions sur le sampling, et elle m’a dit qu’elle savait comment faire. Alors je lui ai dit: «D’accord, essaie.» Et elle a fait la seule chose à faire: elle a appelé le vice-président de la maison de disques concernée et lui a apparemment dit tout le mal qu’elle pensait de cette situation. Et puis, tout à coup, ça a marché – grâce à une intervention personnelle, pas grâce au tribunal. En très peu de temps, un contrat a été conclu, grâce auquel Finders Keepers Records a reçu une somme décente, dont une part m’est revenue.
Les défis du monde numérique sont désormais nettement plus importants. À ton avis, dans quels domaines particulièrement?
Clairement l’IA. Il y a apparemment déjà beaucoup de morceaux générés par l’IA sur Spotify. Spotify n’a jamais vraiment été une source de revenus, et maintenant on gagne encore moins. Je peux très bien imaginer que si quelqu’un veut une musique de film et ne veut pas dépenser d’argent, il peut utiliser l’IA pour créer à moindre coût une musique de fond qui ne nécessite personne pour la composer. Et l’IA a été entraînée avec des compositions de vrais compositeurs. Mais bien sûr, produire une telle bande originale de manière traditionnelle coûterait très cher, à moins de ne pas avoir d’exigences élevées en matière de qualité.
Je dirais que la musique «lucrative» est à un tournant. J’ai le sentiment que nous pourrions revenir à la situation qui prévalait en 1960, à savoir que les musicien-ne-s ne peuvent plus vivre de leur art, à l’exception peut-être des rares personnes employées dans un orchestre subventionné. Mais en tant que musicien qui produit de la musique enregistrée sur un support quelconque, tu te bats pour une cause perdue. Tu dois pouvoir le faire à titre accessoire et gagner ta vie avec un métier «respectable», comme on disait autrefois. Tu peux alors faire la musique que tu aimes.
C’était aussi le cas pour toi au début de ta carrière …
Oui, exactement. Maintenant, je touche une rente de SUISA et l’AVS. Je peux donc à nouveau faire ce que je veux, car je n’ai plus besoin de gagner ma vie avec la musique.
www.computerjazz.ch, site de Bruno Spoerri
