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«Mes morceaux, je les compose avec mes tripes»

Martin Nauer est l’un des trois nommés dans la catégorie Musique populaire du Prix Walo 2018. Ce musicien accordéoniste a joué pendant plus de 40 ans avec la Ländlerkapelle Carlo Brunner. SUISA remettra le prix de la catégorie Musique populaire lors du 44e Prix Walo. Nous avons posé quelques questions par écrit à Martin Nauer pour en savoir un peu plus au sujet de sa nomination. Texte/entretien de Sibylle Roth

Martin Nauer: «Mes morceaux, je les compose avec mes tripes»

Martin Nauer a commencé à jouer de l’accordéon à l’âge de 5 ans. (Photo: Monika Nussbaumer)

C’est en vélomoteur que Martin Nauer se rendait à Meierskappel où Walter Grob lui enseignait de nouvelles techniques de doigté sur son accordéon. Dès qu’il le pouvait, il écoutait les morceaux de ses modèles car c’est à l’oreille qu’il a appris tout ce qu’il sait aujourd’hui. En 1975, il fonde avec Carlo Brunner la Kapelle Carlo Brunner: c’est le tout début de sa carrière. Il s’est ensuite produit à de très nombreuses reprises en Suisse et à l’étranger et a participé à l’enregistrement de plusieurs disques ou CD.

Martin Nauer, vous avez écrit de nombreux morceaux pour la Kapelle Carlo Brunner: comment ont-ils vu le jour? Avez-vous reçu des consignes ou pouviez-vous composer librement?
Martin Nauer: J’ai composé une cinquantaine de mélodies au total. Elles sont toutes immortalisées sur l’un des nombreux CD que nous avons produits en tant que formation Kapelle Carlo Brunner. Je n’ai jamais reçu de consignes, de conseils ou de recommandations pour mes compositions.
Mes morceaux, je les compose avec mes tripes.

Vous être membre de SUISA depuis 1976. Bon nombre de vos compositions ont été commercialisées par différents éditeurs. Les droits de sociétariat SUISA vous permettent-ils de vivre confortablement?
Je suis membre depuis 1976? C’est fou comme le temps passe vite! Non, les redevances que je touche par le biais de SUISA ne suffisent pas pour vivre sans souci! Je n’ai pas non plus composé tant de morceaux que ça et ils ne sont pas joués assez souvent pour que je puisse m’enrichir avec la redevance de SUISA. Mais l’argent que je touche est un petit plus qui est toujours le bienvenu et qui me permet de m’offrir quelque chose qui me fait plaisir.

Vous vous êtes retiré de la formation Kapelle Carlo Brunner fin 2017. Cela vous laisse-t-il plus de temps pour composer vos propres morceaux?
Le temps supplémentaire dont je dispose maintenant n’est pas entièrement dédié à la composition. Mais je reste bien évidemment très attaché à la musique populaire et quand une mélodie me passe par la tête, ou simplement une séquence pour une nouvelle danse, j’enregistre les accords sur une cassette en espérant que cela donne quelque chose un jour! Etant donné que je ne sais ni lire ni écrire les notes, j’ai besoin d’aide afin qu’une nouvelle mélodie soit écrite sur le papier.

Quelle est la signification pour vous de la nomination au Prix Walo?
La nomination au Prix Walo me fait naturellement très plaisir, mais c’est aussi une immense surprise. En tant que membre de la formation et partenaire de Carlo Brunner depuis plus de 43 ans, j’ai toujours eu la chance de participer au succès de Carlo lorsqu’il remportait le Prix Walo. Et ça a été le cas à quatre reprises! Pour nous, membres de la formation, ces prix sont un superbe signe de reconnaissance. Mais je ne m’attendais vraiment pas à être moi-même nommé pour cette distinction. Comme je l’ai dit, le seul fait d’avoir été nommé, représente déjà pour moi une joie immense et une grande fierté.

www.prixwalo.ch, site Internet du Prix Walo

Le gala de la 44e cérémonie du Prix Walo aura lieu le 13 mai 2018 dans les studios TPC à Zurich et sera retransmis en direct sur Star TV à partir de 20 heures. Le Prix Walo récompense des artistes suisses dans différentes catégories. L’objectif du Prix Walo est l’encouragement de la branche du spectacle suisse en général, mais aussi la promotion des artistes émergeants dans le secteur du divertissement. SUISA soutient financièrement le Prix Walo et remettra cette année le prix de la catégorie Musique populaire.
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Martin Nauer est l’un des trois nommés dans la catégorie Musique populaire du Prix Walo 2018. Ce musicien accordéoniste a joué pendant plus de 40 ans avec la Ländlerkapelle Carlo Brunner. SUISA remettra le prix de la catégorie Musique populaire lors du 44e Prix Walo. Nous avons posé quelques questions par écrit à Martin Nauer pour en savoir un peu plus au sujet de sa nomination. Texte/entretien de Sibylle Roth

Martin Nauer: «Mes morceaux, je les compose avec mes tripes»

Martin Nauer a commencé à jouer de l’accordéon à l’âge de 5 ans. (Photo: Monika Nussbaumer)

C’est en vélomoteur que Martin Nauer se rendait à Meierskappel où Walter Grob lui enseignait de nouvelles techniques de doigté sur son accordéon. Dès qu’il le pouvait, il écoutait les morceaux de ses modèles car c’est à l’oreille qu’il a appris tout ce qu’il sait aujourd’hui. En 1975,...Continuer

«Un morceau de musique ou une mélodie peuvent passer par la tête de chacun d’entre nous»

La formation Ils Fränzlis da Tschlin fait partie des trois nominés dans la catégorie Musique populaire du Prix Walo 2018. Ce groupe composé de Domenic et Curdin Janett ainsi que de leurs filles Anna Staschia, Cristina et Madlaina se produit ensemble depuis 2014 et joue essentiellement des morceaux inspirés de la «Ur-Fränzlismusig» (musique populaire du canton des Grisons) du XIXe siècle. SUISA remettra le prix de la catégorie Musique populaire lors du 44e Prix Walo. Nous avons posé des questions par écrit à Madlaina Janett, l’altiste de la formation, au sujet de leur musique, de leur travail de composition et de la nomination. Texte/entretien de Sibylle Roth

«Un morceau de musique ou une mélodie peuvent passer par la tête de chacun d’entre nous»

Ils Fränzlis da Tschlin: «Nous sommes les ambassadeurs de ces morceaux qui sont restés en Engadine au cours de leur périple au travers des salles de bal d’Europe.» (Photo: Flurin Bertschinger)

Les Ur-Fränzlis ont vu le jour au XIXe siècle avec Franz-Josef Waser, surnommé «Fränzli» (le petit Franz) en raison de sa petite taille. Ils jouaient des morceaux de musique de danse au rythme entraînant et les légendaires Fränzlis ont su garder leur notoriété jusqu’au XXe siècle. Les nouveaux Fränzlis ont été fondés en 1982 par Men Steiner et Domenic Janett. Depuis 2012, leur formation se compose d’une clarinette, d’un violon, d’un violoncelle, d’un alto et d’une contrebasse. Depuis les derniers changements survenus au sein du groupe – Cristina au violoncelle et Anna Staschia au violon ont rejoint la formation –, les femmes sont désormais majoritaires!

Madlaina Janett, la formation Ils Fränzlis da Tschlin se fait l’ambassadrice de la musique de danse de l’Engadine depuis de nombreuses décennies. Quelle est, chez vous, la proportion entre œuvres traditionnelles et compositions propres?
Madlaina Janett, Ils Fränzlis da Tschlin: Lorsque nous élaborons un programme pour un concert, nous veillons à ce qu’il y ait un bon équilibre entre les nouvelles compostions – les nôtres ou celles d’autres compositeurs – et les morceaux dansants traditionnels et connus. Nous ne voulons cependant en aucun cas rénover ou renouveler la tradition. Notre souhait est plutôt de créer une belle dramaturgie pour le concert, de proposer de la variété, tout en surprenant le public par quelques sonorités inattendues. Lorsque nous jouons pour des soirées de danse – ce qui arrive hélas de moins en moins souvent –, nous faisons la part belle aux morceaux traditionnels car ils sont généralement plus dansants que les nouvelles compositions qui sont elles écrites pour les concerts.
Nous souhaitons toutefois ajouter encore un mot sur le terme «ambassadeurs de la musique de danse de l’Engadine»: nous ne nous attribuons pas du tout ce rôle. D’une part parce que nous ne jouons que très rarement pour des événements dansants et, d’autre part, parce qu’il n’est quasiment pas possible de dire ce qu’est exactement la «musique de l’Engadine». Nos modèles, les Ur-Fränzlis du XIXe siècle, ne venaient pas de l’Engadine. Ils étaient originaires de Suisse centrale et ils jouaient toutes sortes de musiques différentes: des airs populaires, des mélodies d’opérettes et même des valses transmises de génération en génération. Et si l’on se penche d’un peu plus près sur ces morceaux «transmis», on constate souvent que ceux-ci ont connu une véritable odyssée au travers des salles de bal de la région des Alpes et qu’il n’est dès lors absolument pas possible de dire si un morceau vient de l’Engadine, du Burgenland, voire d’Italie. Nous sommes alors tout au plus les ambassadeurs des morceaux restés en Engadine tout au long de leur périple au travers des salles de bal d’Europe et qui ont simplement été développés dans le style des musiciens locaux.

Comment travaillez-vous lorsque vous composez de nouveaux morceaux? Vos œuvres sont souvent composées par une seule personne; chacun a-t-il sa manière de faire?
Chaque membre de la famille compose de manière bien différente: Curdin et Domenic écrivent des compositions et des arrangements sur commande et pour différentes formations. La jeune génération travaille de manière plus spontanée: quand quelque chose nous passe par la tête, on le note. Lorsque nous créons les programmes des Fränzlis, nous n’avons généralement aucune pression pour ce qui est de composer de nouveaux morceaux. Un morceau de musique ou une mélodie peuvent passer par la tête de chacun d’entre nous. On présente alors le morceau ou un extrait lors de la prochaine répétition et on fait des essais tous ensemble pour voir si la mélodie convient au style de notre formation ou non. Nous procédons d’ailleurs de la même manière lorsque nous reprenons des œuvres de compositeurs qui ne font pas partie de notre formation.

Les deux musiciens les plus âgés et les deux plus jeunes de votre groupe sont membres de SUISA, alors que vous et Cristina ne l’êtes pas. Comment cela se fait-il? Ne participez-vous pas aux compositions?
La raison est plus simple que cela: Cristina et moi sommes un peu paresseuses et le sujet SUISA ne faisait pas partie de nos priorités.
De plus, avec deux compositions chacune, il ne nous semble pas encore urgent de devoir les déclarer à SUISA. Mais cela ne va pas tarder …

Quelle est la signification pour vous de la nomination au Prix Walo?
Je vais vous répondre très franchement: nous nous demandons encore comment on a pensé à nous.
Jusqu’à présent, nous avions associé le Prix Walo au monde de la télévision, du spectacle, des paillettes et des costumes folkloriques et sûrement pas à une formation comme la nôtre qui se produit essentiellement dans de petites salles, sans amplificateur et avec des tenues noires.
Mais cela nous fait naturellement très plaisir que l’on ait pensé à nous et que l’on nous perçoive de manière positive, et ce même si nous ne correspondons pas vraiment au monde du spectacle et du divertissement.

www.fraenzlis.ch, site Internet Ils Fränzlis da Tschlin
www.prixwalo.ch, site Internet du Prix Walo

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La formation Ils Fränzlis da Tschlin fait partie des trois nominés dans la catégorie Musique populaire du Prix Walo 2018. Ce groupe composé de Domenic et Curdin Janett ainsi que de leurs filles Anna Staschia, Cristina et Madlaina se produit ensemble depuis 2014 et joue essentiellement des morceaux inspirés de la «Ur-Fränzlismusig» (musique populaire du canton des Grisons) du XIXe siècle. SUISA remettra le prix de la catégorie Musique populaire lors du 44e Prix Walo. Nous avons posé des questions par écrit à Madlaina Janett, l’altiste de la formation, au sujet de leur musique, de leur travail de composition et de la nomination. Texte/entretien de Sibylle Roth

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«De nombreux éléments de notre musique populaire viennent du classique»

Dani Häusler est l’un des trois nominés dans la catégorie Musique populaire du Prix Walo 2018. Il a commencé très tôt à jouer de la clarinette. Aujourd’hui, il est actif dans plusieurs formations musicales. SUISA remettra le prix de la catégorie Musique populaire lors du 44e Prix Walo. Nous avons posé des questions par écrit à l’artiste. Texte/entretien de Sibylle Roth

Dani Häusler: «De nombreux éléments de notre musique populaire viennent du classique»

Le clarinettiste Dani Häusler est l’un des plus jeunes artistes récompensés par la «Clé de sol d’or». (Photo: Pit Bühler)

Dani Häusler a commencé à jouer de la clarinette et du saxophone à tout juste 11 ans. Très vite, il s’est produit avec son premier groupe: les Gupfbuebä. Il a étudié la musique classique et marqué de son empreinte la musique populaire moderne avec les formations Pareglish et Hujässler. C’est en 1987 que Dani Häusler rejoint SUISA. Il enseigne la clarinette, officie comme rédacteur pour la musique populaire auprès de la SRF, et enseigne également à la Haute école de Lucerne. L’année dernière, il a été distingué par la Clé de sol d’or.

Dani Häusler, vous avez étudié la musique classique et fait des arrangements de ce genre musical pour la musique populaire, les «Ländlerische Tänze» de Mozart par exemple. Comment mariez-vous ces deux genres musicaux?
Dani Häusler: De nombreux éléments de notre musique populaire viennent du classique. Pour ce qui est des notes, les danses de Mozart peuvent quasiment être reprises telles quelles. C’est dans l’interprétation que réside la différence: les musiciens classiques jouent de manière plus soignée, alors que l’interprétation des musiciens populaires est plus brute. C’est cela que je trouve si fascinant.

Vous vous consacrez aussi bien à la musique populaire moderne qu’à la musique traditionnelle. Comment différenciez-vous ces deux genres musicaux et que préférez-vous: composer de nouveaux morceaux ou interpréter de la musique traditionnelle?
De manière générale, la «nouvelle» musique populaire est plus exigeante. Beaucoup de choses sont orientées sur une situation de concert. La musique populaire traditionnelle rend plutôt hommage aux moments de convivialité comme lorsqu’on mange, boit ou danse ensemble. On peut composer de façon moderne ou traditionnelle, mais ce qui est «nouveau» implique généralement plus de travail. Depuis quelques années, je n’ai malheureusement plus suffisamment de temps pour cela.

Vous êtes rédacteur pour la musique populaire auprès de la station de radio Musikwelle. Qu’en est-il actuellement de la musique populaire en Suisse?
Elle se porte bien! Mais certains styles plus que d’autres: les formations d’accordéon schwyzois sont plébiscitées alors que les ensembles d’instruments à vent ont nettement moins de succès. Mais en fin de compte, c’est avant tout le public qui fait défaut. Les grands événements sont certes en plein boum, mais des soirées de musique populaire organisées dans des restaurants sont de plus en plus difficiles à réaliser.

Quelle est la signification pour vous de la nomination au Prix Walo?
Je me réjouis – mais cela ne va pas changer ma vie!

www.danihaeusler.ch, site Internet de Dani Häusler
www.prixwalo.ch, site Internet du Prix Walo

Le gala de la 44e cérémonie du Prix Walo aura lieu le 13 mai 2018 aux studios TPC à Zurich et sera retransmis en live sur Star TV à partir de 20 heures. Le Prix Walo récompense des artistes suisses dans différentes catégories. L’objectif du Prix Walo est l’encouragement de la branche du spectacle suisse en général, mais aussi la promotion des artistes de la relève dans le secteur du divertissement. SUISA soutient financièrement le Prix Walo et remettra cette année le prix de la catégorie Musique populaire.
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Dani Häusler est l’un des trois nominés dans la catégorie Musique populaire du Prix Walo 2018. Il a commencé très tôt à jouer de la clarinette. Aujourd’hui, il est actif dans plusieurs formations musicales. SUISA remettra le prix de la catégorie Musique populaire lors du 44e Prix Walo. Nous avons posé des questions par écrit à l’artiste. Texte/entretien de Sibylle Roth

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Le New Jersey au sud de Berne

Polo Hofer remporte le prix de la FONDATION SUISA 2017 dans la catégorie «Paroliers/ères». Le chanteur/compositeur bernois Christoph Trummer, contributeur invité, nous explique ce qui distingue les créations du lauréat.

Le New Jersey au sud de Berne - Polo Hofer Prix de la FONDATION SUISA 2017

Polo Hofer, vainqueur du prix de la FONDATION SUISA 2017, a su se frayer un chemin dans la culture populaire grâce à ses textes, tout en traduisant le style de vie rock’n’roll pour la Suisse alémanique. (Photo: Patric Spahni)

On pourrait résumer les choses ainsi: le prix de la FONDATION SUISA est un prix de reconnaissance pour les créations jugées exceptionnelles. En 2017, il est attribué pour la première fois à un parolier ou une parolière. Polo Hofer faisait partie des nominés. Le jury aurait-il vraiment pu prendre une autre décision?

Mais attardons-nous plutôt sur ce digne lauréat et son œuvre.

Pour les personnes qui ont grandi en Suisse alémanique dans les années 1970, Polo Hofer, ses chansons et ses textes sont indissociables de leur scolarité, de leur jeunesse et même de leur vie en Suisse. Certaines chansons, comme «Bin i gopfriedstutz e Kiosk» ou «Bim Sytesprung im Minimum e Gummi drum», ont donné naissance à des bons mots aujourd’hui fermement ancrés dans le langage quotidien. Quant à «Alperose», elle peut être entonnée par des gens dont les parents n’avaient même pas un CD de Polo Hofer à la maison.

Des textes de chansons entrés dans la culture populaire

Ces textes font désormais partie de la culture populaire, tout au moins dans la partie germanophone du pays. La discographie de Polo, dès ses débuts avec le groupe Rumpelstilz, suit l’histoire d’une Suisse agitée: l’été 68 («Summer 68») où l’on partait (évidemment) à Kaboul pour aller fumer des joints; les folles années 1970, signes de renouveau, partant avec Rosmarie pour l’Espagne et vivant l’amour libre à côté de l’ours en peluche («Teddybär»); la face sombre du rêve, sous forme d’une aiguille argentée enfoncée dans le creux du bras («Silbernaadle töif im Arm»); et, déjà à l’époque, la dissolution dans la société de consommation, en plein blues de l’entrepôt («Waarehuus Blues»).

Les textes de Polo sont parfois explicitement politiques: «Da isch nüt vo Grächtigkeit / So wie’s i dr Verfassig schteit» («Rien de cette soi-disant justice / Celle qui figure dans la Constitution»), ou encore «Um WAS geits?». Mais il raconte aussi l’histoire du monde de manière personnelle, lorsqu’un vieil amour voit enfin sa chance arriver avec la chute du mur («Wenn in Berlin bisch»). Il s’exerce également à la critique sociale par le biais du discours indirect, développant sa poésie au comptoir d’un café, par exemple lorsque le fils du paysan du Lochmatt résume les promesses vides d’une vie dans les lumières de la ville: «Lah mi vergässe bim rote Wy» («Laisse-moi oublier avec un verre de rouge»), un texte populaire avec effets secondaires.

Parfois, Polo abandonne pour un temps son côté rebelle national et, sans pour autant se perdre en réflexion hautement intellectuelle, laisse la place à un parolier différent: par exemple lorsqu’il médite sur sa finitude dans «Im letschte Tram» ou qu’il juge littéralement Dieu et le monde dans «I dr Gartebeiz vom Hotel Eden».

Le rock’n’roll traduit pour la Suisse

Certaines des plus grandes chansons de Polo Hofer sont des traductions de génie, à l’instar de «Jersey Girl» de Tom Waits qui devient «Meitschi vom Wyssebüehl», d’«Alright Guy» de Todd Sniders devenue «Liebe Siech», de «Leopard-Skin Pill- Box Hat» de Bob Dylan transformée en «Schlangelädergurt». On décèle alors un autre rôle, l’un de ceux qui le rend si important pour la musique en dialecte suisse: Polo est traducteur. Pas seulement traducteur de paroles de chansons, mais l’un des principaux traducteurs du rock’n’roll et de la culture pop dans notre culture, nos coutumes.

Polo Hofer a fait résonner les aspirations – mais aussi la débauche – de la jeunesse et la rébellion contre un système bloqué. En bref, il a donné corps au style de vie rock’n’roll en Suisse alémanique. «D’Stüehl ewäg, mir sy giggerig u wei schwoofe» (Enlevez les chaises, nous voulons absolument danser): Il s’est laissé inspirer et a trouvé quelques-uns de ses sujets dans le catalogue de mythes de la culture rock’n’roll pour les transposés en Suisse. S’il y a peu de chances que nous fassions du stop sur l’autoroute avec Bobby McGee, il est possible que nous le fassions avec Rosmarie, de Paris à Gibraltar. Wyssebüehl est plus proche que le New Jersey.

Polo Hofer, en tant que personnage central de notre histoire, a ouvert des portes par lesquelles bon nombre d’autres musiciens se sont engouffrés, sans avoir forcément besoin de bien connaître sa musique. Il est désormais récompensé pour ce travail. En ce sens, le prix de la FONDATION SUISA 2017 récompense l’ensemble d’une carrière. Nous félicitons Polo de tout cœur!

www.polohofer.ch

Le prix de la FONDATION SUISA est un prix de reconnaissance pour les créations jugées exceptionnelles. La FONDATION SUISA donne ce prix aux auteurs et aux éditeurs de musique dont les créations ont particulièrement contribué à l’enrichissement de l’héritage culturel de notre pays. D’un montant de 25 000 francs, celui-ci est remis dans une catégorie différente chaque année.

Christoph Trummer a remporté le prix FONDATION SUISA 2011 dans la catégorie «Chanteur/compositeur». Il est né en 1978 et a grandi à Frutigen (BE). Outre ses activités liées à la musique, il est président de l’Association des musiciens suisses.

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Textes de chansons: «ça fonctionne donc c’est permis»

«Les paroles ne fonctionnent généralement pas sur le papier», affirme le journaliste Jean-Martin Büttner. (Photo: Dominic Büttner)

Jean-Martin, que penses-tu des paroles suivantes: «A Wop bop a loo bop a lop bam boom» ?
Jean-Martin Büttner: c’est un bon exemple de paroles codées. En effet, «Tutti Frutti» de Little Richard parle secrètement de drag queens et de pratiques sexuelles, en tout cas dans la version originale de 1955. A ce sujet, il faut savoir que le chanteur était triplement défavorisé: Richard était noir, homosexuel et originaire du Sud des Etats-Unis. Dans une interview, le politologue américain Greil Marcus a bien expliqué l’étonnant effet de ces paroles. Même sans comprendre le texte, on ressent par la joie qui se dégage du chant de Little Richard qu’il y a là-derrière quelque chose de probablement indécent. Cela peut paraître étonnant, mais ce texte est l’une des œuvres centrales de l’histoire du rock ‒ non parce qu’il dit quelque chose, mais parce qu’il exprime quelque chose.

Nik Cohn a écrit en 1971 dans son ouvrage «AWopBopaLooBopALopBamBoom», devenu entretemps un classique de la littérature rock, que ces paroles sont magistrales dans le sens qu’elles sont un «résumé de la substance réelle du rock’n’roll de l’époque». Il a également écrit que les paroles des chansons rock constituent une sorte de «langage codé pour les teenagers». La culture des jeunes est cependant en constante évolution. Est-ce que cela signifie que ce texte est figé dans son époque ?
Je pense que de telles considérations peuvent valoir pour tout texte de chanson et pour de nombreux poèmes également. Seuls les plus grands comme Shakespeare, Rilke ou Dylan peuvent écrire des textes qui portent au-delà de leur temps. Ce texte de Little Richard est indubitablement figé dans son époque, notamment parce qu’il a dû être codé jusqu’à devenir incompréhensible pour passer sous le radar de la censure des stations de radio blanches d’alors. On peut constater avec ironie que la même chose vaut pour les paroles explicites, vulgaires et crues du hip-hop. Il devient assez rapidement lassant d’entendre des textes où les femmes sont réduites à des catins buveuses de champagne et où on n’hésite pas à entonner un hymne à ses chaussures de sport.

En quoi ces paroles de Little Richard gardent-elles une pertinence ?
«Tutti Frutti» est un texte historique. Mais il convient de garder à l’esprit que Nik Cohn avait une position anti-intellectuelle par rapport à la signification du rock’n’roll. Et que son livre fut l’un des premiers sur la musique rock. Je l’aime aujourd’hui encore, car l’écriture est radicale. Nik Cohn, d’emblée une personne en marge en tant que juif irlandais, a écrit certaines phrases d’anthologie, comme par exemple qu’il n’existait quasiment aucun véritable texte dans le rock’n’roll. Je pense qu’il considérait cela comme une provocation, mais pas uniquement. C’était une attaque contre des artistes comme Dylan ou les Beatles, qui ont à son avis ruiné le rock avec leurs prétentions littéraires.

La mise sur un piédestal des textes de chansons dans le cadre de l’attribution du Prix Nobel de littérature à Bob Dylan constitue-t-elle une perte pour la tradition des textes un peu absurdes ?
Pas du tout, car il n’existe heureusement aucune instance chargée de décider si un texte de chanson est bon ou non. En outre, Dylan a lui aussi écrit des textes qu’on peut qualifier de surréels, avec certes des jeux de mots et une dimension humoristique, mais aucun sens bien compréhensible, comme par exemple «Subterranean Homesick Blues» en 1965. Avec cette chanson, Dylan fait référence (il ne l’a jamais nié) à «Too Much Monkey Business» de Chuck Berry, et n’est ainsi pas très éloigné de Little Richard. Dylan semble donc plus proche des héros de Nik Cohn que celui-ci peut le penser. Dylan a d’ailleurs indiqué un jour que son objectif professionnel était de devenir le pianiste de Little Richard!

«La poésie a toujours été un art oratoire. Durant l’Antiquité déjà, les poètes récitaient leurs textes.»

Mais, tout compte fait, les textes de chansons n’ont-ils pas de plus en plus perdu le caractère qu’ils avaient à l’origine ?
On touche ici à la question du sens. Je me suis toujours battu contre cette idée absurde que la musique rock devrait rester une musique de jeunes comme elle l’était à l’origine. Elle s’est plutôt affirmée comme une culture évoluant avec ses créateurs. Bob Dylan, Johnny Cash ou Leonard Cohen sont ou ont été pertinents même à l’âge ou d’autres sont à la retraite. De plus, la poésie a toujours été un art oratoire. Durant l’Antiquité déjà, les poètes récitaient leurs textes.

Little Richard cultivait la provocation ‒ et c’est devenu difficile aujourd’hui …
Cette attitude paraît dépassée depuis longtemps. Pensons à Lady Gaga, dont les provocations font clairement partie d’un plan marketing. Sa dernière provocation consistant à se montrer sans maquillage met en évidence son désarroi. On se souvient du scandale provoqué par David Bowie lorsqu’il avait affirmé être homosexuel ‒ ce qui était faux. De tels effets de choc, d’Alice Cooper à Marilyn Manson, ont perdu tout leur impact. Mais la bonne musique reste de la bonne musique.

Dans la musique rock, le texte est fortement lié à d’autres aspects comme le son ou le phrasé, des aspects qui lui donnent parfois toute sa signification. Mais la fonction du texte n’a-t-elle pas changé avec le temps ?
Je suis souvent étonné de constater à quel point les auditeurs prêtent peu d’attention au texte. Il en a probablement toujours été ainsi. Les Beatles ont par exemple principalement écrit des textes d’une banalité confondante jusqu’en 1965, comme celui de «She Loves You», malgré leur ironie et leur talent lyrique et d’écriture. Il est intéressant de constater que les textes jouent un rôle prépondérant dans le hip-hop, alors que la musique y est souvent assez monotone et répétitive. En outre, on peut remarquer que, au cours de ces dernières décennies, les paroles sont passées de plus en plus souvent de l’anglais à l’allemand, l’italien ou le français, pour le chant et le rap. Dans ces conditions, il est logique que les textes reprennent une plus grande importance. Pensez à Peter Fox (Seeed): son album solo, «Stadtaffe», est un hymne à Berlin, la ville d’où il est originaire; grâce au texte en allemand, les Berlinois ont pu s’y identifier.

«Les textes de chansons, ce n’est pas une matière qu’on apprend à l’école. Chacun de nous a la liberté de choisir une approche.»

Cet exemple montre également que, parfois, il est nécessaire de connaître le contexte de création du texte pour en comprendre le sens. Mais l’auteur d’un texte peut-il attendre des personnes auxquelles il s’adresse qu’elles s’intéressent de près aux paroles ?
Les textes de chansons, ce n’est pas une matière qu’on apprend à l’école. Chacun de nous a la liberté de choisir une approche. L’une de mes amies a longtemps enseigné la danse hip-hop. La musique servant à la danse, elle n’a pas remarqué que les morceaux utilisés contenaient souvent des textes méprisant les femmes. A chacune et chacun de faire la part des choses!
Dans le cadre de concerts, je constate souvent que la méconnaissance des paroles peut conduire à des confusions. Un exemple classique, qui induit en erreur même certains Américains, c’est la chanson «Born in the U.S.A.» de Bruce Springsteen. Le morceau parle du destin des vétérans du Vietnam, mais est plein d’ambivalence, notamment parce qu’il commence par un air de fanfare et que, sur la couverture de l’album, Springsteen y apparaît devant un drapeau américain. Message de gauche, refrain de droite. Reagan n’entendit que le second et fut enthousiasmé; Springsteen se distança en grommelant. Le disque fit de lui un millionnaire.

Mais le message ne passe-t-il pas d’une manière ou d’une autre ?
Dans un essai, Greil Marcus, dont il a été question plus haut, a expliqué pourquoi tout ce que Springsteen chante reste sans conséquence. L’artiste peut chanter autant de fois qu’il le souhaite les familles détruites et la pauvreté régnant aux USA, le fait est que personne ne réagit. Ce silence prouve que tous ces appels restent sans effet. Comment pourrait-il en être autrement ? J’ai demandé un jour à l’humoriste Eddie Izzard si l’humour pouvait avoir un impact social. Sa réponse fut que seule la politique pouvait provoquer des changements, et que c’est pour cela qu’il était candidat au Parlement. Si l’on veut changer les choses, il faut changer les lois.

Les paroliers disent souvent que, avec leurs textes, ils souhaitent provoquer certaines associations d’idées pour que l’auditeur s’approprient la chanson …
Cela me fait penser au rôle important d’une chanson du jeune James Brown dans les années 60, «Say it loud – I’m black and I’m proud», que les jeunes noirs écoutèrent beaucoup. C’était une sorte de mode d’emploi pour l’identité noire ‒ avec l’affirmation que, même en tant que membre d’une minorité, il est possible d’exister, d’être important aux USA avec une possibilité de s’exprimer.

Il les a encouragés à s’affirmer …
Exactement, de nombreux textes de chansons ont joué un rôle important pour le mouvement de défense des droits civiques. Certaines chansons ont également joué un grand rôle dans le mouvement contre la guerre du Vietnam. Pourquoi «Sloop John B» des Beach Boys est-il devenu un hymne pour les GI au Vietnam, alors que cette reprise parle simplement d’un conflit sur un bateau? Parce que le refrain est le suivant: «Why don’t they let me go home, this is the worst trip I’ve ever been on». Pas étonnant que cela ait eu un écho au Vietnam. Ou encore: «Nowhere To Run» de Martha And The Vandellas, une chanson d’amour qui cachait un slogan de gauche contre l’Etat.

Un texte peut parfois changer complètement de sens selon le point de vue …
Le morceau «Another Brick In The Wall» de Pink Floyd est un bon exemple de cela. En Afrique du Sud, il a été transformé par les écoliers blancs et noirs en hymne contre l’apartheid. Le chercheur allemand Diedrich Diederichsen a dit un jour que la pop est un canal ouvert. L’avantage est que tout y est possible. Si le public décide qu’une chanson a telle ou telle signification, il en est ainsi.

«L’un des exemples les plus connus de chanson dont la première version des paroles ne devait pas être prise au sérieux, c’est ‹Yesterday› de Paul McCartney. Le texte initial était le suivant: ‹scrambled eggs, baby I love your hairy legs› !»

Ces derniers mois, de nombreux musiciens se sont prononcés contre Donald Trump, mais peu de chansons explicites sont nées de cette fronde …
La journaliste britannique Julie Burchill a écrit un jour que rien ne pouvait mieux castrer un message politique qu’un backbeat bien appuyé. Bob Dylan s’en est assez vite rendu compte et a arrêté d’écrire des chansons d’accusation directe; il s’est mis à penser de manière plus approfondie. Ses chansons explicitement politique comme «Now Ain’t The Time For Your Tears» ont bien moins vieilli que celles qui expriment une critique générale de la guerre comme «Masters of War». Je pense que les grands artistes ne réfléchissent pas en termes de semaines ou d’années, et que les grandes chansons politiques ne se rapportent pas spécifiquement à un cas donné. La chanson «The Revolution Will Not Be Televised» de Gil Scott-Heron est universelle; de plus, elle intègre une dimension d’humour et d’ironie, ce qui est malheureusement rarement le cas pour les musiciens protestataires.

De nombreux auteurs reconnaissent que leurs textes naissent lorsque la musique est déjà terminée. Comment expliques-tu cela ?
L’un des exemples les plus connus de chanson dont la première version des paroles ne devait pas être prise au sérieux, c’est «Yesterday» de Paul McCartney. Le texte initial était le suivant: «scrambled eggs, baby I love your hairy legs» ! Lors de sa conférence de presse l’an passé à Genève, Brian Eno a raconté que la plupart des chanteurs recouraient lors des répétitions dans un premier temps à une sorte de «yaourt» sans signification. Un refrain ou «hook» apparaît ensuite, sur la base duquel le texte peut se développer. De nombreux musiciens procèdent de la sorte, par exemple Bono ou Mick Jagger. La création de paroles est parfois difficile même pour des auteurs ayant fait leurs preuves. Randy Newman m’a par exemple avoué lors d’un entretien qu’il lui était plus facile de créer des mélodies que des textes, l’écriture de paroles se transformant parfois en cauchemar.

Mais est-ce qu’on ne peut pas dire que les paroles sont souvent secondaires, qu’elles doivent seulement être un support pour la mélodie ?
Ce n’est pas forcément le cas, comme le montre l’exemple d’Abba. On peut bien entendu affirmer sans trop prendre de risque que «I do, I do, I do, I do, I do» ne sont pas des paroles susceptibles d’entrer au Pantéon des paroles les plus marquantes. Mais «Knowing Me, Knowing You» est un morceau qui contient un message amer adouci par une mélodie ravissante. Le texte parle d’un divorce et est l’une des chansons préférées d’Elvis Costello. On peut penser également à «The Day Before You Came», le dernier single d’Abba, qui combine un excellent texte et une musique incroyablement triste.

On le sait, les paroles naissent souvent presque par hasard de manière un peu spontanée …
L’exemple probablement le plus connu de chanson née presque par accident, c’est «Smoke On The Water» de Deep Purple. Spectateurs de l’incendie du casino de Montreux, le groupe a écrit assez rapidement cette chanson prenante, qui est en fait très descriptive. Bob Dylan connaît lui aussi parfois des phases de créativité compulsive: l’ensemble des textes pour l’album «Time Out Of Mind» auraient ainsi été rédigés en deux semaines, un exploit si l’on considère leur longueur.

Cela correspond assez à la manière de procéder des chanteurs à texte, qui tendent à réduire une histoire à son essence. Chez ceux-ci, on trouve également parfois l’extrême inverse, où le texte est uniquement emballé musicalement …
On constate cela lorsque le texte est si dominant par rapport à la musique que celle-ci devient presque un prétexte. La situation est différente avec un bon songwriter comme Dylan. «It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)» contient des mots en cascades et fonctionne tout de même bien parce que la langue se transforme en instrument produisant un rythme. Comme exemple contraire, pensons à une chanson des Beatles écrite par John Lennon: «I Want You (She’s So Heavy)»: Malgré sa durée de presque huit minutes, elle est constituée d’une seule phrase avec des variations. Cela montre que les libertés sont très grandes. On se souvient de la belle phrase de Max Frisch: «ça fonctionne donc c’est permis.».

«Il faut cesser de penser que les paroles de chansons peuvent être appréciées simplement en les lisant; sur le papier, elles ne fonctionnent généralement pas, et y sont sans vie.»

Ce principe pourrait également s’appliquer pour les paroles de chansons d’amour, l’amour restant le thème principal pour la musique pop. Une chanson d’amour peut paraître niaise si l’on considère ses paroles mais tout de même fonctionner à merveille. Qu’est-ce qui fait la différence ?
«I Will Always Love You» est un bon exemple d’impact très différent d’un même texte, selon l’instrumentation et l’interprétation. Cette chanson n’est pas de Whitney Houston à l’origine, mais de Dolly Parton. Et sa version originale de 1974 est grandiose, bien que le texte soit incroyablement banal: l’émotion naît de l’interprétation.

Les mêmes paroles peuvent également avoir des sens différents selon l’interprétation …
Oui, et la chanson «You Can Leave Your Hat On» de Randy Newman permet d’illustrer cela. Dans sa version originale, cette chanson d’amour comporte une dimension de menace, le protagoniste apparaît comme un harceleur qui nous fait peur. Dans la version de Joe Cocker, la chanson ne parle plus d’un prédateur sexuel et devient un hymne au sexe et à la liberté ‒ et c’est dans cette interprétation qu’elle a été utilisée dans le film «9 Semaines 1/2».

Les textes de deux chansons d’amour peuvent être similaires en ce qui concerne le choix du vocabulaire et avoir un effet très différent, insignifiant ou captivant. Pourquoi ?
Il faut cesser de penser que les paroles de chansons peuvent être appréciées simplement en les lisant; sur le papier, elles ne fonctionnent généralement pas, et y sont sans vie. L’une des raisons est que, pour les paroles, la technique de la répétition joue un rôle non négligeable; les textes de Nick Cave par exemple sont absurdes sur le papier.
Il y a cependant des exceptions, et les textes des chansons de Leonard Cohen en font partie. Cela s’explique probablement par le fait qu’il a avant d’enregistrer des chansons écrit trois livres et deux recueils de poèmes. Il a recouru à la guitare car il pensait qu’il pourrait ainsi atteindre un plus grand public. Mais la magie des paroles se révèle dans la plupart des cas au moment où elles sont chantées. Pensez par exemple à «Hitch Hike» de Marvin Gayes. Son chant donne au morceau une élégance lascive.

Avec le chant, on peut également briser les stéréotypes d’un texte ou ajouter une note d’ironie …
Lyle Lovett a fait exactement le contraire dans la chanson «She’s Leaving Me Because She Really Wants To». Le texte est à l’origine marqué par de l’ironie, mais il l’a chanté dans une version country d’une manière manquant complètement d’ironie. La rupture est dans ce cas qu’il s’est emparé d’un texte non conventionnel, que le genre persiffle habituellement, et l’a interprété de manière conventionnelle.

Le chanteur et producteur Roman Camenzind a affirmé un jour qu’un texte de chanson devait absolument être écrit par l’auteur dans sa langue maternelle pour qu’il ait un caractère authentique …
C’est une bonne thèse, même s’il y a des contre-exemples. Dans le cas de Rammstein, je suis fasciné de constater que les personnes qui viennent à leurs concerts chantent les paroles en allemand même dans des lieux comme Mexico City ou New York. Le chanteur Till Lindemann m’a confié qu’il pensait que la plupart chantaient ses paroles de manière phonétique uniquement. A cet égard, la langue anglaise est assez perfide. C’est un peu comme quand on commence à jouer de la guitare: il est assez facile de jouer trois accords, et cela sonne assez bien. Mais c’est plus compliqué pour la suite. Et cela se remarque assez souvent dans le cas d’auteurs qui ne sont pas de langue maternelle anglaise.

Et en Suisse ?
Il y a certes en Suisse d’excellents paroliers, notamment Kutti MC, Endo Anaconda (Stiller Has), Kuno Lauener (Züri West) et Carlos Leal (Sens Unik). En Suisse alémanique, la réalité est que le dialecte restreint beaucoup le public; la situation est très différente en Allemagne à ce sujet.

Un auteur suisse qui souhaite vivre de la musique doit donc essayer de trouver un public aussi large que possible en recourant à une langue internationale. Est-ce que cela se fait au détriment de l’authenticité ?
Yello est un bon exemple qui montre que l’utilisation de l’anglais peut bien fonctionner. Dieter Meier a créé de nombreux textes dadaïstes et son anglais est assez suisse, avec un accent et un côté humoristique. Les personnalités des deux artistes sont bien perceptibles, ce qui donne un aspect authentique. Les Young Gods connaissent également un grand succès, alors que Franz Treichler chante ses textes avec un accent français; mais dans ce cas, c’est surtout sa voix qui est importante et non les textes. Pour moi, ce sont les deux groupes suisses les plus importants; malgré leur rayonnement international, ils ont conservé leur identité. Les groupes qui chantent en français, comme Sens Unik, ont davantage de chance car leur langue maternelle est une langue internationale.

Jean-Martin Büttner (né en 1959) a grandi à Bâle et est bilingue (allemand et français). Il a étudié la psychologie, la psychopathologie et l’anglais à Zurich et son travail de fin d’études portait le titre suivant: «Sänger, Songs und triebhafte Rede. Rock als Erzählweise» (livre publié en 1997, aujourd’hui épuisé). Dans les années 80, il a écrit régulièrement pour le magazine musical Music Scene, qui était à l’époque dirigé par Markus Ganz, qui a réalisé la présente interview. Depuis 1987, il est engagé au quotidien Tages Anzeiger. Il a travaillé comme rédacteur dans la rubrique culturelle et dans la rubrique suisse et comme correspondant pour la Suisse romande et rédacteur au Palais fédéral. Depuis 2010, il écrit sur différents sujets et notamment régulièrement sur la musique.
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