Archive de tag: Musique classique

«La chanson est reconnaissable, mais elle se présente sous une toute autre forme» | avec vidéo

Alfred Schweizer raconte comment il a travaillé à sa composition pour le projet «Réflexions suisses sur Beethoven». Il a analysé certains éléments caractéristiques aussi bien dans les variations de Beethoven que dans le «Grenchnerlied», les a associés et développés. Texte de Markus Ganz, contributeur invité; vidéo de Mike Korner

Alfred Schweizer: «La chanson est reconnaissable, mais elle se présente sous une toute autre forme»

Entretien avec Alfred Schweizer au sujet de sa composition «Beethoven und ein Schweizer Lied» en mars 2020. (Photo: Manu Leuenberger)

«Une idée m’est venue immédiatement», explique Alfred Schweizer quand on lui demande quelle a été son approche de la composition après avoir été sollicité pour les «Réflexions suisses sur Beethoven». «Parmi les premières œuvres de Beethoven, on trouve des trios pour piano, clarinette et violoncelle.» Et lorsqu’il a demandé à Kaspar Zehnder, initiateur du projet et flûtiste, s’il voulait une flûte en plus, celui-ci a répondu: «Oui, très volontiers!»

Pour le compositeur de Douanne (ou Twann), il a été assez rapidement évident que sa composition allait se référer aux variations de Beethoven. Il a écouté cette œuvre et constaté une forme classique pour la mélodie, qu’il utilise cependant en do majeur et non en fa majeur. «Il s’agit d’une petite forme en trois parties, très typique chez Beethoven, chez Mozart également d’ailleurs, à cette époque.» Il a également consulté le recueil de chansons populaires «Im Röseligarte» d’Otto von Greyerz, dans lequel on constate que la chanson originale s’appelle «Das alte Grenchnerlied». «Elle sonne un peu différemment, pas seulement rythmiquement: il s’agit probablement de la mélodie d’origine, car elle n’a pas la forme classique claire et calibrée, mais plutôt une forme narrative continue.»

Alfred Schweizer s’est également inspiré des paroles de la chanson, dans laquelle Dursli demande la main de Babeli, mais se heurte au refus des parents. «Ce que j’ai aimé à la fin, c’est que Dursli écrit à sa Babeli, depuis le front dans les Flandres: ‹U wenn der Himmel papierig wär, u jede Stern e Schriber wär, u jeder Schriber hätt siebe, siebe Händ, sie schribe doch miner Liebi kes End› (‹Si le ciel était en papier, et que chaque étoile était un scribe, et que chaque scribe avait sept, sept mains, elles n’écriraient toujours pas la fin de mon amour›).» Au vu de cette belle conclusion, il s’est décidé, pour sa composition, de se référer tout d’abord aux variations de Beethoven, puis à la version d’origine de la chanson: «Assez alerte au début, puis plus lyrique et la fin sur une note positive, dans le sens de ‹L’amour éternel›».

Comme il le dit lui-même, Alfred Schweizer n’a pas pu s’empêcher d’inclure Beethoven de manière plus générale dans sa composition, même en petites touches. «Pour moi, Beethoven c’est avant tout l’accord de do mineur! Mais aussi un mi bémol majeur radieux.» Ce qui est déterminant, c’est la manière d’intégrer de telles références. «On doit le remarquer (à l’écoute), mais uniquement après coup.» Cela vaut également pour d’autres références. «J’analyse aussi bien dans les variations de Beethoven que dans le Grenchnerlied quels sont les éléments caractéristiques, puis je les associe et les développe. Je réfléchis également à une utilisation harmonieuse de ces éléments mélodiques.»

A ce stade, Alfred Schweizer a travaillé principalement au niveau mélodique. Et il a soudain réalisé qu’il était retombé dans le travail contrapuntique. On dirait presque une fugue, dit-il en riant. «J’utilise aussi le piano très souvent de façon mélodique pour que les mélodies s’entremêlent. Et si je veux mettre un accent harmonique ou un point fort, alors je place un accord.» Avec le piano, le risque est cependant grand de se retrouver avec un accompagnement du genre «oom-pah-pah».

Au moment de l’entretien, début mars 2020, Alfred Schweizer avait composé environ deux tiers de sa pièce, qui devrait durer six à huit minutes. Il arrive maintenant au point où il souhaiterait conclure sereinement et en beauté. «Je dois maintenant veiller à ne pas tomber dans la banalité. Mais je suis conscient de ce type de dangers. Et je travaille dur pour atteindre une atmosphère sonore dont on dira ‹Cet air me dit quelque chose, mais il se présente sous une forme très différente›. Voilà mon objectif.»

Pour composer, Alfred Schweizer procède de manière chronologique. Cela ne signifie pas pour autant qu’il ait prévu de passer progressivement au legato. «En ce qui concerne l’articulation, dans beaucoup de mes pièces je ne précise rien. Jean-Sébastien Bach a composé de la musique grandiose, mais n’indiquait pas qu’ici il fallait jouer lier, là doucement ou ici fort!» Alfred Schweizer est convaincu que les interprètes «sont suffisamment intelligents et sensibles » pour savoir comment ils doivent jouer quelque chose.

Dans la mise en œuvre, les musicien-ne-s peuvent apporter ce qui fait leur qualité. Cependant, selon Alfred Schweizer, cela implique que les musicien-ne-s répètent l’œuvre plusieurs fois et puissent s’approprier un morceau, comme c’est le cas pour le projet des «Réflexions suisses sur Beethoven». Néanmoins, une certaine tension subsiste quant au résultat final qui sera présenté lors de la première. Cela tient également au fait que, pendant le travail de composition, il recourt au synthétiseur pour certains instruments, afin de vérifier l’interaction des timbres. Il travaille beaucoup avec les timbres des instruments et il souhaite qu’ils puissent montrer un effet sonore optimal. ll est d’autant plus impatient d’entendre la pièce jouée par des humains et avec de vrais instruments.

Alfred Schweizer est né en 1941 à Sevelen (SG). Il a étudié la musicologie et les langues à l’Université de Berne et a été formé au Conservatoire de Bern ainsi qu’à l’Académie de musique de Bâle. Il a travaillé avec plusieurs groupes d’improvisation et au Schweizerische Zentrum für Computermusik. De 1970 à 2003, il a été Professeur de théorie musicale et de composition au Conservatoire et à la Haute école de musique et de théâtre à Bienne. www.classic2000.ch
Réflexions suisses sur Beethoven: un projet des Murten Classics et de SUISA à l’occasion du 250e anniversaire de Ludwig van Beethoven

Entre la Suisse et Ludwig van Beethoven, les liens semblent ténus. Mais le compositeur a tout de même écrit «Six variations faciles d’un air suisse», en se basant sur la chanson populaire alémanique «Es hätt e Bur es Töchterli». Ce fut le point de départ d’un projet du festival estival Murten Classics en collaboration avec SUISA, consistant en des commandes de composition à huit compositrices et compositeurs suisses de différentes générations, esthétiques et origines.

Oscar Bianchi, Xavier Dayer, Fortunat Frölich, Aglaja Graf, Christian Henking, Alfred Schweizer, Marina Sobyanina et Katharina Weber ont été invité-e-s à s’inspirer des variations ou de la chanson populaire utilisée par Beethoven, ou encore de Beethoven d’une manière plus générale. Les compositions ont été écrites pour l’Ensemble Paul Klee, permettant l’instrumentation suivante: flûte (également piccolo, flûte alto ou flûte basse), clarinette (soprano ou en la), violon, alto, violoncelle, contrebasse et piano.

Kaspar Zehnder, qui a été directeur artistique des Murten Classics durant 22 ans, était l’initiateur de ce projet qui a débuté en 2019. En raison de la crise du coronavirus et des mesures prises par les autorités, la 32e édition, prévue pour août 2020, n’a pu avoir lieu, ni d’ailleurs le festival de remplacement planifié durant les mois d’hiver. Les huit compositions de ce projet ont néanmoins été jouées et enregistrées le 21 janvier 2021 lors de la «Journée SUISA» au KIB à Morat. Les enregistrements ont été diffusés sur SRF 2 Kultur dans l’émission «Neue Musik im Konzert». Ils sont également publiés sur la plateforme Neo.mx3. Le projet est documenté en ligne avec diverses contributions multimédias sur le SUISAblog et les médias sociaux de SUISA.

www.murtenclassics.ch

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Alfred Schweizer raconte comment il a travaillé à sa composition pour le projet «Réflexions suisses sur Beethoven». Il a analysé certains éléments caractéristiques aussi bien dans les variations de Beethoven que dans le «Grenchnerlied», les a associés et développés. Texte de Markus Ganz, contributeur invité; vidéo de Mike Korner

Alfred Schweizer: «La chanson est reconnaissable, mais elle se présente sous une toute autre forme»

Entretien avec Alfred Schweizer au sujet de sa composition «Beethoven und ein Schweizer Lied» en mars 2020. (Photo: Manu Leuenberger)

«Une idée m’est venue immédiatement», explique Alfred Schweizer quand on lui demande quelle a été son approche de la composition après avoir été sollicité pour les «Réflexions suisses sur Beethoven». «Parmi les premières œuvres de Beethoven, on trouve des trios pour piano, clarinette et violoncelle.» Et lorsqu’il a demandé à Kaspar Zehnder, initiateur du projet et flûtiste, s’il voulait une flûte en plus, celui-ci...Continuer

«Dans l’explosion, le plus intéressant, c’est l’étincelle» | avec vidéo

Pour le projet de composition «Réflexions suisses sur Beethoven», Fortunat Frölich a travaillé avec les contrastes. Il se réfère au contenu de la chanson populaire originale: «Es hätt en Bur es Töchterli». Texte de Markus Ganz, contributeur invité; vidéo de Mike Korner

Fortunat Frölich: «Dans l’explosion, le plus intéressant, c’est l’étincelle»

Fortunat Frölich parle de sa composition «Lövschtori» en mai 2020. (Photo : Manu Leuenberger)

Fortunat Frölich habite et travaille dans la maison de ses grands-parents à Zurich, où la musique classique a toujours joué un grand rôle. «Pourtant, je dirais que je n’ai pas été spécialement poussé dans cette voie», explique le compositeur, qui est né et a grandi à Coire, lorsqu’on lui demande des précisions sur le choix de sa profession. «En fin de compte, c’est moi qui ai décidé.» Enfant, il a été si ému par une présentation de la «Passion selon Saint Matthieu» à l’église Saint-Martin de Coire que cela a sans doute déjà influencé son choix de carrière. «Mais ce fut un chemin avec de longs détours, des crises aussi, lorsque je ne voulais plus entendre parler de musique classique.» Il est donc passé à la musique pop, mais a ensuite réintégré le violoncelle étudié dans son enfance, car il voulait faire «quelque chose de différent». En commençant à voyager à 17 ans, il est également influencé par d’autres cultures musicales.

«De tout cela est né un style de composition qui ne s’est jamais vraiment engagé dans une direction précise.» C’était un problème à l’époque, car aussi bien le public que les instances de soutien voyaient ce mélange d’un mauvais œil. «Mais, j’estimais malhonnête de cultiver un style soi-disant cohérent alors que j’écoutais en même temps du Pink Floyd, du Bach et des compositions romantiques, que je jouais du jazz, et aimais l’improvisation libre, et la pop bien entendu. Pour moi, tous ces aspects devaient être en quelque sorte absorbés et intégrés dans mon travail de composition.»

Avant même la commande pour les «Réflexions suisses sur Beethoven», Fortunat Frölich a composé trois œuvres se référant à Beethoven. Mais il ne se considère ni comme un spécialiste de Beethoven ni comme un musicologue. Même s’il estime que Beethoven a composé des œuvres grandioses, ses Variations sur une mélodie populaire suisse sont pour lui plutôt un «exercice de doigtés». «Je ne comprends pas pourquoi il a modifié cette chanson populaire et que, par exemple, aucune nouvelle harmonie n’en est ressortie.» Les variations peuvent être considérées comme un exercice de créativité: ai-je suffisamment d’imagination pour dire la même chose de dix manières différentes «De mon point de vue, c’est une approche un peu ennuyeuse et trop classique.»

Il y a quelque chose d’un peu bourgeois là-dedans, poursuit Fortunat Frölich. «Une petite chanson populaire, avec une petite histoire banale: une fille et un garçon qui ne peuvent être ensemble, ce qui pousse le garçon à partir pour la guerre.» Longtemps, il n’a pas compris ce qui était censé être intéressant dans la «conventionnalité bourgeoise». On ne peut comprendre correctement l’ère Biedermeier que lorsqu’on réalise que «dans l’explosion, le plus intéressant est évidemment l’étincelle». «Fondamentalement, ce paradoxe se retrouve en toute chose: en même temps sans intérêt et grandiose. L’art traite de la profondeur des choses, de leur signification.» L’attention que Beethoven porte à cette petite mélodie suisse est remarquable et va dans le sens de l’approfondissement d’un détail apparemment insignifiant. Frölich trouve formidable que Beethoven «se penche probablement toute une matinée sur cette chansonnette et en tire quelque chose.». On remarque qu’il a pris la chanson au sérieux, qu’il a effectué un travail soigné. «Et d’autres la prennent également au sérieux; elle est jouée et transmise au travers des âges– c’est tout à fait épatant.»

Cette petite histoire d’amour est également grandiose, bien qu’il y en ait d’innombrables de ce genre. «Car lorsque cela se produit réellement, ce qui se passe est sans limite.» S’en dégage un grand contraste par rapport à la simplicité d’une chanson, ce qui explique pourquoi il a intégré cette mélodie simple dans sa composition. «Et je voulais mettre en évidence la force explosive contenue dans cette simple chanson.» Quelle force explosive? Fortunat Frölich répond avec gravité: «Une jeune fille avec de belles tresses. – Il est amoureux. – Le père dit: elle est encore trop jeune. – La raison qui surgit et ruine tout.»

Quant à son approche musicale, Fortunat Frölich a trouvé intéressant de rompre l’approche très contenue et intellectualisée de Beethoven, et d’établir un lien avec le contenu émotionnel de la chanson. Il est typique pour Beethoven de ne pas raconter d’histoire dans ses variations. «Il utilise simplement la mélodie, sans se soucier du contenu. C’est pourquoi je raconte l’histoire, et cela de manière si intense que les musicien-ne-s ne seront pas uniquement mis à contribution en tant qu’instrumentistes, mais également en tant qu’interprètes. Ils/elles devront commencer par ce qu’on peut appeler du rap: Es-hät-en-Pur-es-Töch-ter-li… Le reste de l’histoire, je le raconterai avec la musique – Dursli et Bäbeli tombent amoureux, Dursli demande la main de Bäbeli, ‹non!› dit le père, les jeunes sont désespérés, les tambours de guerre (présents de manière latente en arrière-plan depuis le début), deviennent plus bruyants, et finissent par tout avaler. Puis – en guise de générique de fin – la nostalgie glorifiée, avec tout le désespoir de constater que l’amour fait toujours si mal.»

L’organisation métrique de cette mélodie populaire a en particulier fasciné Fortunat Frölich: «Deux mesures à 3 temps suivies d’une mesure à 4 temps, puis à nouveau une mesure à 3 temps à la fin». Ce format, assez inhabituelle pour une chanson populaire, apparaît «si l’on subdivise en phrases la mélodie écrite entièrement en mesures à deux temps: tagetege ta-te ta, tagetege ta-te ta, tagetege tagetege tagetege ta-te ta. Il était clair pour moi que le morceau devait commencer avec ce rythme au piano, car c’est déjà un motif martial, et également le motif du départ vers un ailleurs.» Puis vient le passage de l’amour avec une partie délicate pour la concrétisation artistique: «un duo flûte et violoncelle plutôt imposant». Il met au défi les musicien-ne-s avec sa pièce presque scénique, comme un opéra miniature. «J’aime égratigner un peu le style du concert classique.»

Un extrait de sa composition écrite en Inde laisse entendre que Fortunat Frölich n’hésite pas à intégrer une certaine contradiction dans son travail. «On se dirige vers le chaos, mais le son est doux et poli», confirme-t-il. «Je travaille avec des polarités, pour générer de la tension. Je m’intéresse aux contrastes et aux transitions entre celles-ci. Les transitions sont peut-être ce qu’il y a de plus intéressant dans ma musique. Parfois, je ne sais pas moi-même comment passer de A à B, parce que ces positions sont si éloignées l’une de l’autre: par exemple si A est la sagesse du père et B le désespoir et la colère des deux jeunes, une telle polarité suscite mon enthousiasme et ma créativité.» La prévisibilité d’un développement musical a le don de l’ennuyer. Il n’a dès lors pas voulu s’engager dans un style bien défini. «L’exigence d’écrire dans un certain style bien défini m’a toujours paru un peu aberrante. J’aime les chocs stylistiques.»

Comme dans certaines de ses œuvres récentes, Fortunat Frölich recourt ici aux voix des musicien-ne-s pour des effets rythmiques. «Je le fais pour relier les musicien-ne-s de façon encore plus individuelle au contenu de mes compositions, et pour que les musicien-ne-s s’adressent au public de manière plus directe». Il voit cela également un peu comme une provocation, pour briser l’aspect «classique» «où tout est bien ordonné et où le contenu se perd parfois au profit de la forme». Il espère voir les musicien-ne-s rayonner sur scène, transmettant: «Nous avons du plaisir à être là – et espérons que vous aussi». Il réfléchit un peu puis ajoute: «C’est tout. Et c’est déjà beaucoup».

Fortunat Frölich est né en 1954 à Coire. Il a étudié le chant, le violoncelle et la direction d’orchestre à Zurich, Naples et Leipzig. Il a réalisé plusieurs projets interculturels et créé également des œuvres pour jeune public avec Linard Bardill. Pour les festivités officielles du 150e anniversaire de la Confédération, Frölich a reçu une commande de composition de l’Office fédéral de la culture. Il a également créé des œuvres avec les écrivains Urs Widmer («Föhn») et Beat Brechbühl («missaverde»). www.fortunatfroelich.com
Réflexions suisses sur Beethoven: un projet des Murten Classics et de SUISA à l’occasion du 250e anniversaire de Ludwig van Beethoven

Entre la Suisse et Ludwig van Beethoven, les liens semblent ténus. Mais le compositeur a tout de même écrit «Six variations faciles d’un air suisse», en se basant sur la chanson populaire alémanique «Es hätt e Bur es Töchterli». Ce fut le point de départ d’un projet du festival estival Murten Classics en collaboration avec SUISA, consistant en des commandes de composition à huit compositrices et compositeurs suisses de différentes générations, esthétiques et origines.

Oscar Bianchi, Xavier Dayer, Fortunat Frölich, Aglaja Graf, Christian Henking, Alfred Schweizer, Marina Sobyanina et Katharina Weber ont été invité-e-s à s’inspirer des variations ou de la chanson populaire utilisée par Beethoven, ou encore de Beethoven d’une manière plus générale. Les compositions ont été écrites pour l’Ensemble Paul Klee, permettant l’instrumentation suivante: flûte (également piccolo, flûte alto ou flûte basse), clarinette (soprano ou en la), violon, alto, violoncelle, contrebasse et piano.

Kaspar Zehnder, qui a été directeur artistique des Murten Classics durant 22 ans, était l’initiateur de ce projet qui a débuté en 2019. En raison de la crise du coronavirus et des mesures prises par les autorités, la 32e édition, prévue pour août 2020, n’a pu avoir lieu, ni d’ailleurs le festival de remplacement planifié durant les mois d’hiver. Les huit compositions de ce projet ont néanmoins été jouées et enregistrées le 21 janvier 2021 lors de la «Journée SUISA» au KIB à Morat. Les enregistrements ont été diffusés sur SRF 2 Kultur dans l’émission «Neue Musik im Konzert». Ils sont également publiés sur la plateforme Neo.mx3. Le projet est documenté en ligne avec diverses contributions multimédias sur le SUISAblog et les médias sociaux de SUISA.

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Tous les commentaires sont vérifiés. Il peut s'écouler un certain laps de temps avant publication. Il n'existe aucun droit à la publication d'un commentaire. La rédaction se réserve le droit de ne pas publier un commentaire qui ne respecte pas les conditions d'utilisation.

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Pour le projet de composition «Réflexions suisses sur Beethoven», Fortunat Frölich a travaillé avec les contrastes. Il se réfère au contenu de la chanson populaire originale: «Es hätt en Bur es Töchterli». Texte de Markus Ganz, contributeur invité; vidéo de Mike Korner

Fortunat Frölich: «Dans l’explosion, le plus intéressant, c’est l’étincelle»

Fortunat Frölich parle de sa composition «Lövschtori» en mai 2020. (Photo : Manu Leuenberger)

Fortunat Frölich habite et travaille dans la maison de ses grands-parents à Zurich, où la musique classique a toujours joué un grand rôle. «Pourtant, je dirais que je n’ai pas été spécialement poussé dans cette voie», explique le compositeur, qui est né et a grandi à Coire, lorsqu’on lui demande des précisions sur le choix de sa profession. «En fin de compte, c’est moi qui ai décidé.» Enfant, il a été si ému par une présentation de...Continuer

«Une mélodie comme un souvenir d’un ailleurs lointain» | avec vidéo

Pour le projet «Réflexions suisses sur Beethoven», Xavier Dayer ne s’est pas seulement inspiré de la mélodie de la chanson populaire suisse utilisée par Beethoven, mais a également tenu compte de la situation dans laquelle se trouvait le compositeur, alors encore jeune. Texte de Markus Ganz, contributeur invité; vidéo de Mike Korner

Xavier Dayer: Une mélodie comme un souvenir d’un ailleurs lointain

Xavier Dayer en interview sur son œuvre «Cantus VII» fin janvier 2020. (Photo: Manu Leuenberger)

Xavier Dayer est convaincu que l’importance capitale de Ludwig van Beethoven va bien au-delà du cercle des compositeurs-trices et des musicien-ne-s. «Je dirais même qu’il est à l’origine de l’image que le grand public se fait du romantisme et de la figure cliché du compositeur.» Malgré toute son admiration pour Beethoven, il fait preuve de réserve au sujet de ses Six variations faciles d’un air suisse: «Je ne pense pas que ce soit son œuvre la plus impressionnante», déclare le compositeur natif de Genève et résidant à Berne dans un entretien de la fin janvier 2020.

Face à ces Variations, Xavier Dayer s’est cependant interrogé sur l’époque de leur création: en 1792, Beethoven avait 22 ans et était sur le point de partir s’installer à Vienne. Xavier Dayer perçoit les Variations comme une sorte d’exercice à une époque où Beethoven était plein d’enthousiasme pour sa propre musique. Cela, dit-il, doit être compris dans un contexte plus large. «La foi en la modernité et le progrès était grande à l’époque, également de la part des compositeurs. Et cet attachement à la modernité était associé à un attachement à la patrie; la ferveur pour le romantisme rejoint celle pour la nation, ce qui m’a toujours posé problème.»

Pour le développement de sa propre composition, Xavier Dayer s’est tout d’abord intéressé à la mélodie de l’œuvre d’origine, «plus qu’aux variations de Beethoven et à leur harmonisation». La simplicité de cette mélodie a permis l’établissement d’un lien avec le travail de création de Xavier Dayer. Il l’a utilisée comme un «cantus firmus», une mélodie venant de l’extérieur qu’il a en quelque sorte dissimulée dans sa propre musique. «C’est comme le souvenir d’un ailleurs lointain, comme si l’on voulait se remettre en mémoire un enthousiasme perdu, caché dans ma musique qui aimerait être trouble et troublante.»

Concrètement, Xavier Dayer a utilisé la mélodie du début de l’œuvre de Beethoven. «Nous avons parlé d’enthousiasme et, en cela, on peut dire que cette mélodie contient une dimension purement positive, avec également une grande clarté harmonique, c’est certain. (…) Dans ma composition, elle sera cependant baignée dans une sorte de brume.»

Du point de vue de l’instrumentation, Xavier Dayer a choisi un quatuor pour flûte, clarinette, violon et violoncelle, «une instrumentation pour laquelle il n’y a pas encore beaucoup de références». Cela l’a intéressé car cela signifiait une moins grande pression de la tradition et ainsi plus de liberté. On pourrait s’étonner de l’absence de piano malgré la référence à Beethoven. A ce sujet, Xavier Dayer fait remarquer qu’il est guitariste à la base, et non pianiste et ressent ainsi un complexe par rapport aux compositeurs-pianistes. Néanmoins, il utilise fréquemment le piano comme un outil de travail, notamment pour bien contrôler les enchaînements harmoniques.

La manière dont la composition sonnera une fois terminée reste ouverte à ce stade du développement. Mais Xavier Dayer estime qu’il reste toujours une place immense pour les interprètes lorsque la pièce est finie. «Dans la chaîne de création je suis celui qui propose des signes, pour ainsi dire, que d’autres interpréteront ensuite en recourant à leur sensibilité et à leur expérience. J’admire infiniment cer art de l’interprétation.» Xavier Dayer souligne qu’il aime particulièrement découvrir, en tant qu’auditeur, comment les interprètes s’approprient une composition. «En ce sens, cette partie de la création est un moment essentiel, car elle apparaît pour la première fois dans un espace concret.» A cela s’ajoute l’importance du public. Une composition, dit-il, c’est un peu comme une lettre d’amour, qui ne signifie pas grand-chose si personne ne la lit et surtout si personne n’y répond (il rit).

Le rôle du compositeur tend à être remis en question aujourd’hui, et le recours en 2020 à des algorithmes pour terminer, par exemple, la symphonie inachevée de Beethoven en est un bon exemple. Xavier Dayer ne perçoit pas cela comme un danger, mais comme un «défi extrêmement stimulant». Il constate que ses étudiant-e-s sont également concernés par la question de savoir ce que la création d’un individu peut encore signifier. «J’admire les artistes qui remettent l’acte de création en question. (…) Nous sommes peut-être arrivés à la fin d’un cycle où le créateur était considéré comme une sorte de génie et devenait l’objet d’un culte.» Selon lui, il y avait également des conséquences complexes à ce culte. «Chaque note de Beethoven, chaque phrase de Goethe nous donne l’impression d’être si petit en comparaison». Il pense qu’on ne peut pas continuer dans cette vision de l’artiste qui aurait «tout» à dire. Aujourd’hui l’artiste est peut-être à considérer comme étant ni au-dessus ni au-dessous mais simplement dans le continuum des liens sociaux.

Xavier Dayer est né en 1972 à Genève. Il étudie la composition d’abord dans cette ville avec Eric Gaudibert, puis à Paris avec Tristan Murail et Brian Ferneyhough (IRCAM – Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique). Il est Professeur de composition à la Haute école des arts de Berne et, depuis 2009, Directeur de la filière «Master of arts in Composition/Theory». Il est Président de SUISA depuis 2011. Il a été lauréat du Prix de musique du canton de Berne en 2020. www.xavierdayer.com
Réflexions suisses sur Beethoven: un projet des Murten Classics et de SUISA à l’occasion du 250e anniversaire de Ludwig van Beethoven

Entre la Suisse et Ludwig van Beethoven, les liens semblent ténus. Mais le compositeur a tout de même écrit «Six variations faciles d’un air suisse», en se basant sur la chanson populaire alémanique «Es hätt e Bur es Töchterli». Ce fut le point de départ d’un projet du festival estival Murten Classics en collaboration avec SUISA, consistant en des commandes de composition à huit compositrices et compositeurs suisses de différentes générations, esthétiques et origines.

Oscar Bianchi, Xavier Dayer, Fortunat Frölich, Aglaja Graf, Christian Henking, Alfred Schweizer, Marina Sobyanina et Katharina Weber ont été invité-e-s à s’inspirer des variations ou de la chanson populaire utilisée par Beethoven, ou encore de Beethoven d’une manière plus générale. Les compositions ont été écrites pour l’Ensemble Paul Klee, permettant l’instrumentation suivante: flûte (également piccolo, flûte alto ou flûte basse), clarinette (soprano ou en la), violon, alto, violoncelle, contrebasse et piano.

Kaspar Zehnder, qui a été directeur artistique des Murten Classics durant 22 ans, était l’initiateur de ce projet qui a débuté en 2019. En raison de la crise du coronavirus et des mesures prises par les autorités, la 32e édition, prévue pour août 2020, n’a pu avoir lieu, ni d’ailleurs le festival de remplacement planifié durant les mois d’hiver. Les huit compositions de ce projet ont néanmoins été jouées et enregistrées le 21 janvier 2021 lors de la «Journée SUISA» au KIB à Morat. Les enregistrements ont été diffusés sur SRF 2 Kultur dans l’émission «Neue Musik im Konzert». Ils sont également publiés sur la plateforme Neo.mx3. Le projet est documenté en ligne avec diverses contributions multimédias sur le SUISAblog et les médias sociaux de SUISA.

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Pour le projet «Réflexions suisses sur Beethoven», Xavier Dayer ne s’est pas seulement inspiré de la mélodie de la chanson populaire suisse utilisée par Beethoven, mais a également tenu compte de la situation dans laquelle se trouvait le compositeur, alors encore jeune. Texte de Markus Ganz, contributeur invité; vidéo de Mike Korner

Xavier Dayer: Une mélodie comme un souvenir d’un ailleurs lointain

Xavier Dayer en interview sur son œuvre «Cantus VII» fin janvier 2020. (Photo: Manu Leuenberger)

Xavier Dayer est convaincu que l’importance capitale de Ludwig van Beethoven va bien au-delà du cercle des compositeurs-trices et des musicien-ne-s. «Je dirais même qu’il est à l’origine de l’image que le grand public se fait du romantisme et de la figure cliché du compositeur.» Malgré toute son admiration pour Beethoven, il fait preuve de réserve au sujet de ses Six variations faciles d’un air suisse:...Continuer

«Le minutieux travail de notation prend presque plus de temps que la composition elle-même» | avec vidéo

Pour le projet de composition «Réflexions suisses sur Beethoven», Aglaia Graf a développé un concept en plusieurs mouvements. Chaque cas est basé sur deux ou trois motifs ou thèmes inspirés par une œuvre de Beethoven. Texte de Markus Ganz, contributeur invité; vidéo de Mike Korner

Aglaia Graf: Le minutieux travail de notation prend presque plus de temps que la composition elle-même

Aglaia Graf pendant l’entretien sur sa composition en mars 2020. (Photo : Manu Leuenberger)

Pour ce projet, il n’a pas été facile pour Aglaia Graf de trouver la bonne approche de composition. En premier lieu, la compositrice et pianiste bâloise a analysé la partition de la chanson populaire suisse utilisée par Beethoven et a lu les paroles de celle-ci. Puis elle est allée se balader avec son chien en chantonnant cet air, dans l’espoir que cela déclenche quelque chose en elle et qu’elle trouve l’inspiration. «Mais rien n’est venu, je n’ai pas trouvé de point de départ.» Idem lorsqu’elle a étudié les variations de Beethoven. «Je dois avouer que je ne suis pas très enthousiaste par rapport à cette œuvre, même si l’on comprend aisément sur quels éléments il se base pour construire ses variations.» C’était certainement une sorte de travail d’étude de sa part; c’est pourquoi je ne m’en suis pas directement inspirée pour ma composition.

Puis Aglaia Graf a pensé qu’elle pourrait utiliser certains éléments de base de la chanson populaire et a cherché d’autres chansons de ce type qui lui plaisaient dans le répertoire suisse. «J’en ai trouvé de très belles et je me suis demandé s’il y avait là un matériel avec lequel je pourrais travailler.» Mais ce ne fut pas convaincant non plus. Elle est arrivée à la conclusion qu’elle devrait développer un concept pour pouvoir vraiment commencer. Elle a donc décidé de se référer à Beethoven de manière générale.

Lorsqu’on lui demande si Ludwig van Beethoven a une importance particulière pour elle personnellement, Aglaia Graf répond par une autre question: «Y a-t-il un-e musicien-ne pour qui Beethoven n’aurait pas une importance particulière?». Surtout dans la vie d’un-e pianiste, il est important dès le début et vous accompagne tout au long de votre vie. «Vous grandissez avec sa musique, vous évoluez avec elle.» Il est également une référence absolue en matière de composition. «En jouant ses œuvres, on apprend indirectement beaucoup sur le travail de composition. Cela s’est passé dans mon cas également, consciemment et inconsciemment. Il a certainement laissé beaucoup de traces.»

Aglaia Graf a également vécu certaines expériences particulières avec Beethoven. «Lorsque je me penche sur ses œuvres en tant que compositrice ou pianiste, il peut m’arriver de ‹ruminer› certains petits passages durant des heures. La perception d’un petit ensemble de notes est parfois une expérience passionnante, lors de laquelle le temps s’arrête. Mais le public qui entend la pièce vit ce moment en deux secondes peut-être.»

Pour Aglaia Graf, il n’y a pas que l’aspect analytique qui soit passionnant. «Beethoven avait, probablement plus que n’importe quel compositeur, le sens de la perception temporelle de sa musique par l’auditeur. En tant que compositeur-trice, il peut aisément arriver – parce que vous passez beaucoup de temps avec si peu de notes – qu’on devienne trop complexe et qu’on en fasse trop.» Pour l’auditeur-trice, il n’est souvent pas possible de percevoir la totalité de ces informations dans le peu de temps disponible pour l’écoute. Avec Beethoven, ce problème ne se pose pas, et cela l’a toujours fascinée. «Lorsque vous êtes au concert, vous pouvez littéralement voir, ou plutôt entendre, comment un édifice est érigé, pierre après pierre. Cela m’a fortement marquée, en tant que musicienne, compositrice et en tant qu’être humain.»

Une fois la décision prise de se référer pour sa composition à Beethoven de manière générale, Aglaia Graf a progressé rapidement. Elle a développé un concept de plusieurs séquences basées dans chaque cas sur deux ou trois motifs ou thèmes inspirés par une œuvre de Beethoven. «Cela pourrait également être captivant pour le public: comme un petit jeu d’écoute consistant à se demander de quelle pièce de Beethoven est inspiré tel passage.» Elle a commencé à réfléchir aux motifs et thèmes qui pourraient être utilisés: «Lesquels se trouvent dans ma mémoire, lesquels dans celle du public, afin de garantir un effet de reconnaissance». A partir de là, elle a effectué une sélection et a examiné quels étaient ceux qui conviendraient à tel ou tel mouvement, de sorte qu’il en résulte un ordre cohérent.

Tout d’abord, Aglaia Graf pensait utiliser ces motifs et thèmes uniquement comme points de départ. «Mais, pour le dernier mouvement, des variations sont apparues.» Celles-ci font référence au thème du dernier mouvement du «Trio Gassenhauer» – par lequel se termine le cercle des Six variations d’un air suisse, de Beethoven. «Ma première séquence se réfère en outre au premier mouvement du ‹Trio Gassenhauer›, mais ne propose pas de variations, à l’instar des autres séquences.» Aglaia Graf fait remarquer qu’elle n’a bien sûr pas repris les motifs de Beethoven sans y apporter des adaptations. Dans le thème du dernier mouvement du «Trio Gassenhauer», rappelant un air populaire, elle n’a bien entendu pas repris la mélodie comme élément dominant, mais «le rythme et le caractère, avec une légère modification –là où l’original est dansant-populaire, ma version est plutôt humoristique.»

Au début de l’année 2020 déjà, il était prévu que j’écrive quatre brefs trios pour piano, violoncelle et clarinette. «Ma dernière commande de composition était pour clarinette solo; j’étais donc déjà dans ce genre de timbre. En outre, je joue en duo avec le violoncelliste britannique Benjamin Gregor-Smith. Cette instrumentation ne m’était donc pas inconnue; en outre, Beethoven a écrit pour cette instrumentation, justement ce ‹Trio Gassenhauer› très connu.»

Au moment de l’entretien, à la mi-mars 2020, elle avait déjà écrit pour cette instrumentation de grandes parties des premier, deuxième et quatrième mouvements – «même si, dans certains cas, ils ne sont qu’à l’état d’ébauche dans mon esprit», précise-t-elle en riant. «Le premier mouvement est terminé, également sous forme de partitions avec tous les détails; pour les deux autres mouvements, les partitions sont en cours d’écriture. Le minutieux travail de notation, qui est pourtant depuis longtemps clair dans ma tête, prend presque plus de temps que la composition elle-même.» Pour le troisième mouvement, elle envisage une sorte d’interlude avant le dernier mouvement, et cela probablement pour violoncelle solo. Pour les parties de la composition qui ne se basent pas sur des motifs, «j’ai utilisé, en particulier dans le premier mouvement, certains éléments de composition très importants chez Beethoven ou dans la musique classique en général».

Aglaia Graf est née à Bâle en 1986. Elle y a obtenu son diplôme de virtuosité avec mention et a poursuivi ses études à Vienne et Paris. Elle a fréquenté des classes de maître d’Andràs Schiff, Paul Badura-Skoda, Dimitri Bashkirov, Klaus Hellwig, entre autres. Depuis l’âge de 15 ans, elle a composé de nombreuses œuvres, surtout pour piano et violoncelle/piano. Elle dirige une classe de piano à l’Académie de musique de Bâle et donne des classes de maître, comme par exemple en Russie récemment. Elle a été lauréate en 2006 du Prix d’encouragement culturel européen. www.aglaiagraf.com
Réflexions suisses sur Beethoven: un projet des Murten Classics et de SUISA à l’occasion du 250e anniversaire de Ludwig van Beethoven

Entre la Suisse et Ludwig van Beethoven, les liens semblent ténus. Mais le compositeur a tout de même écrit «Six variations faciles d’un air suisse», en se basant sur la chanson populaire alémanique «Es hätt e Bur es Töchterli». Ce fut le point de départ d’un projet du festival estival Murten Classics en collaboration avec SUISA, consistant en des commandes de composition à huit compositrices et compositeurs suisses de différentes générations, esthétiques et origines.

Oscar Bianchi, Xavier Dayer, Fortunat Frölich, Aglaja Graf, Christian Henking, Alfred Schweizer, Marina Sobyanina et Katharina Weber ont été invité-e-s à s’inspirer des variations ou de la chanson populaire utilisée par Beethoven, ou encore de Beethoven d’une manière plus générale. Les compositions ont été écrites pour l’Ensemble Paul Klee, permettant l’instrumentation suivante: flûte (également piccolo, flûte alto ou flûte basse), clarinette (soprano ou en la), violon, alto, violoncelle, contrebasse et piano.

Kaspar Zehnder, qui a été directeur artistique des Murten Classics durant 22 ans, était l’initiateur de ce projet qui a débuté en 2019. En raison de la crise du coronavirus et des mesures prises par les autorités, la 32e édition, prévue pour août 2020, n’a pu avoir lieu, ni d’ailleurs le festival de remplacement planifié durant les mois d’hiver. Les huit compositions de ce projet ont néanmoins été jouées et enregistrées le 21 janvier 2021 lors de la «Journée SUISA» au KIB à Morat. Les enregistrements ont été diffusés sur SRF 2 Kultur dans l’émission «Neue Musik im Konzert». Ils sont également publiés sur la plateforme Neo.mx3. Le projet est documenté en ligne avec diverses contributions multimédias sur le SUISAblog et les médias sociaux de SUISA.

www.murtenclassics.ch

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Pour le projet de composition «Réflexions suisses sur Beethoven», Aglaia Graf a développé un concept en plusieurs mouvements. Chaque cas est basé sur deux ou trois motifs ou thèmes inspirés par une œuvre de Beethoven. Texte de Markus Ganz, contributeur invité; vidéo de Mike Korner

Aglaia Graf: Le minutieux travail de notation prend presque plus de temps que la composition elle-même

Aglaia Graf pendant l’entretien sur sa composition en mars 2020. (Photo : Manu Leuenberger)

Pour ce projet, il n’a pas été facile pour Aglaia Graf de trouver la bonne approche de composition. En premier lieu, la compositrice et pianiste bâloise a analysé la partition de la chanson populaire suisse utilisée par Beethoven et a lu les paroles de celle-ci. Puis elle est allée se balader avec son chien en chantonnant cet air, dans l’espoir que cela déclenche quelque chose en elle et qu’elle trouve l’inspiration. «Mais rien n’est...Continuer

«La musique de Beethoven est très groovy. S’il vivait aujourd’hui, il serait peut-être un mordu de jazz-rock.» | avec vidéo

Dans sa composition pour le projet «Réflexions suisses sur Beethoven», Marina Sobyanina se réfère à de nombreux aspects du grand compositeur. Elle a également recouru à des méthodes très contemporaines et certains passages musicaux ont été présentés sous forme de figures graphiques. Texte de Markus Ganz, contributeur invité; vidéo de Mike Korner

Marina Sobyanina: La musique de Beethoven est très groovy

Marina Sobyanina lors de l’interview sur sa composition «Quasi una Fantasia» en février 2020. (Photo: Manu Leuenberger)

Ludwig van Beethoven a une importance toute particulière pour Marina Sobyanina. «Les premières vraies pièces que j’ai pu jouer dans le cadre de mes cours de piano quand j’étais enfant étaient des sonates pour piano de Beethoven», explique la compositrice née en Russie qui vit à Berne. «Ma sœur a eu une grande influence sur moi, car elle a douze ans de plus que moi et qu’elle a été à l’époque la principale personne de référence pour moi en ce qui concerne la musique, à côté de ma professeure de piano. Elle est pianiste classique et pense aujourd’hui encore qu’il faut composer comme Beethoven.»

Marina Sobyanina ne partage définitivement pas cet avis. Et pourtant, on peut supposer qu’elle a fait référence à lui dans une composition récente. En 2018, elle a en effet composé «Taub’N», un morceau dont le titre fait référence à la surdité de Beethoven: que signifierait composer de la musique sans pouvoir l’entendre? Et telle a été sa première idée pour les «Réflexions suisses sur Beethoven», comme elle le confirme. «Mais avec cela aurait signifié une répétition, puisque j’ai déjà exprimé cette idée.» La compositrice a également eu brièvement le projet de créer des «micro-variations». «Je voulais prendre un petit motif et développer des centaines de variations sur cette base. Mais j’ai abandonné l’idée parce que cela aurait signifié que je me transforme en ordinateur en quelque sorte, et que je ne suis pas un ordinateur.»

Comme autre approche, Marina Sobyanina a envisagé la méthode de Beethoven avec de bref motifs: en retravaillant ces motifs, avec une découpe de certaines parties et des répétitions ultérieures. Une sorte de travail cyclique avec des motifs, ce qui correspondait bien aux paroles de la chanson populaire suisse en question. Dursli y promet en effet de revenir chaque année au pays, et de redemander à chaque fois la main de sa bienaimée. Elle a alors commencé à chercher des motifs se répétant dans l’œuvre de Beethoven; «mais ils ne devaient pas être trop reconnaissables, car cela devait rester ma composition». Marina Sobyanina a cependant abandonné cette idée également. «Cela aurait également été limitatif, comme une sorte de puzzle où il aurait simplement fallu rassembler des pièces.»

Au lieu de cela, elle s’est concentrée sur les Six variations faciles d’un air suisse, de Beethoven, et surtout sur la première et la deuxième. «J’ai en outre conservé quelques motifs qui sont très caractéristiques de Beethoven. Et certains modes de travail, comme le jeu avec les octaves, les modulations avec arpèges, reprises vers le bas, les grands accords, la combinaison de registres différents et parfois opposés ainsi que des aspects qui rendent son style de jeu de piano bien reconnaissable.»

Finalement, Marina Sobyanina s’est penchée sur la première variation, qu’elle joue en direct lors de cette entrevue de la fin février 2020. Elle s’est imaginée que les lignes mélodiques prévues pour la main droite et la main gauche ne constituaient pas des paramètres bien définis (sons d’une certaine hauteur), mais les contours d’une silhouette. En remplissant visuellement l’espace entre ces limites, une sorte d’image émerge. Dans celle-ci, la compositrice a vu différentes entités s’imbriquer les unes dans les autres (voir image), ce qui «a créé des associations musicales particulières».

Quasi una Fantasia

Extrait de la partition. (Photo: Marina Sobyanina)

Elle explique cela ainsi: «En fermant les yeux et en essayant d’imaginer ma musique, des passages humoristiques ne cessaient d’apparaître, avec beaucoup d’arpèges, de trémolos ou de choses bizarres (elle joue un petit passage). Ensuite, quand j’ai essayé d’imaginer ces passages musicaux sous la forme de figures graphiques, j’ai trouvé que cette partie ressemblait à un gars sur un poney, indiquant une direction.» Cela m’a inspiré pour créer une introduction sur la base d’une variation en do (elle la chante).

Dans ces figures imaginées par Marina Sobyanina, des personnages de dessins animés apparaissent, qui essaient de voler et se font attaquer par des cygnes. «J’essaie juste d’imaginer quel genre de musique cela devrait être. C’est pourquoi j’ai composé une partie intitulée ‹The Train›, qui commence avec des arpèges très bas, dans un style qui pourrait se situer entre Beethoven et Strawinski, qui accélèrent puis partent dans l’aigu.»

Dans les deux parties suivantes, Marina Sobyanina a voulu laisser libre cours à son imagination et ne pas donner une importance trop grande à la partition graphique. Pour ce faire, elle a utilisé à plusieurs reprises les méthodes susmentionnées tirées de l’œuvre de Beethoven, y compris les accords «massifs» qu’il aimait tant. «J’ai également eu recours à quelques citations, de ‹Fidelio› notamment. De même, l’harmonie du début de la Neuvième Symphonie (elle joue) est une citation. Et j’utilise également un motif d’une sonate qui a exactement la même ligne mélodique que dans la Messe en do majeur (elle joue et chante). Des fragments de cette mélodie reviennent tout au long du morceau, avec des modulations.»

Marina Sobyanina est d’avis que la musique de Beethoven a quelque chose de très physique ou corporel. «Elle est également très groovy. S’il vivait aujourd’hui, il serait peut-être un mordu de jazz-rock.» En conséquence, elle a composé un passage très groovy avec piano préparé. «Le pianiste joue comme un batteur; à un endroit, il gratte les cordes avec une bague.» Et il y a aussi une brève ouverture vers un univers musical très différent, comme un fragment bebop. Elle n’a pas encore écrit ce passage, car le musicien pourrait peut-être l’improviser, avec un résultat possiblement meilleur.

L’idée de l’improvisation se reflète également dans la méthode du «micro looping» utilisée par Marina Sobyanina. «J’ai voulu réfléchir sur le fait que Beethoven a également beaucoup improvisé sur les cadences écrites.» Dans une partie de sa composition, chaque instrument joue une boucle avec son propre tempo et approximativement les mêmes accents, ce qui crée des décalages. «Les loops se déplacent horizontalement, mais se rejoignent lors de l’arrivée d’un nouvel instrument, comme l’exige la partie suivante.»

Marina Sobyanina est née en Russie en 1986 et y a étudié l’histoire de l’art jusqu’en 2010. En 2014, elle a obtenu un Bachelor of Arts en «Jazz & Vocal Performance» à la Haute école des arts de Berne, puis en 2017 un Master of Arts en «Composition & Theory». Depuis, elle s’est engagée dans un large éventail de projets entre musique contemporaine, jazz expérimental, théâtre et cinéma. www.marinasobyanina.com
Réflexions suisses sur Beethoven: un projet des Murten Classics et de SUISA à l’occasion du 250e anniversaire de Ludwig van Beethoven

Entre la Suisse et Ludwig van Beethoven, les liens semblent ténus. Mais le compositeur a tout de même écrit «Six variations faciles d’un air suisse», en se basant sur la chanson populaire alémanique «Es hätt e Bur es Töchterli». Ce fut le point de départ d’un projet du festival estival Murten Classics en collaboration avec SUISA, consistant en des commandes de composition à huit compositrices et compositeurs suisses de différentes générations, esthétiques et origines.

Oscar Bianchi, Xavier Dayer, Fortunat Frölich, Aglaja Graf, Christian Henking, Alfred Schweizer, Marina Sobyanina et Katharina Weber ont été invité-e-s à s’inspirer des variations ou de la chanson populaire utilisée par Beethoven, ou encore de Beethoven d’une manière plus générale. Les compositions ont été écrites pour l’Ensemble Paul Klee, permettant l’instrumentation suivante: flûte (également piccolo, flûte alto ou flûte basse), clarinette (soprano ou en la), violon, alto, violoncelle, contrebasse et piano.

Kaspar Zehnder, qui a été directeur artistique des Murten Classics durant 22 ans, était l’initiateur de ce projet qui a débuté en 2019. En raison de la crise du coronavirus et des mesures prises par les autorités, la 32e édition, prévue pour août 2020, n’a pu avoir lieu, ni d’ailleurs le festival de remplacement planifié durant les mois d’hiver. Les huit compositions de ce projet ont néanmoins été jouées et enregistrées le 21 janvier 2021 lors de la «Journée SUISA» au KIB à Morat. Les enregistrements ont été diffusés sur SRF 2 Kultur dans l’émission «Neue Musik im Konzert». Ils sont également publiés sur la plateforme Neo.mx3. Le projet est documenté en ligne avec diverses contributions multimédias sur le SUISAblog et les médias sociaux de SUISA.

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Dans sa composition pour le projet «Réflexions suisses sur Beethoven», Marina Sobyanina se réfère à de nombreux aspects du grand compositeur. Elle a également recouru à des méthodes très contemporaines et certains passages musicaux ont été présentés sous forme de figures graphiques. Texte de Markus Ganz, contributeur invité; vidéo de Mike Korner

Marina Sobyanina: La musique de Beethoven est très groovy

Marina Sobyanina lors de l’interview sur sa composition «Quasi una Fantasia» en février 2020. (Photo: Manu Leuenberger)

Ludwig van Beethoven a une importance toute particulière pour Marina Sobyanina. «Les premières vraies pièces que j’ai pu jouer dans le cadre de mes cours de piano quand j’étais enfant étaient des sonates pour piano de Beethoven», explique la compositrice née en Russie qui vit à Berne. «Ma sœur a eu une grande influence sur moi, car elle a douze ans de plus que...Continuer

«La clarinette doit apparaître comme un individu qui lutte et cherche sa voie» | avec vidéo

Dans son travail de composition pour le projet «Réflexions suisses sur Beethoven», Katharina Weber ne se réfère pas seulement aux variations sur une mélodie populaire suisse de Beethoven et à son texte, mais y intègre également le monde sonore de John Cage. Texte de Markus Ganz, contributeur invité; vidéo de Mike Korner

Katharina Weber: «La clarinette doit apparaître comme un individu qui lutte et cherche sa voie»

Katharina Weber pendant l’entretien au sujet de son œuvre «Badurbelisli», qui était encore en cours de réalisation au moment de l’interview en février 2020. (Photo: Manu Leuenberger)

Ludwig van Beethoven et ses «Six variations sur une mélodie populaire suisse» ont une importance toute particulière pour Katharina Weber. «Ces variations font partie des premières pièces d’un grand compositeur que j’ai pu jouer lorsque j’étais enfant.» Dans une interview donnée début février 2020, la pianiste et compositrice bernoise explique également que la musique a toujours joué un grand rôle dans la vie de sa famille, puisque sa grand-mère était violoniste et que son grand-père est passé tout près d’une carrière de pianiste.

Aujourd’hui encore, Katharina Weber trouve les Variations de Beethoven passionnantes car chacune est très caractéristique à sa façon. «Et je me suis demandé si Beethoven s’était également inspiré du texte, en considérant le climat des différentes parties: ambiance de marche, puis des moments très doux, lyriques.» L’histoire de la chanson originale a été le point de départ de ses réflexions sur la façon de traiter la commande de composition. Le texte parle de Dursli, qui souhaite épouser Babeli, mais qui se heurte au refus des parents de celle-ci, qui estiment qu’elle est trop jeune. Finalement, Dursli part faire la guerre en Flandres en tant que mercenaire.

Cette histoire a immédiatement touché Katharina Weber, qui a décidé d’y faire référence. «C’est une histoire d’amour tragique, surtout si l’on considère qu’aujourd’hui encore de nombreuses personnes doivent quitter leur patrie.» Elle perçoit cette histoire comme une métaphore de l’amour en tant qu’idéal: «Il lui promet de lui rester fidèle toute la vie». Ce qui est en question en fin de compte, c’est le conflit entre les contraintes de la réalité et les désirs idéalisés.

Durant les vacances de Noël 2019, Katharina Weber a non seulement élaboré le concept de base du morceau, mais également commencé à noter des idées en improvisant. «C’est à ce moment-là que j’ai décidé que la clarinette devait apparaître comme un individu placé face aux cordes, ces dernières représentant en quelque sorte la famille de Babeli, ou plus largement la société. La partie de piano devait ainsi se référer aux Variations de Beethoven, non pas harmoniquement, mais plutôt en lien avec les variantes rythmiques, de sorte que la référence à Beethoven soit perceptible.» L’idée est de créer «un monde sonore complètement différent», et cet aspect nous amène à John Cage.

Pour Katharina Weber, il a beaucoup été question de Cage durant les cours du compositeur Urs Peter Schneider. «Il m’a dit que Cage n’appréciait pas trop Beethoven, avec son aspiration à quelque chose de plus élevé et sa recherche de lointains êtres chers, qu’il était davantage attaché à Mozart. Il établissait une polarité entre Beethoven et Mozart qui m’a beaucoup préoccupée à l’époque.» Les premières pièces modernes que Katharina Weber a jouées autour de ses 13 ans avec sa professeure de piano Janka Wyttenbach (épouse du compositeur Jürg Wyttenbach) étaient des compositions de Cage. «Sur un piano préparé spécialement, nous jouions des morceaux de Cage que j’avais d’abord exercés sur le piano à queue ordinaire à la maison; cela sonnait tellement différemment que c’était une expérience extraordinaire pour moi.»

Katharina Weber fait ainsi référence à John Cage dans sa composition en modifiant le son du piano par l’ajout d’aimants sur les cordes, à la manière de ce que Cage a développé pour ses «Sonatas and Interludes». Cage a également une importance pour elle dans le sens suivant: «il nous a appris à accepter le hasard et à jouer avec lui». Elle ne veut cependant pas créer une opposition entre le monument de la modernité et les deux du passé, Beethoven et Mozart. Elle tente plutôt un rapprochement entre les trois compositeurs.

Près d’un mois après les vacances de Noël, Katharina Weber a pu mettre en place bien des éléments. Les sons des cordes, qui représentent la famille, doivent constituer des structures harmoniques. En tant qu’instrument soliste, la clarinette doit en revanche avoir un effet mélodique et apporter du mouvement – «comme un individu qui lutterait et chercherait sa voie». Elle utilise aussi la contrebasse en opposition à la «famille» constituée du violon, de l’alto et du violoncelle, en pensant au capitaine qui embauche Dursli en tant que mercenaire. Le fait que le père refuse de lâcher sa petite fille et que Dursli ne renonce pas pour autant à son objectif est suggéré par la compositrice tout au long du morceau par des «sons de flageolets joués au violon, et qui disparaissent dans l’infini du ciel».

A ce stade, Katharina Weber tente d’imaginer comment les différents instruments vont sonner et elle vérifie cela au piano; elle le fait également pour la partie de partition déjà écrite. Cela jusqu’à ce que les sons et rythmes utilisés «collent bien», comme elle l’explique en riant. «L’espace sonore de ‘la famille’ est tout d’abord assez resserré puis s’élargit par l’arrivée de la contrebasse, qui descend très bas.» De la dernière strophe, qui sort nettement du cadre habituel d’une mélodie populaire (Katharina Weber la chante pour le démontrer), elle souhaite utiliser la totalité du texte, en recourant au chant, à la parole ou même à la psalmodie: ‘U wenn der Himmel papierge wär/u jede Stern ä Schriber wär/u jede Schriber hätt siebe, siebe Händ,/si schribe doch all meiner Liebi kes End’. «Je n’utiliserai que quelques mots des dix autres strophes, juste assez pour qu’on puisse deviner l’histoire.»

Au moment de cet entretien, de nombreux éléments sont juste esquissés, et beaucoup de changements sont donc encore possibles. Néanmoins, Katharina Weber s’attend à ce que quelque chose marque sa pièce d’une manière telle qu’on reconnaisse qu’il s’agit d’une de ses compositions: «L’espace harmonique que je souhaite créer avec les cordes ressemble à celui que j’ai créé pour une autre de mes pièces, dans laquelle l’instrument soliste était une flûte». Katharina Weber est certaine qu’il s’agira d’une composition bien définie jusque dans les moindres détails, même si elle a aussi acquis une certaine notoriété dans le domaine de la musique improvisée. «Il serait difficile de laisser des espaces libres; notamment parce qu’il s’agit d’un ensemble relativement grand et que le temps disponible (pour la répétition) est court.» Elle a une idée précise de la manière dont sa composition doit sonner. «Et pourtant, je suis à chaque fois ravie d’entendre les sons réels des instruments, leur sensualité.»

Katharina Weber est née en 1958 à Berne. Elle a étudié le piano à Bâle et Berne avec Jürg Wyttenbach, Urs Peter Schneider, Erika Radermacher et Jörg Ewald Dähler. Elle a également participé à des master classes avec entre autres Yehudi Menuhin, György Kurtág, Pauline Oliveros, Fred Frith, Alex von Schlippenbach et Barre Phillips. Katharina Weber enseigne le piano et l’improvisation au Conservatoire de musique de Berne ainsi qu’à la Haute école des arts de Berne. www.katharinaweber.ch
Réflexions suisses sur Beethoven: un projet des Murten Classics et de SUISA à l’occasion du 250e anniversaire de Ludwig van Beethoven

Entre la Suisse et Ludwig van Beethoven, les liens semblent ténus. Mais le compositeur a tout de même écrit «Six variations faciles d’un air suisse», en se basant sur la chanson populaire alémanique «Es hätt e Bur es Töchterli». Ce fut le point de départ d’un projet du festival estival Murten Classics en collaboration avec SUISA, consistant en des commandes de composition à huit compositrices et compositeurs suisses de différentes générations, esthétiques et origines.

Oscar Bianchi, Xavier Dayer, Fortunat Frölich, Aglaja Graf, Christian Henking, Alfred Schweizer, Marina Sobyanina et Katharina Weber ont été invité-e-s à s’inspirer des variations ou de la chanson populaire utilisée par Beethoven, ou encore de Beethoven d’une manière plus générale. Les compositions ont été écrites pour l’Ensemble Paul Klee, permettant l’instrumentation suivante: flûte (également piccolo, flûte alto ou flûte basse), clarinette (soprano ou en la), violon, alto, violoncelle, contrebasse et piano.

Kaspar Zehnder, qui a été directeur artistique des Murten Classics durant 22 ans, était l’initiateur de ce projet qui a débuté en 2019. En raison de la crise du coronavirus et des mesures prises par les autorités, la 32e édition, prévue pour août 2020, n’a pu avoir lieu, ni d’ailleurs le festival de remplacement planifié durant les mois d’hiver. Les huit compositions de ce projet ont néanmoins été jouées et enregistrées le 21 janvier 2021 lors de la «Journée SUISA» au KIB à Morat. Les enregistrements ont été diffusés sur SRF 2 Kultur dans l’émission «Neue Musik im Konzert». Ils sont également publiés sur la plateforme Neo.mx3. Le projet est documenté en ligne avec diverses contributions multimédias sur le SUISAblog et les médias sociaux de SUISA.

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Katharina Weber: «La clarinette doit apparaître comme un individu qui lutte et cherche sa voie»

Katharina Weber pendant l’entretien au sujet de son œuvre «Badurbelisli», qui était encore en cours de réalisation au moment de l’interview en février 2020. (Photo: Manu Leuenberger)

Ludwig van Beethoven et ses «Six variations sur une mélodie populaire suisse» ont une importance toute particulière pour Katharina Weber. «Ces variations font partie des premières pièces d’un grand compositeur que j’ai pu jouer lorsque j’étais enfant.» Dans une interview donnée début février 2020, la pianiste et compositrice bernoise explique également que la musique...Continuer

«Nous, les compositeurs, sommes comme des chirurgiens de l’âme humaine»

Dès son plus jeune âge, le compositeur roumain Sebastian Androne-Nakanishi a suscité un vif intérêt international. En 2019, il s’est installé en Suisse et a récemment adhéré à SUISA. Texte de Markus Ganz, contributeur invité

Sebastian Androne-Nakanishi: «Nous, les compositeurs, sommes comme des chirurgiens de l’âme humaine»

Nouveau membre SUISA: Sebastian Androne-Nakanishi. (Photo: Markus Ganz)

La musique de Sebastian Androne-Nakanishi est difficile à cerner. Né en 1989, le Roumain compose aussi bien des pièces orchestrales, de la musique de chambre ou des œuvres chorales, que des bandes originales de films, de jeux et même de pièces de théâtre. Il est «un véritable talent capable d’allier polyvalence et créativité», peut-on lire dans l’argumentaire de la distinction «Composer Of The Year 2022» décernée par les «International Classical Music Awards». Parmi ses nombreux Prix figure également le «Golden Eye» de la Compétition internationale de musique de films, remporté pour la bande originale du court métrage d’animation «Happiness», auquel ont concouru quelque 304 compositeurs originaires de 44 pays.

Pourtant, lors de notre entretien, Sebastian Androne-Nakanishi fait preuve d’une étonnante modestie frisant l’humilité. «Parfois, je me sens tout petit à côté des géants de la composition qui me précèdent et dont nous analysons régulièrement les œuvres dans le cadre de notre formation. Il se sent également parfois intimidé lors des festivals de musique contemporaine, mais au début seulement. «Il arrive que des compositeurs, qui me sont parfaitement inconnus, m’exposent de si savantes théories que j’ai hâte de les appliquer à mon tour. Mais en écoutant leur musique, je trouve qu’ils ignorent trop les notions d’âme, d’inspiration ou de sentiment, avec pour conséquence, bien souvent, aucune communication. L’antithèse même de ce que doit être la musique!»

En quête d’authenticité

Une affirmation conforme à son credo selon lequel il ne faut pas être en quête d’originalité, mais d’authenticité. «Ce n’est pas tant la recherche de nouveauté sonore qui m’anime, mais celle d’une expression musicale la plus sincère, la plus éloquente et la plus parlante qui soit» Stravinsky n’a-t-il pas dit un jour, à propos de la poésie musicale, que l’originalité complète était un monstre? Pour Sebastian Androne-Nakanishi, l’originalité a quelque chose de malhonnête, car elle n’est autre qu’un moyen d’arriver à ses fins, un outil pour avoir du succès. «À l’inverse, l’authenticité implique de faire preuve d’honnêteté – au sens d’une découverte de soi soulevant des questions. Qui suis-je? Qui suis-je dans ma relation avec les autres. Pourquoi est-ce que je compose de la musique, alors que d’autres sauvent des vies?»

Depuis sa première année d’étude en Roumanie, de telles questions ne cessent de l’animer. «Un de mes professeurs, Dan Voiculescu, disait que nous, les compositeurs, étions comme des chirurgiens de l’âme humaine. Une assertion certes un peu trop poétique pour moi, mais je ne compte plus les gens qui viennent me voir après l’exécution d’une de mes œuvres et reconnaissent que la musique les a émus, avec certains qui en ont parfois les larmes aux yeux. Ce type de réaction est l’une des principales raisons pour lesquelles je continue à écrire de la musique, et c’est peut-être d’ailleurs ce qui fait son authenticité.» Il ne cache pas que, pour lui, la composition a aussi un côté hédoniste. «Bien sûr, j’aime le petit frisson que procure la découverte. Pour moi, composer est comme écrire une histoire qui s’épanouirait devant moi.»

Toute composition mérite salaire

Pour Sebastian Androne-Nakanishi, composer est aussi un combat pour «trouver un sens à quelque chose qui, financièrement, n’est guère lucratif. La vie de bohême n’a fonctionné que jusqu’à ce que je me marie, fonde une famille et m’installe dans le pays le plus cher du monde». Il lui a donc fallu trouver une solution sérieuse pour toucher des droits d’auteur. «En tant que compositeur, les revenus provenant des droits d’auteur que l’on perçoit au titre de l’exécution de sa musique sont indispensables. Après avoir réalisé plusieurs projets en Suisse et discuté avec des collègues également membres de SUISA, j’ai réalisé que je voulais aussi y adhérer.»

Compte tenu du coût important de la vie en Suisse, la pression est grande pour accepter des compositions sur commande, nous explique le jeune Roumain dans son petit studio, où les bruits stridents de la clinique dentaire située à l’étage d’en dessous retentissent. «Je travaille parfois sur cinq ou six projets à la fois, comme c’est le cas en ce moment. C’est de la folie». Au risque de rogner sur l’authenticité, ce qu’il déteste par-dessus tout. «Il est à mes yeux essentiel de créer un lien avec la personne pour qui je travaille. S’il s’agit de la bande originale d’un film ou de la musique d’une pièce de théâtre, il en résulte une sorte de ping-pong avec le réalisateur. S’il s’agit d’un pure morceau pour un concert, les choses se corsent, car je dois jouer au ping-pong seul.»

Le cauchemar de Sebastian Androne-Nakanishi serait de s’ennuyer avec sa musique ou de compenser une lacune par des effets de composition. «Après une formation si poussée, je maîtrise tellement de techniques que je n’ai aucun problème à faire retentir quelque chose de complexe». En effet, il n’a non seulement étudié la composition en Roumanie, en Grande-Bretagne et en France, mais il est actuellement titulaire d’un second master à la Haute Ecole d’Art de Zurich («Composition pour le cinéma, le théâtre et les médias») et a assisté à d’innombrables «masterclasses» de compositeurs célèbres. «Mais ce qui me plaît le plus, c’est d’associer complexité et simplicité, sans pour autant tomber dans la facitilé. Autrement dit, réunir la force de la sobriété avec tout ce que nous avons accumulé en un siècle de musique contemporaine.»

Diversité de la musique contemporaine

Ce qui est fondamental pour Sebastian Androne-Nakanishi, c’est que sa musique fasse réagir les auditeurs, qu’ils ne restent pas indifférents. «Dans certains cas, ils ont même le droit de se mettre un peu en colère. En colère parce qu’ils ressentent quelque chose, quelque chose qui les touche au plus profond de leur être.» Cet artiste roumain n’est certes pas un tenant radical de la Neue Musik, mais il a quand même utilisé le son d’une tronçonneuse dans son œuvre orchestrale intitulée «Tektonum». «Je ne l’ai pas fait pour étonner ni provoquer le public. À cet instant précis, il s’agissait au contraire de représenter la fin du monde en musique; toute la pièce est inspirée d’idées sur la naissance et l’évolution du monde. Et finalement je me devais de représenter la nature humaine. C’est alors que, par hasard, j’ai trouvé ce bruit de tronçonneuse dans ma bibliothèque d’instruments. Alors, je me suis dit qu’il symbolisait bien ce que nous faisons.»

Sebastian Androne-Nakanishi semble avoir littéralement absorbé les innombrables possibilités d’expression offertes par la musique contemporaine. Face à cette diversité, on se demande ce qu’il y a de typique dans ses compositions, si des traits la caractérisent, si elle renferme quelque chose d’unique. Le compositeur hésite un instant avant de répondre. «Vous me demandez quel est mon style. En Roumanie, je trouvais déjà le mot angoissant. Je ressentais comme une forme de pression académique me poussant à trouver ‹ma propre voix›. Déjà à l’époque, je détestais cette expression. Elle m’imposait d’être catalogué, de coller à ma musique une étiquette de type ‹post-structuraliste›, ‹influencée par Boulez› ou que sais-je encore. J’avais l’impression de devoir choisir quelque chose et de m’y cantonner. Or, ce n’est vraiment pas mon truc. Je veux pouvoir tout faire, être libre. Si le recours à plusieurs styles pousse inévitablement à être perçu comme ‹éclectique› ou ‹inconstant›, seul le temps nous dira si le caractère plutôt péjoratif de ces qualificatifs était justifié.»

La musique de Sebastian Androne-Nakanishi ressemblerait à des montagnes russes, lui aurait dit un jour son professeur Joe Cutler. «C’était vrai jusqu’à il y a environ deux ans. Dans le cadre de mon projet de master à Zurich, certains professeurs m’ont invité à remettre en question beaucoup de mes habitudes. Un m’a même dit un jour: ‹Sebastian, certaines de tes pièces sont très impressionnantes, mais elles ne m’émeuvent pas.› La remarque était certes un peu choquante, mais elle aura eu le mérite de remettre en cause pas mal de choses.» Il a notamment pris conscience que, parfois, il voulait simplement satisfaire ses professeurs. «Stephan Teuwissen qui, à Zurich, était mon professeur de dramaturgie musicale, m’a confié: ‹Cesse de rechercher ton père. Je ne veux pas de disciples, je veux des contradicteurs.› Je dois donc chercher ma propre musique comme il me convient et trouver la liberté de me réinventer sans cesse. Et si cela implique de passer d’un style à l’autre, alors qu’il en soit ainsi. Mais si quelqu’un me demande quel est mon style, je lui répondrai que le style est l’exigence inhérente à chaque pièce.»

www.sebastianandrone.com, site officiel de Sebastian Androne-Nakanishi

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Dès son plus jeune âge, le compositeur roumain Sebastian Androne-Nakanishi a suscité un vif intérêt international. En 2019, il s’est installé en Suisse et a récemment adhéré à SUISA. Texte de Markus Ganz, contributeur invité

Sebastian Androne-Nakanishi: «Nous, les compositeurs, sommes comme des chirurgiens de l’âme humaine»

Nouveau membre SUISA: Sebastian Androne-Nakanishi. (Photo: Markus Ganz)

La musique de Sebastian Androne-Nakanishi est difficile à cerner. Né en 1989, le Roumain compose aussi bien des pièces orchestrales, de la musique de chambre ou des œuvres chorales, que des bandes originales de films, de jeux et même de pièces de théâtre. Il est «un véritable talent capable d’allier polyvalence et créativité», peut-on lire dans l’argumentaire de la distinction «Composer Of The Year 2022» décernée par les «International Classical Music Awards». Parmi ses nombreux Prix figure également le «Golden Eye» de la Compétition internationale de musique de films, remporté...Continuer

«Les compositeurs sont d’éternels débutants» | avec vidéo

Dans sa composition pour le projet «Réflexions suisses sur Beethoven», Christian Henking se réfère à la mélodie de la chanson populaire suisse utilisée par Beethoven. Dans chacune de ses six variations, il applique des principes différents. Texte de Markus Ganz, contributeur invité; vidéo de Manu Leuenberger

Christian Henking avoue un grand respect pour Ludwig van Beethoven, «ce monument, ce rocher granitique dans l’histoire de la musique». «Il représente dans tous les cas un maître pour moi, indépendamment de l’esthétique; ce qu’il a accompli formellement est tout simplement fantastique.» Les «Six variations d’un air suisse» l’irritent d’autant plus, comme il l’explique dans un entretien fin janvier 2020. «A vrai dire, je ne les comprends pas; je pensais qu’elles ne pouvaient pas être de Beethoven.»

Etant donné que le compositeur de Bienne et Berne n’a pas trouvé d’accès à ces Variations, il s’est intéressé de plus près à la chanson d’origine, «Es hätt e Bur es Töchterli». Là aussi, il avoue une certaine perplexité, il trouve la mélodie bizarre pour une chanson populaire; il lui manque l’élégance qu’on trouve par exemple dans le «Guggisberglied». «En même temps, il y a cette incroyable tension créée par la grande plage tonale. L’aspect rectiligne et la sensation de pulsation sont également intéressants; il n’y a pas véritablement de rythme, uniquement ces noires un peu ‹traînantes›. La chanson présente donc un certain vide et offre donc ainsi une ouverture possible.» C’est pourquoi, Christian Henking a choisi, pour sa composition, de se référer à la mélodie de la chanson populaire. Et, «à l’instar de Beethoven, mais plutôt par hasard», il a également écrit six variations.

Christian Henking explique qu’il a d’abord analysé cette mélodie et qu’il l’a ensuite subdivisée en plusieurs parties. «Dans mes quatre premières variations, je me réfère en quelque sorte à certaines parties de la chanson. Les deux dernières se réfèrent à la chanson dans son ensemble.» Il a donc utilisé le matériel existant ou s’en est délibérément détaché: «Dans la deuxième variation, pour rechercher le contraste, j’évite simplement toutes les notes qui apparaissent dans la pièce originale.»

A la base, j’avais décidé d’appliquer une méthode de travail différente, respectivement des principes différents pour chaque variation. Le concept s’est concrétisé et a évolué dans le processus de composition. «Je savais que je voulais composer des miniatures, de brèves séquences variées. J’ai commencé par écrire la 5e variation. Il m’est ensuite apparu clairement que je ne souhaitais pas commencer de manière aussi ‹machinale›, et j’ai donc placé d’abord quelque chose de très libre, pour créer un contraste. Il y a ainsi eu une influence mutuelle des différents éléments entre eux. Et, sur la base de ces conditionnalités, de nombreux liens se sont mis en place.»

Christian Henking travaille très souvent à son bureau, en composant «de tête». Cependant, pour stimuler l’imagination, il joue souvent du piano ou du violoncelle. «Des idées me viennent souvent en improvisant, de manière très naïve. C’est mon côté vieux jeu; lorsque je compose, je suis vraiment loin de l’ordinateur; j’écris à la main sur du papier à musique.» Il joue également toutes les voix de ses partitions, sur les instruments prévus. «J’aime avoir l’instrument sous les doigts. Non pas pour écouter le résultat – je suis pianiste et je ne maîtrise pas vraiment les instruments à cordes – mais pour réaliser les doigtés, écouter les sonorités et observer les positions de l’archet, en tant qu’amateur. Curieusement, cette dimension tactile m’aide à composer, même si ce ne serait pas nécessaire; cela me donne une sorte de base.»

Christian Henking a choisi la formule d’un trio à cordes avec flûte. D’une part parce qu’il voulait un groupe formé de peu de musicien-ne-s, afin qu’il n’y ait pas besoin d’un-e directeur-trice. Mais, d’autre part, il trouve cette instrumentation fascinante. «J’apprécie beaucoup la formule du trio à cordes. Et à celle-ci vient s’ajouter la flûte comme un élément un peu étranger, dont le son se fond dans celui du trio.»

Il ne faut pas s’attendre à une composition «typique de Henking». Il considère que «l’une des tâches des compositrices et compositeurs est de voir chaque morceau comme quelque chose d’entièrement neuf; en fait, nous sommes d’éternels débutants». Pour chacune de ses variations au cœur même de l’œuvre, Christian Henking est reparti de zéro et a travaillé délibérément avec des approches et des techniques différentes: «Cela contribue à la diversité de la composition.» Mais repartir de zéro signifie également se retrouver face à une montagne de possibilités. Ces libertés exigent de la réflexion. Il voit également le danger d’utiliser un moyen ou une méthode trop rapidement parce que cela a fonctionné ou fait ses preuves ailleurs. «La routine est un danger contre lequel je lutte à chaque note.»

Au moment de l’entretien, fin janvier 2020, le processus de composition était en grande partie terminé. «Tout est là», explique Christian Henking en montrant de nombreuses pages de partitions. «Je vais maintenant repenser à tout cela pour que des corrections et autres changements puissent encore être apportés.» La composition sera alors terminée dans tous ses détails. Contrairement à d’autres de ses œuvres, Christian Henking n’accorde ici aucune liberté aux interprètes.

Christian Henking est né en 1961 à Bâle. Il a étudié la théorie musicale au Conservatoire de Berne, auprès de Theo Hirsbrunner, et a suivi une formation de chef d’orchestre auprès d’Ewald Körner. Il a ensuite étudié la composition auprès de Cristobal Halffter et Edison Denisov et, dans le cadre de classes de maître, auprès de Wolfgang Rihm et Heinz Holliger. Il a reçu différentes distinctions, notamment le prix de la culture de la Fondation Bürgi-Willert (2000), le Prix de reconnaissance du Canton de Berne (2002) et le Prix de musique du Canton de Berne (2016). Il est Professeur de composition, de branches théoriques et de musique de chambre à la Haute école des arts de Berne. www.christianhenking.ch
Réflexions suisses sur Beethoven: un projet des Murten Classics et de SUISA à l’occasion du 250e anniversaire de Ludwig van Beethoven

Entre la Suisse et Ludwig van Beethoven, les liens semblent ténus. Mais le compositeur a tout de même écrit «Six variations faciles d’un air suisse», en se basant sur la chanson populaire alémanique «Es hätt e Bur es Töchterli». Ce fut le point de départ d’un projet du festival estival Murten Classics en collaboration avec SUISA, consistant en des commandes de composition à huit compositrices et compositeurs suisses de différentes générations, esthétiques et origines.

Oscar Bianchi, Xavier Dayer, Fortunat Frölich, Aglaja Graf, Christian Henking, Alfred Schweizer, Marina Sobyanina et Katharina Weber ont été invité-e-s à s’inspirer des variations ou de la chanson populaire utilisée par Beethoven, ou encore de Beethoven d’une manière plus générale. Les compositions ont été écrites pour l’Ensemble Paul Klee, permettant l’instrumentation suivante: flûte (également piccolo, flûte alto ou flûte basse), clarinette (soprano ou en la), violon, alto, violoncelle, contrebasse et piano.

Kaspar Zehnder, qui a été directeur artistique des Murten Classics durant 22 ans, est l’initiateur de ce projet qui a débuté en 2019. En raison de la crise du coronavirus et des mesures prises par les autorités, la 32e édition, prévue pour août 2020, n’a pu avoir lieu, ni d’ailleurs le festival de remplacement planifié durant les mois d’hiver. Les huit compositions de ce projet ont néanmoins été jouées et enregistrées le 21 janvier 2021 lors de la «Journée SUISA» au KIB à Morat. Les enregistrements seront diffusés sur SRF 2 Kultur dans l’émission «Neue Musik im Konzert» (le 5 mai à 21h). Ils seront également publiés sur la plateforme Neo.mx3. Le projet seradocumenté en ligne avec diverses contributions multimédias sur le SUISAblog et les médias sociaux de SUISA.

www.murtenclassics.ch

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Le festival Archipel, un atelier bien établi | avec vidéo

Le festival Archipel, qui aura lieu à Genève du 16 au 25 avril 2021, proposera au grand public un large éventail de nouvelles œuvres. Les spectateurs pourront assister au festival depuis chez eux; quelque 70 événements seront diffusés en ligne durant l’après-midi. Texte d’Erika Weibel, vidéo de Nina Müller

Le festival sera proposé gratuitement en streaming sur le site internet d’Archipel. En ligne, le public aura ainsi la possibilité de rencontrer les artistes, de participer à des discussions, de répondre à des quiz, mais aussi d’avoir un aperçu des locaux où se tient l’événement et de se faire une idée de la météo.

Archipel propose un festival «sous surveillance» avec une équipe de Web TV qui diffusera en direct dix jours durant, de midi à minuit. Il s’agit d’un projet artistique et expérimental unique, auquel le public pourra participer activement.

Le baptême du feu pour de nouveaux compositeurs

Cette année aussi, le festival Archipel donne la possibilité à de jeunes compositeurs de présenter leurs œuvres au public. Par exemple, «50 Hertz» de Salômé Guillemin-Poeuf, jeune compositrice genevoise sera présentée pour la première fois le 21 avril 2021 à 19 heures.

Salômé Guillemin-Poeuf est designer et musicienne. Elle vit et travaille à Genève. Elle crée des installations interactives et sonores, des performances et des instruments. Son travail a déjà été présenté sur de nombreuses scènes internationales. Cette artiste aux nombreux talents est devenue membre de SUISA il y a peu.

Collaboration avec Archipel

SUISA sponsorise à nouveau le festival. Il est réjouissant de constater que ses responsables ont amené une solution créative à la situation actuelle en proposant le festival sous une nouvelle forme tout en respectant des normes strictes. Nombre de nouvelles œuvres pourront ainsi être présentées au public.

En tant que sponsor, nous tenons à signaler deux événements en particulier:

Première de «50 Hertz» de Salômé Guillemin-Poeuf
Le 21 avril 2021 à 19 heures

Discussion SUISA sur la vie de compositeur en Suisse
Le 24 avril 2021 à 14 heures

Diffusion depuis la Maison communale de Plainpalais sur: www.archipel.org
Du 16 au 25 avril, de midi à minuit

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Découvertes et concerts captivants au festival Zeiträume

Souhaitez-vous voir à l’œuvre des compositrices et compositeurs pendant qu’ils travaillent? Vous voulez leur demander ce qui les inspire et les pousse à nous dévoiler de nouveaux univers avec leurs œuvres? En collaboration avec SUISA, la biennale musique contemporaine et architecture de Bâle vous offre la possibilité de vous entretenir personnellement avec des auteurs d’œuvres jouées pendant le festival. Texte d’Erika Weibel

Découvertes et concerts captivants au festival Zeiträume

Le Zeiträume Basel Pavillon, lieu de rencontre du festival. C’est le festival Zeiträume de Bâle qui l’a construit avec le soutien de SUISA et de la Banque cantonale bâloise en coproduction avec la Haute école de musique FHNW/ Académie de musique de Bâle. (Photo: Johanna Köhler)

En coopération avec SUISA, le festival Zeiträume dévoile de manière attractive comment la musique prend vie. En 2019, le programme du festival met spécialement l’accent sur le processus créatif des compositions. Lors des tables rondes organisées par SUISA avec des compositrices et compositeurs dont les œuvres pourront être entendues lors du festival, les festivaliers auront l’occasion de s’imprégner de leur univers et de se faire une idée sur leur motivation, leur inspiration et sur leurs différentes méthodes de travail. Les spectateurs pourront également poser des questions aux compositrices et aux compositeurs dans une ambiance détendue.

La participation au concert qui suit ou précède ces tables rondes deviendra ainsi un peu plus captivante, et permettra d’attiser les joies ou d’approfondir l’expérience musicale. Les tables rondes seront gratuites pour le public, elles seront animées par des professionnels et auront lieu sur différents sites.

Les Tables rondes organisées par SUISA au festival Zeiträume 2019

DIM 15.09 Katharina Rosenberger, Baldur Brönnimann | Wir sind Meer | Mitteldeck
LUN 16.09 Membres de FIM Basel | Das grosse Rauschen| Entreprise Mitte
LUN 16.09 Marianne Schuppe | Die Summe | Pavillon Zeiträume
MER 18.09 Elisabeth Flunger et invités | Das grosse Rauschen | Unternehmen Mitte
MER 18.09 Team Rohrwerk. Fabrique sonore | Musée d’art
JEU 19.09 Team Rohrwerk. Fabrique sonore | Musée d’art
SAM 21.09 Team Rohrwerk. Fabrique sonore | Musée d’art
SAM 21.09 Hannes Seidel, Andreas Wenger | Überläufer* | Zollhalle St. Johann
SAM 21.09 Collectif Mycelium | Cyber String Species | Gare du Nord
SAM 21.09 Mike Svoboda | Freude | Eglise St-Antoine
DIM 22.09 Team Ivan Wyschnegradsky: La Coupole | Marché couvert de Bâle

Des tables rondes auront également lieu tous les jours de 16h30 à 19h00 au pavillon. Le festival Zeiträume publiera le programme exact sur son site Internet peu avant.

Animation: Bernhard Günther, Dorothea Lübbe, Johannes Joseph, Anja Wernicke

Le Pavillon du festival

L’architecte bâlois Marco Zünd (Buol & Zünd Architekten), a conçu, avec le soutien de SUISA, un lieu de rassemblement temporaire situé à un endroit bien en vue sur la rive du Rhin près du pont central. Un cube dépliable servira pendant deux semaines de centre d’information, de point de rencontre pour les diverses activités du festival et de lieu de prestations artistiques. Le public y rencontrera également des compositrices et des compositeurs en action pendant toute la durée du festival.

Horaires d’ouverture du pavillon
MAR 10.09 – DIM 22.09 | tous les jours de 11h00 à 19h00 | Wohlterasse, près du pont central

Tables rondes organisées au cube avec des artistes du festival: tous les jours de 16h30 à 19h00
(sauf pendant les représentations)
MAR 10.09 | SUISA Talk avec Marco Zünd
LUN 16.09 | SUISA Talk avec Marianne Schuppe

Représentations: MER 11.09, JEU 12.09, MAR 17.09, MER 18.09 | de 12h30 à 14h00 et de 17h00 à 18h30

www.zeitraeumebasel.com

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