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Camp de composition de chansons SUISA 2021: dès à présent, les membres de SUISA peuvent postuler

Le quatrième camp de composition de chansons SUISA aura lieu du 5 au 7 juillet 2021 aux Powerplay Studios de Maur, près de Zurich. Il est possible qu’en raison de la pandémie de coronavirus, tous les participants ne puissent se rendre sur place, mais y assistent par Internet. Les membres de SUISA ont la possibilité de poser leur candidature. Texte d’Erika Weibel et Manu Leuenberger

Camp de composition de chansons SUISA 2021: dès à présent, les membres de SUISA peuvent postuler

Travail d’équipe au camp de composition de chansons SUISA 2019: en partant d’une feuille blanche le matin, les participants doivent avoir produit une démo complète à la fin de la journée. (Photo: Tabea Hüberli)

Grâce au camp de composition de chansons, SUISA offre à certains de ses membres l’opportunité de composer des chansons pop dans des conditions professionnelles, en collaboration avec des producteurs et des compositeurs renommés en Suisse et à l’étranger. En règle générale, l’événement réunit entre 30 et 40 musiciens sur 3 jours.

Les personnes qui souhaitent participer au camp de composition de chansons doivent avoir de solides connaissances musicales, être capables de fournir une prestation créative de haut niveau sous la pression et être ouvertes à la critique et à l’échange avec les autres compositrices et compositeurs.

La tâche exigeante est la suivante: une équipe composée de trois à cinq personnes devront écrire une chanson pop respectant les consignes et, en l’espace d’une journée – en partant d’une feuille blanche le matin, les participants doivent avoir produit une démo complète à la fin de la journée.

Chansons pop à fort potentiel

Le style musical des chansons peut englober toutes les formes de la pop contemporaine susceptibles de rencontrer un succès au hit-parade, sur les plateformes de streaming ou à la radio/TV. En effet, les chansons doivent pouvoir être proposées à des éditeurs et à des interprètes ou être appropriées pour le Concours Eurovision de la chanson.

Cet événement organisé par SUISA en collaboration avec Pele Loriano Productions a déjà produit plusieurs chansons pop qui ont connu un succès international et qui ont même atteint la grande scène du Concours Eurovision de la chanson. Le morceau «She Got Me», co-écrit et interprété par Luca Hänni, a terminé à la quatrième place au CEC 2019. Sont également qualifiés «Répondez-moi» (Gjon’s Tears, pour l’événement qui a finalement été annulé en 2020), «Stones» (2018, Zibbz) et «Sister» (2019 pour l’Allemagne, Sisters). «Amen», interprété par Vincent Bueno pour l’Autriche en 2021, est la cinquième chanson issue du camp de composition de chansons SUISA à arriver en demi-finale ou en finale du Concours Eurovision de la chanson.

Peut-être une «version hybride» du camp

La pandémie de coronavirus continue de rythmer l’actualité mondiale. En conséquence, on ne peut pas écarter l’hypothèse selon laquelle, en dépit des mesures de protection adoptées, le camp ne puisse pas se tenir comme prévu dans les Powerplay Studios avec la participation physique de toutes les personnes impliquées. C’est pourquoi toutes les candidates et tous les candidats doivent disposer d’infrastructures techniques leur permettant de participer au camp à distance. Concrètement, ils devront pouvoir échanger à distance depuis leur ordinateur par Wi-Fi avec l’auteur-compositeur ou l’autrice-compositrice et procéder eux-mêmes à des enregistrements et traitements numériques professionnels. Le Wi-Fi est disponible dans le studio. Les participant-e-s doivent avoir leur propre ordinateur et le logiciel d’enregistrement nécessaire.

Les participant-e-s seront informé-e-s à temps du protocole d’hygiène et d’une éventuelle organisation hybride du camp de composition.

Candidatures pour le camp de composition de chansons SUISA 2021

Cette année, le camp de composition de chansons aura lieu du 5 au 7 juillet 2021 aux Powerplay Studios de Maur, près de Zurich. Cet événement sera organisé cette fois encore par SUISA en collaboration avec Pele Loriano Productions. Pele Loriano Productions est mandaté par SUISA pour assurer la direction artistique du camp de composition de chansons.

Les membres de SUISA peuvent poser leur candidature pour participer au camp de composition de chansons SUISA 2021:
Tu es productrice ou producteur, autrice-compositrice ou auteur-compositeur (Topliner), autrice ou auteur de paroles et tu penses réunir toutes les conditions en matière de savoir-faire et de compétences musicales? Tu disposes en plus d’infrastructures techniques de bon niveau (ordinateur avec possibilité de communication par Wi-Fi, équipé pour les enregistrements audio et le traitement musical numérique professionnel) dont tu sais te servir et que tu peux apporter? Envoie-nous ton dossier de candidature avec les éléments suivants:

  • une courte biographie;
  • des chansons de référence probantes (fichiers MP3 ou liens Internet);
  • tes coordonnées.

Envoie ton dossier de candidature à l’adresse songwritingcamp (at) suisa (dot) ch
La date limite de dépôt des candidatures est le lundi 7 juin 2021.

Important: les places sont uniquement attribuées aux membres de SUISA. Les personnes qui posent leur candidature doivent s’assurer de leur disponibilité pendant un ou plusieurs jours du 5 au 7 juillet 2021.

Dates et sélection des participant-e-s

La sélection des artistes invité-e-s au camp est du ressort de la direction artistique. Une composition appropriée des participant-e-s est déterminante pour le succès créatif des «Songwriting sessions».

Le directeur artistique informera personnellement les personnes retenues au SUISA Songwriting Camp 2021 d’ici au 27 juin 2021; les réponses négatives ne feront pas l’objet d’une communication.

Par expérience, le nombre de candidatures dépasse souvent le nombre de places disponibles. Il convient de noter que le fait de déposer une candidature ne permet en aucun cas d’invoquer un droit de participation. Aucune correspondance ne sera échangée à propos de l’attribution des places. Nous ne pouvons actuellement donner aucune information quant à l’organisation d’autres camps de composition de chansons soutenus par SUISA.

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Le quatrième camp de composition de chansons SUISA aura lieu du 5 au 7 juillet 2021 aux Powerplay Studios de Maur, près de Zurich. Il est possible qu’en raison de la pandémie de coronavirus, tous les participants ne puissent se rendre sur place, mais y assistent par Internet. Les membres de SUISA ont la possibilité de poser leur candidature. Texte d’Erika Weibel et Manu Leuenberger

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Travail d’équipe au camp de composition de chansons SUISA 2019: en partant d’une feuille blanche le matin, les participants doivent avoir produit une démo complète à la fin de la journée. (Photo: Tabea Hüberli)

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«Les compositeurs sont d’éternels débutants» | avec vidéo

Dans sa composition pour le projet «Réflexions suisses sur Beethoven», Christian Henking se réfère à la mélodie de la chanson populaire suisse utilisée par Beethoven. Dans chacune de ses six variations, il applique des principes différents. Texte de Markus Ganz, contributeur invité; vidéo de Manu Leuenberger

Christian Henking avoue un grand respect pour Ludwig van Beethoven, «ce monument, ce rocher granitique dans l’histoire de la musique». «Il représente dans tous les cas un maître pour moi, indépendamment de l’esthétique; ce qu’il a accompli formellement est tout simplement fantastique.» Les «Six variations d’un air suisse» l’irritent d’autant plus, comme il l’explique dans un entretien fin janvier 2020. «A vrai dire, je ne les comprends pas; je pensais qu’elles ne pouvaient pas être de Beethoven.»

Etant donné que le compositeur de Bienne et Berne n’a pas trouvé d’accès à ces Variations, il s’est intéressé de plus près à la chanson d’origine, «Es hätt e Bur es Töchterli». Là aussi, il avoue une certaine perplexité, il trouve la mélodie bizarre pour une chanson populaire; il lui manque l’élégance qu’on trouve par exemple dans le «Guggisberglied». «En même temps, il y a cette incroyable tension créée par la grande plage tonale. L’aspect rectiligne et la sensation de pulsation sont également intéressants; il n’y a pas véritablement de rythme, uniquement ces noires un peu ‹traînantes›. La chanson présente donc un certain vide et offre donc ainsi une ouverture possible.» C’est pourquoi, Christian Henking a choisi, pour sa composition, de se référer à la mélodie de la chanson populaire. Et, «à l’instar de Beethoven, mais plutôt par hasard», il a également écrit six variations.

Christian Henking explique qu’il a d’abord analysé cette mélodie et qu’il l’a ensuite subdivisée en plusieurs parties. «Dans mes quatre premières variations, je me réfère en quelque sorte à certaines parties de la chanson. Les deux dernières se réfèrent à la chanson dans son ensemble.» Il a donc utilisé le matériel existant ou s’en est délibérément détaché: «Dans la deuxième variation, pour rechercher le contraste, j’évite simplement toutes les notes qui apparaissent dans la pièce originale.»

A la base, j’avais décidé d’appliquer une méthode de travail différente, respectivement des principes différents pour chaque variation. Le concept s’est concrétisé et a évolué dans le processus de composition. «Je savais que je voulais composer des miniatures, de brèves séquences variées. J’ai commencé par écrire la 5e variation. Il m’est ensuite apparu clairement que je ne souhaitais pas commencer de manière aussi ‹machinale›, et j’ai donc placé d’abord quelque chose de très libre, pour créer un contraste. Il y a ainsi eu une influence mutuelle des différents éléments entre eux. Et, sur la base de ces conditionnalités, de nombreux liens se sont mis en place.»

Christian Henking travaille très souvent à son bureau, en composant «de tête». Cependant, pour stimuler l’imagination, il joue souvent du piano ou du violoncelle. «Des idées me viennent souvent en improvisant, de manière très naïve. C’est mon côté vieux jeu; lorsque je compose, je suis vraiment loin de l’ordinateur; j’écris à la main sur du papier à musique.» Il joue également toutes les voix de ses partitions, sur les instruments prévus. «J’aime avoir l’instrument sous les doigts. Non pas pour écouter le résultat – je suis pianiste et je ne maîtrise pas vraiment les instruments à cordes – mais pour réaliser les doigtés, écouter les sonorités et observer les positions de l’archet, en tant qu’amateur. Curieusement, cette dimension tactile m’aide à composer, même si ce ne serait pas nécessaire; cela me donne une sorte de base.»

Christian Henking a choisi la formule d’un trio à cordes avec flûte. D’une part parce qu’il voulait un groupe formé de peu de musicien-ne-s, afin qu’il n’y ait pas besoin d’un-e directeur-trice. Mais, d’autre part, il trouve cette instrumentation fascinante. «J’apprécie beaucoup la formule du trio à cordes. Et à celle-ci vient s’ajouter la flûte comme un élément un peu étranger, dont le son se fond dans celui du trio.»

Il ne faut pas s’attendre à une composition «typique de Henking». Il considère que «l’une des tâches des compositrices et compositeurs est de voir chaque morceau comme quelque chose d’entièrement neuf; en fait, nous sommes d’éternels débutants». Pour chacune de ses variations au cœur même de l’œuvre, Christian Henking est reparti de zéro et a travaillé délibérément avec des approches et des techniques différentes: «Cela contribue à la diversité de la composition.» Mais repartir de zéro signifie également se retrouver face à une montagne de possibilités. Ces libertés exigent de la réflexion. Il voit également le danger d’utiliser un moyen ou une méthode trop rapidement parce que cela a fonctionné ou fait ses preuves ailleurs. «La routine est un danger contre lequel je lutte à chaque note.»

Au moment de l’entretien, fin janvier 2020, le processus de composition était en grande partie terminé. «Tout est là», explique Christian Henking en montrant de nombreuses pages de partitions. «Je vais maintenant repenser à tout cela pour que des corrections et autres changements puissent encore être apportés.» La composition sera alors terminée dans tous ses détails. Contrairement à d’autres de ses œuvres, Christian Henking n’accorde ici aucune liberté aux interprètes.

Christian Henking est né en 1961 à Bâle. Il a étudié la théorie musicale au Conservatoire de Berne, auprès de Theo Hirsbrunner, et a suivi une formation de chef d’orchestre auprès d’Ewald Körner. Il a ensuite étudié la composition auprès de Cristobal Halffter et Edison Denisov et, dans le cadre de classes de maître, auprès de Wolfgang Rihm et Heinz Holliger. Il a reçu différentes distinctions, notamment le prix de la culture de la Fondation Bürgi-Willert (2000), le Prix de reconnaissance du Canton de Berne (2002) et le Prix de musique du Canton de Berne (2016). Il est Professeur de composition, de branches théoriques et de musique de chambre à la Haute école des arts de Berne. www.christianhenking.ch
Réflexions suisses sur Beethoven: un projet des Murten Classics et de SUISA à l’occasion du 250e anniversaire de Ludwig van Beethoven

Entre la Suisse et Ludwig van Beethoven, les liens semblent ténus. Mais le compositeur a tout de même écrit «Six variations faciles d’un air suisse», en se basant sur la chanson populaire alémanique «Es hätt e Bur es Töchterli». Ce fut le point de départ d’un projet du festival estival Murten Classics en collaboration avec SUISA, consistant en des commandes de composition à huit compositrices et compositeurs suisses de différentes générations, esthétiques et origines.

Oscar Bianchi, Xavier Dayer, Fortunat Frölich, Aglaja Graf, Christian Henking, Alfred Schweizer, Marina Sobyanina et Katharina Weber ont été invité-e-s à s’inspirer des variations ou de la chanson populaire utilisée par Beethoven, ou encore de Beethoven d’une manière plus générale. Les compositions ont été écrites pour l’Ensemble Paul Klee, permettant l’instrumentation suivante: flûte (également piccolo, flûte alto ou flûte basse), clarinette (soprano ou en la), violon, alto, violoncelle, contrebasse et piano.

Kaspar Zehnder, qui a été directeur artistique des Murten Classics durant 22 ans, est l’initiateur de ce projet qui a débuté en 2019. En raison de la crise du coronavirus et des mesures prises par les autorités, la 32e édition, prévue pour août 2020, n’a pu avoir lieu, ni d’ailleurs le festival de remplacement planifié durant les mois d’hiver. Les huit compositions de ce projet ont néanmoins été jouées et enregistrées le 21 janvier 2021 lors de la «Journée SUISA» au KIB à Morat. Les enregistrements seront diffusés sur SRF 2 Kultur dans l’émission «Neue Musik im Konzert» (le 5 mai à 21h). Ils seront également publiés sur la plateforme Neo.mx3. Le projet seradocumenté en ligne avec diverses contributions multimédias sur le SUISAblog et les médias sociaux de SUISA.

www.murtenclassics.ch

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Le festival Archipel, un atelier bien établi | avec vidéo

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Le festival sera proposé gratuitement en streaming sur le site internet d’Archipel. En ligne, le public aura ainsi la possibilité de rencontrer les artistes, de participer à des discussions, de répondre à des quiz, mais aussi d’avoir un aperçu des locaux où se tient l’événement et de se faire une idée de la météo.

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Le baptême du feu pour de nouveaux compositeurs

Cette année aussi, le festival Archipel donne la possibilité à de jeunes compositeurs de présenter leurs œuvres au public. Par exemple, «50 Hertz» de Salômé Guillemin-Poeuf, jeune compositrice genevoise sera présentée pour la première fois le 21 avril 2021 à 19 heures.

Salômé Guillemin-Poeuf est designer et musicienne. Elle vit et travaille à Genève. Elle crée des installations interactives et sonores, des performances et des instruments. Son travail a déjà été présenté sur de nombreuses scènes internationales. Cette artiste aux nombreux talents est devenue membre de SUISA il y a peu.

Collaboration avec Archipel

SUISA sponsorise à nouveau le festival. Il est réjouissant de constater que ses responsables ont amené une solution créative à la situation actuelle en proposant le festival sous une nouvelle forme tout en respectant des normes strictes. Nombre de nouvelles œuvres pourront ainsi être présentées au public.

En tant que sponsor, nous tenons à signaler deux événements en particulier:

Première de «50 Hertz» de Salômé Guillemin-Poeuf
Le 21 avril 2021 à 19 heures

Discussion SUISA sur la vie de compositeur en Suisse
Le 24 avril 2021 à 14 heures

Diffusion depuis la Maison communale de Plainpalais sur: www.archipel.org
Du 16 au 25 avril, de midi à minuit

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De passionnants projets de compositions viendront compléter une offre de concerts éclectique. Des compositrices et compositeurs de différents genres musicaux ont créé des œuvres pour le festival; elles y seront présentées en création mondiale.

Le festival ne s’adresse pas seulement à un public amateur de musique, il constitue également un lieu de rendez-vous incontournable pour les agents et organisateurs de concerts de Suisse et de l’étranger. SUISA, coopérative des compositeurs, paroliers et éditeurs de musique, est à nouveau présente, et figure parmi les partenaires principaux du festival. Avec Label Suisse, elle permet ainsi à la musique suisse de s’exprimer et de s’épanouir.

Projets de composition

Les compositions suivantes ont été créées tout spécialement pour l’édition 2020 du Label Suisse:

Jazz
Nik Bärtsch, composition et clavier.
Projet en partenariat avec la Haute école des arts de Zurich et le Jazzcampus de Bâle, avec la participation de jeunes musiciens.
Création: samedi 19 septembre 2020, Salle Paderewski
Autres concerts dans les villes partenaires: Festival Klangbasel (Bâle) et Moods (Zurich)

Musique classique
Antoine Chessex, commande de composition pour grand orgue, orgue positif et orgue Hammond
Interprètes: Simone Keller et Dominik Blum
Projet d’une durée de 35 minutes intitulé «Technosphère & Fragmentation».
Création: dimanche 20 septembre 2020, Eglise St-François

Isabel Mundry, composition
Collegium Novum Zürich (CNZ) ; Brian Archinal, percussion solo
Titre de l’œuvre: Noli me tangere (2020)
Création: samedi 19 septembre 2020, Salle Paderewski

Cod.act – André et Michel Décosterd
«Von Roll Twist 4» – Installation pour 6 haut-parleurs et un performer (Francesco Biamonte)
André et Michel Décosterd combinent leurs talents; le premier est musicien, compositeur et artiste du son, le second est architecte et artiste visuel. Ensemble, ils développent un travail artistique prenant la forme de performances et d’installations interactives. A l’origine de leur démarche, il y a une réflexion sur le son et le mouvement, et les interactions possibles entre ces réalités.
Création: samedi 19 septembre 2020, D! Club

Nouvelle musique populaire
Michel Godard
Plusieurs œuvres ont été créées tout spécialement pour cet événement par Michel Godard; elles seront dirigées par Pascal Emonet, avec comme exécutants des musicien-ne-s de fanfare du Valais et du Conservatoire (jazz) du même canton. L’approche sonore choisie, la banda italienne, est peu connue sous nos latitudes. Cet orchestre sera accompagné par Michel Godard, Pierre Favre, Isa Wiss et Matthieu Michel.

Venez et découvrez comment les sons d’œuvres entièrement neuves sont présentés au public pour la toute première fois.

www.labelsuisse.ch

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Zwahlen / Bergeron, le duo qui révèle ce qu’on n’a encore jamais entendu

Félix Bergeron et Jérémie Zwahlen (Photos: Stephane Winter & Laura Morier-Genoud; Alain Kissling)

C’est bien connu: les opposés s’attirent. Jérémie Zwahlen et Félix Bergeron, tous deux 33 ans, sont assis dans un café lausannois et discutent de leur projet: redéfinir la longue tradition de la musique chorale à l’aide de l’expérimentation électronique. Félix Bergeron profite de la conversation née autour de ce portrait pour se livrer à un brainstorming. Précis comme doit l’être un batteur, il énumère dans un rythme de plus en plus complexe les innombrables possibilités qu’il y aurait pour relier l’ancien et le nouveau, la tradition et l’avant-garde. Jérémie Zwahlen l’écoute stoïquement, et complète de temps à autre son propos par des phrases percutantes. Ce type de dialogue n’a rien de neuf pour eux, semble-t-il. «Félix est comme une cigarette ultra-forte, et je suis le super-filtre qu’on utilise pour la fumer», explique Jérémie Zwahlen. Les deux compères éclatent de rire.

En fait, ils fréquentaient déjà la même école près de Lausanne quand ils étaient enfants, puis leurs chemins se sont séparés. Félix Bergeron s’est mis à jouer de la batterie à l’âge de six ans, sans jamais y trouver pleine satisfaction, jusqu’à ce qu’il entende un solo de Lucas Niggli au festival de jazz de Willisau. «À côté de la percussion, il utilisait aussi l’électronique. J’étais totalement baba, et j’ai compris que c’était ce que je voulais faire!», raconte le batteur. Jérémie Zwahlen, lui, a grandi dans la tradition de la musique pour instruments à vent. Trompettiste, il faisait partie d’un orchestre de chambre, comme son père et son grand-père avant lui. Sa mère chantait dans un cœur. «Au gymnase», dit-il, «on m’a dit que je ferais un bon prof de musique, alors j’ai commencé ma formation.»

Le chœur et l’électronique

Les deux musiciens ont fréquenté la Haute École de Musique de Lausanne (HEMU). «J’ai étudié le jazz et Jérémie la musique classique, relate Félix Bergeron, nous étions dans deux bâtiments différents.» Ce qu’ils ignoraient, et l’un et l’autre, c’est que leurs compagnes étaient amies. Un jour, après plusieurs années, ils se sont recroisés à une fête. Quand Jérémie propose à Félix de soutenir électroniquement le travail du Chœur Auguste, qu’il dirige, l’idée naît d’une collaboration qui irait bien au-delà de tout ce qu’on a l’habitude d’entendre. «Bien sûr, d’autres que nous avaient déjà réuni le chœur et l’électronique, dit Félix Bergeron, mais ils se contentaient de remplacer l’orgue ou le piano par un synthétiseur. Cela ne nous intéressait pas.»

Les deux hommes, qui se sont toujours frottés aux frontières stylistiques et ont tenté de remodeler le paysage musical dans leurs projets individuels, étaient prédestinés à partir à la découverte de nouvelles terres. Avec ses arrangements percutants et aux concepts inhabituels de la musique d’Elvis Presley, de Johnny Cash, de Camille ou de Queen, Jérémie Zwahlen ne se contente pas de redéfinir les lois chorales, il envisage le chœur dans son ensemble comme un corps: «Le chœur est comme une sculpture qui respire et qu’on peut modeler. Félix aussi travaille avec des vibrations qu’on peut ressentir physiquement. À la fin, la musique doit devenir littéralement palpable.»

La musique comme une sculpture

Effectivement, Félix Bergeron est très influencé par le sculptural. À côté de ses nombreux projets entre improvisation abstraite, folk, punk et jazz, il travaille pour le théâtre et pour des compagnies de danse. Dans ses «brush paintings», pour lesquels il enduit ses balais de batterie de peinture et tend des toiles sur ses cymbales, c’est le hasard qui engendre l’œuvre d’art. «Lorsqu’on travaille de manière spontanée avec l’électronique, on doit faire avec l’arbitraire. C’est ça qui m’intéresse. J’y vois des possibilités infinies pour faire éclater les formes traditionnelles de la musique chorale.»

La musique comme une sculpture qui dévoilerait aussi au public les secrets de sa genèse. Jérémie Zwahlen précise leur intention première: «Nous voulons que le public voie ce qu’il se passe. Comment la composition, le hasard, les arrangements et l’improvisation s’influencent mutuellement. Notre projet doit devenir une expérience perceptible par tous les sens que le public possède.» Puis il souligne: «Mon obsession est de retravailler tous les types de musique de sorte qu’ils apportent de la joie à tout le monde, qu’il s’agisse de musique classique, folklorique, de jazz ou de musique expérimentale.»

Un tel projet comporte tellement de possibilités d’expérimentation sur le plan de la musique, du contenu et du visuel qu’il est essentiel d’avoir suffisamment de temps et d’argent pour s’y consacrer, soulignent les deux musiciens. «Grâce à la contribution de Get Going!, nous avons la possibilité, dans cette profusion, de partir à la recherche de nouveaux continents», se félicite Félix Bergeron.

Jérémie Zwahlen et Félix Bergeron sont des mordus de musique, qui transmettent aussi leur passion aux jeunes élèves de la HEMU et de l’École de jazz et musique actuelle (EJMA) de Lausanne ainsi que – pour Félix Bergeron – de l’école Jeunesse & Musique à Blonay. Ensemble, ils forment la seule cigarette au monde qui ne nuit pas à la santé. Bien au contraire.

www.felixbergeronmusic.ch
www.choeurauguste.ch

C’est en 2018 que la FONDATION SUISA a commencé à allouer ses nouvelles contributions à la création. Dans le cadre de «Get Going!», elle finance des processus créatifs et artistiques qui se situent hors des catégories usuelles. Nous consacrons chaque année une série de portraits aux bénéficiaires de ces contributions Get Going! L’appel à candidatures pour 2020 s’achèvera à la fin août.


Il duo Zwahlen/Bergeron vuole rendere udibile e visibile l’inaudito

Da un lato, la tradizione secolare della musica corale, dall’altro le infinite possibilità della musica elettronica. Jérémie Zwahlen e Félix Bergeron sperimentano tra questi due poli per creare qualcosa di completamente nuovo. Il contributo finanziario Get Going! li aiuta a realizzare il loro progetto. Contributo ospite di Rudolf Amstutz

Il duo Zwahlen/Bergeron vuole rendere udibile e visibile l’inaudito

Félix Bergeron e Jérémie Zwahlen (Fotos: Stephane Winter & Laura Morier-Genoud; Alain Kissling)

Come è noto, gli opposti si attraggono. Jérémie Zwahlen e Félix Bergeron, entrambi 33enni, siedono in un caffè di Losanna e discutono del loro progetto di ridefinire la lunga tradizione della musica corale con l’aiuto della sperimentazione elettronica. Bergeron coglie l’occasione della nostra conversazione su di loro per fare una sessione di brainstorming. Con la precisione degna di un batterista, con ritmi sempre più complessi enumera nuove possibilità per realizzare il connubio tra vecchio e nuovo, tra tradizione e avanguardia. Zwahlen ascolta con calma stoica e di tanto in tanto interviene con frasi argute. Sembra essere avvezzo a questo tipo di dialogo. «Félix è come una sigaretta fortissima e io sono il superfiltro che serve per fumarla», spiega Zwahlen e entrambi ridono.

In realtà, da ragazzi i due hanno frequentato la stessa scuola vicino a Losanna, ma poi hanno preso strade diverse. Bergeron suonava il tamburo già all’età di sei anni, ma senza trarvi la giusta soddisfazione, finché non ha assistito a un’esibizione solista di Lucas Niggli al Jazz Festival di Willisau. «Ai tamburi aveva abbinato l’elettronica. Sono rimasto del tutto sbalordito e ho capito subito che volevo farlo anch’io!», racconta Bergeron. Zwahlen, invece, è cresciuto nella tradizione della musica bandistica e ha suonato la tromba in un’orchestrina, seguendo le orme del padre e del nonno. La madre invece cantava nel coro. «Al liceo», racconta Zwahlen, «mi hanno detto che sarei diventato un buon insegnante di musica e così ho iniziato la mia formazione.»

Coro ed elettronica

Entrambi hanno frequentato la Haute Ecole de Musique Lausanne (HEMU), «ma io studiavo jazz e Jérémie musica classica», spiega Bergeron, «eravamo in due edifici diversi.» I due non sapevano che le loro compagne erano amiche ed è stato tramite loro che si sono ritrovati a una festa dopo tanti anni. Quando Zwahlen ha chiesto a Bergeron di inserire l’elettronica nel lavoro del Chœur Auguste da lui diretto, è nata l’idea di una collaborazione destinata ad andare ben oltre l’usuale. «Ovviamente la combinazione di coro ed elettronica non era una novità», spiega Bergeron, «ma di solito consisteva nel sostituire l’organo o il piano con un sintetizzatore. A noi questo non interessava.»

Entrambi sono predestinati a entrare in un territorio inesplorato: già nei loro progetti individuali si spingono costantemente ai confini stilistici e cercano di ridisegnare il paesaggio musicale. Con i suoi arrangiamenti incisivi e concettualmente inusuali della musica di Elvis Presley, Johnny Cash, Camille o Queen, Zwahlen ridefinisce i canoni corali e considera il coro nel suo complesso come un corpo: «Il coro è come una scultura che respira e può essere plasmata. Anche Félix lavora con vibrazioni fisicamente sperimentabili. Alla fine la musica deve poter essere toccata.»

La musica come scultura

In effetti Bergeron è fortemente influenzato dall’aspetto scultoreo. Oltre ai suoi numerosi progetti tra improvvisazione astratta, folk, punk e jazz, lavora anche per il teatro e le compagnie di danza. Per i suoi «Brushes Paintings» l’arte figurativa nasce a opera del caso, grazie alle spazzole della batteria intinte nella vernice e ai piatti rivestiti di tela. «La spontaneità nell’elettronica non esclude l’intenzionalità. È questo che mi interessa, perché vedo infinite possibilità per infrangere le forme tradizionali della musica corale.»

La musica come scultura che svela al pubblico anche i segreti che hanno portato alla sua creazione. «Vogliamo che il pubblico veda quello che succede. Come la composizione, il caso, gli arrangiamenti e l’improvvisazione si influenzano a vicenda. Il nostro progetto deve essere vissuto dal pubblico con tutti i sensi», così Zwahlen descrive la situazione iniziale e precisa: «La mia ossessione è riuscire a elaborare ogni tipo di musica in modo che piaccia a tutti. Indipendentemente che sia musica classica, popolare, jazz o sperimentale.»

Entrambi pensano che in un progetto di questo tipo ci siano tante possibilità per sperimentare a livello musicale, contenutistico e visivo e sottolineano quanto siano importanti i fattori tempo e denaro. «Grazie al contributo di Get Going! ci è finalmente possibile esplorare la vastità di questo territorio sconosciuto», afferma raggiante Bergeron.

Jérémie Zwahlen e Félix Bergeron: due artisti ossessionati dalla musica, che trasmettono il loro entusiasmo anche alle generazioni future come insegnanti all’HEMU e all’Ecole de jazz et musique actuelle (EJMA) di Losanna e – nel caso di Bergeron – anche all’Ecole Jeunesse & Musique di Blonay. Insieme formano l’unica sigaretta al mondo che non nuoce alla salute. Al contrario!

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Dal 2018 la FONDATION SUISA assegna nuovi contributi alla creazione. Con il progetto «Get Going!» vengono incentivati finanziariamente processi creativi e artistici che esorbitano dalle categorie convenzionali. In una serie di ritratti, ogni anno presentiamo i beneficiari dei contributi «Get Going!». Il concorso 2020 termina a fine agosto.

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D’un côté, la tradition séculaire de la musique chorale; de l’autre, les possibilités presque infinies de la musique électronique. Dans le champ de tension entre ces deux pôles, Jérémie Zwahlen et Félix Bergeron se livrent à des expériences pour donner naissance à quelque chose de totalement nouveau. La contribution Get Going! les soutient dans ce projet. Texte de Rudolf Amstutz, contributeur invité – La versione italiana del testo si trova sotto.

Zwahlen / Bergeron, le duo qui révèle ce qu’on n’a encore jamais entendu

Félix Bergeron et Jérémie Zwahlen (Photos: Stephane Winter & Laura Morier-Genoud; Alain Kissling)

C’est bien connu: les opposés s’attirent. Jérémie Zwahlen et Félix Bergeron, tous deux 33 ans, sont assis dans un café lausannois et discutent de leur projet: redéfinir la longue tradition de la musique chorale à l’aide de l’expérimentation électronique. Félix Bergeron profite de la conversation née autour de ce portrait...Continuer

Michel Barengo, collectionneur de sonorités et bricoleur acoustique au-delà de la zone de confort

S’imprégner d’un maximum de sons et les transformer, tel est le crédo de Michel Barengo. Le Zurichois âgé de 37 ans évolue exclusivement hors de sa zone de confort. Grâce à la contribution Get Going!, il peut désormais laisser libre cours à sa créativité dans la scène underground japonaise. Texte de Rudolf Amstutz, contributeur invité – La versione italiana del testo si trova sotto.

Michel Barengo, collectionneur de sonorités et bricoleur acoustique au-delà de la zone de confort

Michel Barengo (Photo: Michel Barengo)

Cloches de vaches, bêlement de chèvres, grincement de porte, caquet de poules, bruissement des arbres dans le vent, sirènes des voitures de police, clapotis de l’eau: il n’existe aucun son qui ne saurait susciter l’intérêt de Michel Barengo. Infatigable collectionneur de sons, il s’est constitué une impressionnante audiothèque de nuances acoustiques dans son propre studio. «Assieds-toi à un arrêt de bus et ferme les yeux pendant dix minutes. C’est incroyable tout ce qui s’y passe», dit-il. La lueur dans les yeux de l’architecte du son ne laisse aucun doute sur sa soif de découverte.

Cependant, le Zurichois n’est pas seulement un bricoleur avec une tendance à créer sa propre musique, il fait partie des artistes les plus demandés dans le domaine de la sonorisation des jeux vidéo ou de la création d’effets sonores pour le théâtre. En 2016, il remporta le prix de la FONDATION SUISA pour la meilleure musique de jeu vidéo. Ces commandes ne forment toutefois qu’une partie du travail de ce touche-à-tout qui suit une identité musicale claire et bien à lui.

Le savoir-faire qu’il a acquis dans le but de mettre en œuvre sa créativité à l’échelle professionnelle est impressionnant. À cinq ans, il a appris à jouer du violon et de la batterie. Il a ensuite monté avec ses frères divers groupes de punk, de métal et de rock alternatif. Influencé par Mr. Bungle et Fantômas, les projets du chanteur californien Mike Patton, Michel Barengo a suivi cette voie et a inévitablement atterri chez le saxophoniste new-yorkais John Zorn et sa musique expérimentale. «Grand Guignol», l’album de son groupe Naked City, a certainement été l’expérience musicale décisive dans la vie du jeune Michel Barengo. De façon à la fois brutale et subtile, John Zorn déconstruit et reconstruit la musique avec une vélocité époustouflante et puise dans d’innombrables petits fragments pour créer une onde sonore explosive absolument unique.

«Les affinités de John Zorn avec la scène underground japonaise m’ont poussé à m’intéresser de plus en plus à la scène grindcore et expérimentale, notamment à des groupes comme Ground Zero, Korekyojinn ou Ruins, avec Tatsuya Yoshida à la batterie et Otomo Yoshihide aux platines et à la guitare. Cette découverte a été révélatrice dans mes propres expériences», explique Michel Barengo. Ces influences sont évidentes dans ses deux projets de groupe, le trio de jazzcore Platypus et la formation de grind noise Five Pound Pocket Universe (5PPU).

Formation professionnelle

C’est grâce à sa formation professionnelle que Michel Barengo est aujourd’hui capable d’évoluer avec légèreté dans son univers sonore, de jeter sans cesse des ponts entre sa voie artistique et ses œuvres commandées, et de virevolter d’une rive à l’autre avec tant d’agilité. À la Wintherthur Academy for Modern Music (WIAM), il a suivi une formation de batteur de jazz. Puis, à la Haute école d’art de Zurich (ZHdK), il a obtenu un master en composition de musique pour film, théâtre et médias.

Tantôt des œuvres opulentes hollywoodiennes pour un jeu vidéo, tantôt les créations d’une force granitique de son groupe 5PPU, ou un collage d’échantillons précis pour Platypus: l’éclectisme de Michel Barengo se nourrit de ce besoin constant d’imaginer une esthétique qui lui est propre. Défier tous les a priori, n’accorder aucun répit à ses auditeurs: derrière chaque tonalité pourrait s’en cacher une autre, surprenante, qui remet tout en question ou modifie en une fraction de seconde la trajectoire jusqu’ici empruntée.

Essayer de nouvelles choses

À travers l’art transparaît aussi la personnalité de son créateur. «J’ai la bougeotte», dit Michel Barengo. «Tant de choses m’intéressent. Je m’ennuie vite: je suis insatiable, j’ai constamment besoin d’essayer de nouvelles choses. Ce qui me stimule, c’est de s’imprégner d’un maximum de sons et les transformer. J’aime les extrêmes et la diversité», explique-t-il. Et d’ajouter en riant: «C’est certainement lié au fait que j’ai découvert ‹Grand Guignol› à l’âge de 13 ans. Voilà le résultat.»

Michel Barengo a besoin de sortir de sa zone de confort pour se sentir bien. Et c’est justement entre deux extrêmes que se situe son projet Get Going!, et plus précisément dans la zone de tension créative qui règne depuis des siècles entre tradition et modernité. L’amour que Michel Barengo porte à l’underground nippon a déjà motivé une douzaine de voyages au Japon. Désormais, il aimerait y mettre sur pied un projet tripartite. «Concrètement, j’imagine un concept en trois phases, c’est-à-dire deux séjours au Japon, suivis d’une phase de réflexion et de transformation en Suisse», explique-t-il. «D’abord, je souhaite me pencher sur la musique traditionnelle japonaise, dans le cadre de sessions d’impro dans la scène underground de Tokyo, et son adaptation dans la musique contemporaine. Puis, je rencontrerai douze musiciens japonais dans douze hôtels différents. Avec chacun d’entre eux, j’enregistrerai dans une chambre un morceau composé de bruits enregistrés dans cette même chambre. Enfin, de retour en Suisse, je reverrai tous les enregistrements et les archiverai pour mes futurs projets de composition et pour ma propre audiothèque.» Le Zurichois se réjouit, d’autant plus que tout cela est rendu possible par le soutien financier que lui apporte la contribution Get Going!. «Mon projet ne correspond à aucun genre existant. Ce n’est ni un album ni une tournée. Ce n’est pas non plus un atelier. Get Going! me libère dans ma créativité de toute contrainte et de tout compromis. C’est tout simplement génial!», dit-il, radieux. Et même si son voyage a dû être reporté d’un an en raison du coronavirus, le collectionneur de sonorités et bricoleur acoustique ne compte pas s’ennuyer en restant ici.

www.michelbarengo.com

C’est en 2018 que la FONDATION SUISA a commencé à allouer ses nouvelles contributions à la création. Dans le cadre de «Get Going!», elle finance des processus créatifs et artistiques qui se situent hors des catégories usuelles. Nous consacrons chaque année une série de portraits aux bénéficiaires de ces contributions Get Going! L’appel à candidatures pour 2020 s’achèvera à la fin août.


Michel Barengo: collezionista di sound e mago del suono al di là della zona comfort

Acquisire più materiale possibile e in seguito elaborarlo: questo è il credo di Michel Barengo. Il trentasettenne di Zurigo rifiuta qualsiasi zona di comfort e segue ora il proprio impulso creativo nella scena underground giapponese grazie al contributo Get Going!. Contributo ospite di Rudolf Amstutz

Michel Barengo: collezionista di sound e mago del suono al di là della zona comfort

Michel Barengo (Foto: Michel Barengo)

I campanacci delle mucche, il belato delle capre, il cigolio delle porte, lo starnazzare delle galline, il dolce mormorio del vento tra gli alberi, le sirene della polizia o gli spruzzi d’acqua: nessun suono lascia indifferente Michel Barengo. L’instancabile collezionista di sound ha allestito una straordinaria audioteca di suoni di ogni sfumatura nel suo studio di casa. «Basta sedersi alla stazione degli autobus per dieci minuti a occhi chiusi. Ciò che accade rasenta l’incredibile», afferma raggiante l’architetto del suono con gli occhi che brillano di inequivocabile gioia.

Il trentasettenne di Zurigo non è un semplice hobbista con un debole per la musica fai-da-te, bensì uno dei protagonisti più ricercati nell’ambito della sonorizzazione di videogiochi o della creazione di scenari musicali per il teatro. Nel 2016 si è aggiudicato il premio della FONDATION SUISA per la miglior musica da videogioco. Tuttavia, tali lavori su commissione costituiscono solo parte dell’opera di questo artista dalle mille risorse che promuove la sua identità musicale con una visione molto chiara.

Gli strumenti di cui si è servito per realizzare professionalmente le sue idee creative sono impressionanti. Ha iniziato con il violino e la batteria a cinque anni e in seguito ha dato vita a diverse garage band con i suoi fratelli, suonando punk, metal e rock alternativo. Influenzato da Mr. Bungle e Fantômas, i progetti del cantante californiano Mike Patton, Barengo ha seguito il percorso dell’artista fino ad approdare inevitabilmente alla musica del sassofonista sperimentale newyorkese John Zorn. «Grand Guignol», l’album della band di Zorn Naked City, è stata probabilmente l’esperienza più incisiva nella vita del giovane Michel Barengo. Grezzo e raffinato allo stesso tempo, Zorn decostruisce e ricostruisce la musica a velocità mozzafiato, creando da innumerevoli minuscoli frammenti una nuvola di suoni inedita ed esplosiva.

«L’affinità di Zorn con l’underground giapponese mi ha portato a interessarmi sempre più alla scena experimental e grindcore di quel luogo. Band come Ground Zero, Korekyojinn o Ruins con Tatsuya Yoshida alla batteria, ma anche Otomo Yoshihide ai giradischi e alla chitarra sono stati elementi fondamentali per il mio lavoro sperimentale», spiega Barengo. È impossibile ignorare tali influenze nei suoi due progetti di band, il trio jazzcore Platypus e la band grind noise Five Pound Pocket Universe (5PPU).

Formazione professionale

La facilità con cui Barengo riesce a muoversi all’interno del suo cosmo di suoni, creando incessantemente ponti tra il suo percorso artistico e i lavori su commissione e percorrendoli agilmente a passo di danza, ha a che fare con la sua formazione professionale. Ha infatti intrapreso gli studi come batterista jazz presso la Winterthur Academy for Modern Music (WIAM) e ha conseguito un master in composizione per cinema, teatro e media presso l’Università delle arti di Zurigo (ZHdK).

L’ecletticità di Barengo è sempre alimentata dal desiderio di realizzare un’estetica tutta propria: lo si può riscontrare nei suoni opulenti, dal sapore hollywoodiano per i videogiochi, nelle grezze miniature della sua band 5PPU o negli arguti collage di campioni di Platypus. Un’estetica che rifugge qualsiasi previsione e impedisce all’ascoltatore di trovare pace, poiché dietro ogni singola nota ce ne può essere un’altra in agguato per sorprendere, mettere in discussione o rimappare ex novo il percorso precedentemente tracciato in un batter d’ali.

Un tipo irrequieto

La natura dell’opera è anche il risultato del carattere del suo creatore. «Sono un tipo irrequieto», così Barengo descrive se stesso. «Ci sono veramente tanti argomenti che mi interessano. Mi annoio però anche in fretta. Devo semplicemente provare le cose. In fondo è proprio questo che ci sprona: acquisire più materiale possibile e in seguito elaborarlo. Mi piacciono gli estremi e la varietà», dichiara e aggiunge, ridendo: «Questo probabilmente perché a 13 anni ho ascoltato ‹Grand Guignol›. Ed ecco il risultato».

Barengo si sente a suo agio solo al di fuori della zona di comfort. Anche il suo progetto Get Going! nasce dal divario tra due estremi, che lo conduce in un territorio in cui da secoli predomina un’enorme tensione creativa nella discrepanza tra tradizione e modernità. L’amore di Barengo per l’underground giapponese lo ha già portato svariate volte in questo Paese, dove ora intende cimentarsi in un’impresa divisa in tre parti. «In termini concreti, ho in mente un progetto in tre fasi che prevede due soggiorni in Giappone seguiti da una riflessione e un’ulteriore elaborazione in Svizzera», spiega. «Prima di tutto vorrei analizzare la musica tradizionale giapponese e il suo adattamento alla musica contemporanea attraverso sessioni di improvvisazione sulla scena underground di Tokyo. Successivamente incontrerò 12 musicisti giapponesi in altrettanti alberghi, incidendo con ognuno di loro un brano in una stanza, composto da suoni registrati all’interno dell’albergo stesso. Infine, aspetto però non meno importante, esaminerò in Svizzera tutto il materiale raccolto e lo archivierò per i miei futuri progetti di composizione, creando una mia sound library personale». L’artista non vede l’ora di poter realizzare tutto questo grazie al sostegno finanziario del contributo Get Going!. «Il mio progetto non rientra in alcuna categoria esistente. Non si tratta di una produzione di album né di una tournée e nemmeno di un soggiorno in atelier. Get Going! mi libera da qualsiasi vincolo e compromesso sul mio percorso creativo. È semplicemente geniale!», dichiara raggiante. Anche se il viaggio è stato rinviato di un anno a causa del coronavirus, il collezionista di sound e mago del suono non rimarrà certo a corto di idee così in fretta, pur restando in patria.

www.michelbarengo.com

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La mise en musique

Que ce soit pour une œuvre pour chœur ou pour une chanson, l’inspiration d’une compositrice ou d’un compositeur provient souvent d’un texte existant; il y a alors la volonté d’utiliser ce texte ou des extraits de celui-ci pour une composition ou une nouvelle chanson. De quoi faut-il tenir compte si l’on souhaite utiliser un texte d’autrui? Comment obtenir une autorisation de mise en musique et quels aspects celle-ci devrait-elle régler? Texte de Claudia Kempf et Michael Wohlgemuth

La mise en musique

Quiconque souhaite utiliser des textes d’autrui pour ses propres compositions doit impérativement, au préalable, considérer les questions de droits d’auteur et clarifier la situation. (Photo: Tabea Hüberli)

Comme déjà expliqué dans le texte «L’arrangement d’œuvres protégées», un auteur (compositeur ou parolier, cela ne joue pas de rôle) a le droit de décider si son œuvre peut être arrangée entraînant ainsi la création d’une «œuvre dérivée» ou d’un «arrangement», sur la base de l’œuvre originale. Les textes libres de droits peuvent sans autre être utilisés comme base pour une œuvre musicale, et être arrangés à volonté. Mais, lorsqu’un texte est encore protégé, c.-à-d. que son auteur n’est pas décédé depuis plus de 70 ans, l’utilisation ou l’arrangement nécessitent une autorisation de la part de l’ayant droit. L’expiration du délai de protection a lieu le 31 décembre de l’année du décès du dernier auteur.

Mise en musique d’un poème ou utilisation de parties d’un texte

Si quelqu’un souhaite mettre un poème en musique, il doit contacter l’auteur du texte, ses héritiers ou son éditeur et obtenir de sa part ou de leur part l’autorisation de le faire. En règle générale, pour ce qui concerne les œuvres littéraires, les droits d’arrangement appartiennent à l’éditeur du texte, ou ce dernier peut au moins agir en tant qu’intermédiaire. ProLitteris, la société de gestion suisse pour la littérature et les arts plastiques, ne peut pas octroyer ces droits.

La situation est un peu plus complexe dans un cas de reprise de parties d’un texte d’autrui. En principe, le droit d’auteur protège non seulement les œuvres complètes, mais aussi des parties de celles-ci, si ces parties remplissent les exigences d’une œuvre ou ont un impact sur l’individualité de l’œuvre complète et que le délai de protection n’est pas encore échu. Dans ce contexte, aussi bien les parties d’un texte (appelée: valeur externe) que l’action ou les protagoniste d’un roman (appelée: valeur interne) peuvent être protégés et ne peuvent pas être utilisés librement, si ces éléments remplissent les exigences d’une œuvre à caractère individuel ou ont un impact sur l’individualité de l’œuvre complète. Par exemple, la protection ne vaut pas seulement pour des passages de la tragi-comédie «La Visite de la vieille dame», mais également pour le personnage de Claire Zachanassian, néo-milliardaire vindicative.

Malheureusement, il n’y a pas de limite claire quant à savoir à partir de quel moment une partie d’œuvre prend un caractère propre ou touche l’individualité de l’œuvre entière. Les questions suivantes peuvent constituer une aide à la décision: le passage ou l’action interne sont-ils si uniques qu’ils n’apparaissent quasiment nulle part ailleurs? Dans ce contexte, la longueur du passage en question ainsi que les éléments caractéristiques tels que les noms, les créations de mots spéciaux peuvent être décisifs. Autre question possible: le passage de texte occupe-t-il une place importante dans la nouvelle œuvre?

Nouvelle mise en musique ou nouveau texte

Il en va de même en cas d’utilisation des paroles d’une chanson existante et de composition d’une nouvelle mélodie pour cette chanson. Dans un tel cas, on parle de nouvelle mise en musique. Dans un tel cas, il n’est cependant pas possible d’obtenir les droits de manière isolée auprès du ou des auteur/s du texte; il convient d’adresser une demande d’obtention des droits sur l’œuvre musicale auprès des ayants droit originaux (à savoir paroliers et compositeurs), respectivement auprès de la maison d’édition musicale concernée. Dans le cas d’œuvres créées en commun, l’accord de tous les participants doit en effet être obtenu, et par seulement celui du parolier, car il y a modification d’une œuvre qui, lors de sa création, était destinée à une gestion en commun. Dans le cas d’une mise en musique par contre, on estime en règle générale qu’on n’a pas affaire à une œuvre créée en commun. Chacun peut donc disposer librement de sa contribution.

En cas de création de nouvelles paroles pour une chanson, avec maintien de la mélodie, la situation juridique est identique; il s’agit en fait d’un arrangement de l’œuvre musicale. Les traductions de paroles dans une autre langue, même si le sens reste le même, sont également des arrangements nécessitant une approbation, car l’œuvre originale est touchée dans son individualité.

Attention: en cas d’utilisation de traductions d’œuvres dont le délai de protection est échu, il faut s’assurer que la traduction elle-même n’est plus protégée, car la traduction en tant qu’œuvre dérivée peut bénéficier d’une protection.

L’obtention d’une autorisation de mise en musique ou d’une autorisation d’arrangement peut être un processus long, qui n’est pas toujours couronné de succès. Dans tous les cas, il est conseillé de prévoir suffisamment de temps pour clarifier la situation quant aux droits.

Important: impossibilité d’une «autorisation tacite»
Si de nombreuses demandes ont été envoyées aux ayants droit ou à la maison d’édition (musicale) et qu’elles sont restées sans réponse, on ne peut pas en déduire qu’un texte peut être utilisé ou arrangé, en présumant une «autorisation tacite», uniquement en raison des efforts fournis dans ce but. Le principe qui s’applique est le suivant: l’utilisation ou l’arrangement d’une œuvre sans obtention préalable d’une autorisation de mise en musique ou d’arrangement constitue une infraction au droit d’auteur qui peut avoir des conséquences tant sur le plan civil que pénal.

Même si une autorisation de mise en musique ou d’arrangement a été obtenue, cela ne signifie pas que le compositeur ou l’arrangeur peut disposer librement dans tous les cas et complètement de l’œuvre utilisant le langage. Une autorisation de mise en musique contient par exemple souvent une clause disant que l’œuvre doit être utilisée dans le respect strict de la version originale, c.-à-d. que les modifications de texte ne sont pas autorisées. Une autorisation d’arrangement peut être octroyée pour un seul type d’arrangement (par exemple uniquement la traduction de paroles de chanson dans une autre langue ou uniquement l’utilisation d’un passage défini, etc.). En outre, la loi prévoit qu’un auteur a dans tous les cas la possibilité de se défendre contre la «dénaturation» d’une œuvre, même s’il a octroyé une autorisation d’arrangement. Dans de tels cas (souvent difficiles à juger), il peut y avoir atteinte aux «droits de la personnalité de l’auteur».

Le cas particulier du «sous-parolier»
Par le contrat de sous-édition, l’éditeur original transfère parfois au sous-éditeur notamment le droit de faire réaliser des versions en différentes langues d’une chanson existante. Le sous-éditeur a dans un tel cas le droit d’autoriser ou de commander des traductions ou un nouveau texte dans une autre langue. Dans de tels cas, l’auteur des paroles est enregistré en tant que «sous-parolier». Le règlement de répartition de SUISA prévoit que la part revenant au sous-parolier ne peut pas dépasser la part réglementaire.

Liberté de citation

Est-ce que, pour la création d’une œuvre musicale, certains textes peuvent dans certains cas être «cités» même en l’absence d’autorisation de mise en musique? En Suisse, les œuvres littéraires peuvent certes être citées sans autorisation, dans la mesure où la citation sert de commentaire, de référence ou de démonstration et s’il y a mention de la source, à savoir de l’auteur original (cf. art. 25 LDA). Néanmoins, la jurisprudence prévoit que la citation ne doit pas être une fin en soi; il ne faut donc pas en premier lieu tirer profit du fait que la citation soit connue, mais utiliser la citation à des fins d’explication ou d’information. La question de savoir si ces conditions sont respectées dans le cas d’une mise en musique et de sa publication est comme souvent une question d’interprétation, à laquelle il faut répondre par l’affirmative avec une extrême prudence. En cas de doute, il est préférable de demander l’avis de l’ayant droit.

Eléments essentiels d’une autorisation de mise en musique

Si un auteur ou un éditeur donnent leur accord pour une mise en musique, cet accord (appelé autorisation de mise en musique ou approbation de mise en musique) devrait être consigné par écrit dans un bref contrat. Les points suivants doivent y être réglés:

  • Nom et adresse des partenaires contractuels (éventuellement nom d’artiste)
  • Octroi de l’autorisation de mise en musique: l’œuvre qui peut être mise en musique doit impérativement être mentionnée. En outre, il faudrait définir dans quelle mesure le texte de l’œuvre peut être modifié. L’étendue de l’utilisation possible doit également être définie, en particulier si le droit de reproduction est inclus et si et comment l’auteur du texte est mentionné en cas de publication de la mise en musique. En outre, il convient de régler la question de savoir si et le cas échéant comment l’œuvre nouvellement créée peut être déclarée à SUISA. Les conventions de mise en musique sont en règle générale non-exclusives. Cela ne donne au compositeur aucun droit sur le texte; ces droits restent intégralement auprès de l’auteur du texte.
  • Participation du parolier: le règlement de répartition de SUISA prévoit les mêmes parts pour le compositeur d’une mise en musique et pour le parolier: dans le cas d’œuvres non éditées, ces parts sont de deux fois 50%; dans le cas d’œuvres éditées, elles sont de trois fois 33,33%. Les parts peuvent cependant en principe être définies librement. Souvent, les éditeurs de textes ne participent pas aux droits de gestion relatifs à la mise en musique, à moins qu’ils soient affiliés à une société de gestion pour la musique et qu’ils définissent par conséquent une participation en conséquence dans l’autorisation de mise en musique.
    Les ayants droit originaux exigent souvent une redevance forfaitaire pour les mises en musique et, dans certains cas, l’éditeur exige aussi une participation en pourcentage des ventes de partitions, si le droit graphique a également été transféré.
  • Edition de la mise en musique: en cas de mise en musique, la part concernant les paroles ne va pas automatiquement à la maison d’édition musicale. La maison d’édition musicale doit conclure avec l’auteur des paroles (parolier) un contrat d’édition spécifique pour la part en question. Souvent, les droits d’édition de paroliers importants sont déjà en mains d’une maison d’édition et ne peuvent pas être transférés à la maison d’édition musicale.
  • Garantie des droits: l’ayant droit doit garantir qu’il dispose des droits correspondants pour pouvoir octroyer l’autorisation d’arrangement.
  • Lieu, date, signature de l’ayant droit
  • Droit applicable et for

Comment une mise en musique doit-elle être déclarée à SUISA?

Dans le cas de la déclaration de la mise en musique d’un texte encore protégé, il est impératif de joindre une autorisation de mise en musique. Si aucun pourcentage spécifique n’a été défini, le règlement de répartition de SUISA s’applique. Si l’auteur du texte n’est pas membre d’une société de gestion de musique et ne souhaite pas le devenir, SUISA peut accepter une cession au compositeur. Dans un tel cas, le compositeur et l’auteur du texte sont certes enregistrés en tant qu’auteurs dans la banque de données des œuvres, mais les deux parts sont comptabilisées en faveur du compositeur. A cet effet, il est nécessaire que l’auteur du texte donne son accord par écrit.

Résumé

La mise en musique de poèmes nécessite en principe toujours une autorisation de mise en musique de la part des ayants droit; selon la situation, cette autorisation doit être obtenue auprès de l’auteur, de ses héritiers ou de la maison d’édition compétente. L’existence d’une autorisation de mise en musique est la condition à remplir pour que la mise en musique d’un texte encore protégé puisse être déclarée auprès de SUISA; cette autorisation constitue la base pour la participation au produit de l’œuvre.

En règle générale, la maison d’édition du texte doit être contactée en cas de mise en musique. Dans le cas de textes non édités, ProLitteris peut fournir une aide pour la recherche de l’ayant droit. SUISA ne peut fournir une aide que si l’auteur en question est déjà membre de SUISA. Si tel est le cas, SUISA transmet les demandes de mise en musique à l’auteur ou à ses héritiers. Les demandes en ce domaine peuvent être envoyées à l’adresse suivante: authorsF (at) suisa (dot) ch

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  1. E.Rick Sommer dit :

    Guten Tag Frau Leuenberger
    ich habe vor einiger Zeit eine CD aufgenommen mit dem Name (Drei rote Rosen Nr. 577) worauf sich die Songs Immer nur du und Mondscheinnacht befinden. Jetzt habe ich festgestellt dass andere Musiker diese Stücke auf einer CD veröffentlicht haben. Wäre da nicht eine Gutschrift fällig.
    Danke für eine Antwort.
    mfg E. Rick Sommer

    • Manu Leuenberger dit :

      Sehr geehrter Herr Sommer
      Vielen Dank für Ihren Kommentar. Zur Beantwortung Ihrer konkreten Anfrage besteht weiterer Abklärungsbedarf. Bei spezifischen Einzelfällen wie diesem empfehlen wir deshalb, direkt den Rechtsdienst der SUISA zu kontaktieren: legalservices (at) suisa (dot) ch
      Freundliche Grüsse
      Manu Leuenberger / SUISA Kommunikation

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Que ce soit pour une œuvre pour chœur ou pour une chanson, l’inspiration d’une compositrice ou d’un compositeur provient souvent d’un texte existant; il y a alors la volonté d’utiliser ce texte ou des extraits de celui-ci pour une composition ou une nouvelle chanson. De quoi faut-il tenir compte si l’on souhaite utiliser un texte d’autrui? Comment obtenir une autorisation de mise en musique et quels aspects celle-ci devrait-elle régler? Texte de Claudia Kempf et Michael Wohlgemuth

La mise en musique

Quiconque souhaite utiliser des textes d’autrui pour ses propres compositions doit impérativement, au préalable, considérer les questions de droits d’auteur et clarifier la situation. (Photo: Tabea Hüberli)

Comme déjà expliqué dans le texte «L’arrangement d’œuvres protégées», un auteur (compositeur ou parolier, cela ne joue pas de rôle) a le droit de décider si son œuvre peut...Continuer

Avancer dans son propre univers

Cécile Marti fait partie des protagonistes les plus remarquables de la musique contemporaine en Suisse. Dans ses œuvres, la compositrice et sculptrice essaie de réunir différentes formes d’expression en un grand tout. Le ballet devrait prochainement se joindre au dialogue entre la musique et la sculpture. La FONDATION SUISA soutient la vision artistique de la Zurichoise en lui attribuant une Carte Blanche d’un montant de 80 000 francs. Texte de Rudolf Amstutz, contributeur invité – La versione italiana del testo si trova sotto

Cécile Marti: Avancer dans son propre univers

Carte Blanche pour Cécile Marti. (Photo: Suzie Maeder)

On pense généralement que l’on devrait dissocier une œuvre artistique de son auteur. Cela n’est guère possible dans le cas de Cécile Marti. En effet, un seul jour de son existence l’a non seulement contrainte à faire une croix sur son plus grand rêve, mais également conduite, après une longue période de souffrance, sur la voie qui lui permet de célébrer aujourd’hui des succès artistiques.

Enfant déjà, la Zurichoise de 45 ans était empreinte de cette intransigeance avec laquelle elle poursuit aujourd’hui ses visions artistiques: «Dès mon plus jeune âge, je le savais: je serais violoniste. Violoniste, un point c’est tout.» Elle commence à jouer du violon à huit ans, et se met au piano peu après. Alors qu’elle assiste à un concert de la violoniste Bettina Boller, une chose est claire: elle veut prendre des leçons avec elle. La volonté déplace des montagnes et la jeune Cécile devient la seule élève à bénéficier de cours particuliers. «Cette période a été un tremblement de terre musical pour moi», s’exalte l’artiste. «Bettina Boller m’a sensibilisée à la nouvelle musique. À douze ans, j’écoutais déjà Alfred Schnittke. Il n’y avait plus aucun doute après cela: je devais aller au Conservatoire et faire du violon le pivot central de ma vie.»

Le rêve se brise

Cécile Marti baisse le regard une fraction de seconde, avant de poursuivre: «À 17 ans, je donnais déjà mes propres leçons, à 18 ans je fréquentais le Conservatoire et participais à des projets d’orchestre de Mahler à Bruckner. C’était merveilleux. Mais à 20 ans, le coup de massue!» Cécile est victime d’un accident vasculaire cérébral qui la paralyse d’un côté. Le rêve se brise du jour au lendemain. «Je refusais d’y croire et j’ai essayé toutes les thérapies imaginables pendant trois ans. Je me suis battue jusqu’à ce que je sois au bout de mes forces.»

Cécile Marti bannit son violon au grenier et n’écoute plus de musique pendant cinq ans. «La blessure était trop profonde.» Comme elle le dit elle-même, cette période est pour elle «une traversée du désert». Jusqu’au moment où son subconscient commence à se manifester. «Soudain, je me suis mise à entendre de la musique dans ma tête. Et j’ai commencé à l’écrire. Ça a été le début de mon activité de composition.»

Les études de composition commencent avec Dieter Ammann, et c’est là qu’elle découvre la temporalité. Sa rencontre avec le compositeur autrichien Georg Friedrich Haas au cours de ses études lui ouvre soudain une dimension supplémentaire pour l’élaboration de ses propres œuvres. Contrairement à Ammann, Haas entretient une relation avec la temporalité jusqu’ici inconnue pour elle. «Il prend un temps incroyable pour une idée, jusqu’à ce qu’il l’ait totalement exploitée. Cette idée se transforme ensuite lentement en une nouvelle idée. J’étais fascinée par ce lent processus de transformation. Il en résulte une écoute complètement différente et une toute autre notion du temps.»

Une écoute sculpturale

Avec le recul, ce n’est pas un hasard si Cécile Marti s’est sentie attirée par les possibilités des temporalités les plus diverses. Et c’est encore moins un hasard qu’elle se soit mise à composer et à sculpter au même moment. D’un côté le cours de sa vie brusquement interrompu par un accident vasculaire cérébral qui finalement débouche sur quelque chose de nouveau, et de l’autre la pierre brute qui nécessite force, endurance et volonté pour se transformer en une sculpture aboutie: la dialectique entre biographie et réflexion artistique est indéniable.

Elle explique également la voie qu’elle a empruntée et qui se distingue clairement de la carrière classique. «D’ordinaire, on compose sur mandat de quelqu’un. J’ai surtout suivi mes propres idées», explique-t-elle déterminée. Au début, son directeur de thèse à Londres (Cécile Marti a rédigé sa thèse de doctorat sur le thème de la temporalité musicale) a exprimé des doutes quant à ses plans de composition. «Il disait: tu écris tout simplement dans le vide», raconte-t-elle en souriant. «Tu ne trouveras jamais d’orchestre pour cela.» Il faisait référence ici au cycle pour orchestre «Seven Towers», une suite de sept morceaux pour 120 musiciens d’une durée de 80 minutes, dont la première représentation par l’OSBS s’est tenue à Bienne en 2016, et dont certains morceaux ont été rejoués par l’Orchestre Symphonique de Berne, le Geneva Camerata et le Basel Sinfonietta depuis sa création.

Dans cette œuvre, qui coupe littéralement le souffle, l’orchestre dans son ensemble rappelle également une sculpture que l’on découvre sous différents angles. «Les gens me disent que ma musique s’écoute et se ressent de manière sculpturale et je pense en effet qu’elle est très gestuelle et plastique. J’aime l’idée que l’on puisse envisager les choses sous les angles les plus divers, et il existe effectivement une interaction entre mes sculptures et mes compositions.»

«Le plus beau des cadeaux»

Cécile Marti souhaite pousser cette interaction encore plus loin avec un nouveau projet, à savoir un ballet. L’idée lui est venue il y a trois ans, alors qu’elle assistait à une chorégraphie de la Canadienne Crystal Pite dans un théâtre londonien. «Ça a été un coup de foudre pour moi», s’emballe-t-elle. «Je n’avais encore jamais assisté à un spectacle de danse lors duquel j’avais immédiatement ressenti l’envie de collaborer avec la chorégraphe.» Selon Cécile Marti, Crystal Pite fait en danse exactement ce qu’elle fait elle-même en musique. «Elle travaille aussi de manière sculpturale, avec l’aide de grands groupes. Elle façonne ensuite cette masse dans toutes les directions imaginables.»

Le fait que Crystal Pite ait été séduite par le projet mais que son emploi du temps d’étoile montante de la scène chorégraphique soit surchargé jusqu’en 2026 n’empêche pas Cécile Marti de poursuivre cette idée. Durant sa période sans musique, elle a écrit des dizaines de journaux intimes qui ne sont pas uniquement l’héritage d’une sombre période, mais qui décrivent aussi le début d’une nouvelle vie. Ces écrits devraient servir de base à un ballet d’action autobiographique sous une forme encore inédite.

Qu’il s’agisse du ballet dont la première partie a été d’abord présentée sous forme de concert à Varsovie en septembre 2019, ou du Quatuor à cordes n° 2 présenté au cours du même mois (son titre «In Stein gemeisselt» (Gravé dans la pierre) laisse déjà présager de la présence de 26 sculptures en pierre) : la démarche proposée pour rendre visible la temporalité est aussi bien au centre du travail créatif de Cécile Marti que de son travail de recherche. En toute logique, elle continue donc de travailler sur le concept «Seven Towers» afin d’en faire à l’avenir également une expérience physiquement sculpturale.

La «Carte Blanche» de la FONDATION SUISA lui permet désormais de se consacrer sans pression au développement de ce projet. «La Carte Blanche est simplement le plus beau des cadeaux que l’on puisse imaginer», s’enthousiasme-t-elle. «Je cherche à réaliser des choses qui me tiennent à cœur et qui peuvent sembler impopulaires sur le papier. Mais mon travail doit être précis en termes de contenu, et aussi authentique que possible. C’est pourquoi des contraintes temporelles ne devraient y jouer aucun rôle.»

L’artiste doit avoir ressenti le coup du destin qui l’a frappée à 20 ans comme un trou noir absorbant toute la matière. Le big-bang qui s’est produit après des années d’obscurité, et dont est né un univers totalement nouveau, unique et encore inexploré en de nombreux endroits, est d’autant plus impressionnant.

www.cecilemarti.ch

C’est en 2018 que la FONDATION SUISA a commencé à allouer ses nouvelles contributions à la création. La «Carte Blanche» de 80 000 francs, qui n’est pas mise au concours mais se voit directement attribuée tous les deux ans par un jury de professionnels, doit permettre au créateur/à la créatrice de musique qui en bénéficie de se concentrer sur ses projets artistiques sans pression financière.


Alla scoperta di un nuovo universo

Cécile Marti è una delle protagoniste di maggior spicco della musica svizzera contemporanea. Nelle sue opere la compositrice e scultrice cerca di avvicinare forme espressive diverse per ottenerne un tutt’uno coeso. In futuro, al dialogo tra musica e scultura si aggiungerà anche il balletto. FONDATION SUISA sostiene la visione artistica della talentuosa zurighese con una Carte Blanche da 80’000 franchi svizzeri. Contributo ospite di Rudolf Amstutz

Cécile Marti: Alla scoperta di un nuovo universo

Carte blanche a Cécile Marti. (Foto: Suzie Maeder)

È convinzione diffusa che l’opera non vada confusa con il suo autore. Un’impresa che ha dell’impossibile nel caso di Cécile Marti – perché in un solo giorno la vita non solo l’ha costretta a chiudere per sempre il suo sogno più grande nel cassetto dei ricordi ma l’ha anche condotta, al prezzo di tante sofferenze, ai suoi odierni successi artistici.

La 45enne di Zurigo ha sempre perseguito le sue mire artistiche senza sconti né compromessi e lo ha fatto sin da bambina: «Mi era chiaro sin da piccola: volevo diventare violinista. Violinista e nient’altro.» Così, a otto anni, ha imbracciato il violino e poco dopo ha iniziato anche con il pianoforte. A un concerto di Bettina Boller ha poi partorito un altro proposito: «Voglio prendere lezioni da quella violinista.» La forza di volontà, si sa, fa miracoli e difatti la Boller divenne l’insegnante privata della giovane Cécile. «Per me quel periodo è stato un terremoto sul piano musicale», ricorda entusiasta la Marti. «Bettina Boller mi ha avvicinata alla Neue Musik. A 12 anni ascoltavo già Alfred Schnittke. A quel punto ho capito che dovevo andare assolutamente al conservatorio e fare del violino l’unica priorità della mia vita.»

La fine di un sogno

Prima di proseguire, la Marti abbassa lo sguardo per una frazione di secondo: «A 17 anni davo già lezioni, a 18 seguivo il conservatorio e vari progetti orchestrali che spaziavano da Mahler a Bruckner. È stato grandioso. A 20 anni, però, è arrivata la batosta.» Colta da un ictus, la Marti si è ritrovata emiplegica. Così il suo sogno è sfumato da un giorno all’altro. «Non volevo rendermene conto e per tre anni ho tentato ogni terapia possibile e immaginabile. Ho lottato fino allo stremo delle forze.»

Bandito il violino in soffitta, Cécile non ha ascoltato più musica per cinque anni. «La ferita era troppo grande.» In quel periodo – queste le parole dell’artista stessa – le sembrava di essere «in un deserto». Fino a quando il subconscio non ha cominciato a farsi sentire. «All’improvviso ho sentito la musica dentro me stessa. E ho cominciato a buttarla giù su carta. È così che è iniziata la mia attività di compositrice.»

Cécile ha quindi iniziato a studiare composizione da Dieter Ammann, confrontandosi per la prima volta con le progressioni temporali che si compiono da un momento all’altro. L’incontro con il compositore austriaco Georg Friedrich Haas, risalente al periodo degli studi, l’ha poi proiettata in una nuova dimensione della produzione componistica. A differenza di Ammann, Haas praticava infatti un approccio alle forme di progressione del tempo che la Marti ignorava. «Dedicava tantissimo tempo a un’idea e continuava fino a quando non l’aveva completamente sviscerata. E poi quella stessa idea, vorticando, si innestava lentamente in un’altra. Sono rimasta affascinata da questa lenta trasformazione. Questo approccio dà luogo a un ascolto e a una percezione del tempo assolutamente nuovi.»

L’ascolto scultoreo

In retrospettiva, non è un caso che la Marti sia stata ammaliata dalle tante forme possibili di progressione temporale. E non è nemmeno un caso che l’inizio della sua attività compositiva coincida proprio con la scoperta della scultura. La progressione di una vita che, interrotta repentinamente dall’ictus, sfocia in un qualcosa di nuovo; e la pietra viva, che la forza, la costanza e la forza di volontà trasformano in una scultura compiuta – c’è una dialettica innegabile tra biografia e opera artistica.

Questo dialogo spiega anche la strada battuta dalla Marti – una strada che si distingue nettamente dalla classica carriera di artista. «Generalmente le composizioni nascono su commissione di qualcuno. Io ho seguito quasi sempre le mie idee», spiega Cécile in tono deciso. Inizialmente il direttore della sua tesi di dottorato (incentrata sulle progressioni temporali nella musica) era scettico rispetto alle mire componistiche della Marti. «Mi diceva che scrivevo a vanvera», racconta sorridendo. «Non troverai mai un’orchestra per le tue opere.» Si riferiva a «Seven Towers», un ciclo in 7 parti della durata di 80 minuti concepito per 120 musicisti, la cui prima è stata eseguita dalla SOBS di Bienne nel 2016. Dalla sua genesi alcuni brani sono stati persino interpretai dalla Berner Symphonieorchester, dalla Geneva Camerata e dalla Sinfonietta Basel.

In questa opera che mozza (letteralmente) il fiato il complesso orchestrale ricorda una scultura da sentire e vivere in vari modi. «La gente mi dice che la mia musica si sente e si percepisce come una scultura. Penso che sia effettivamente molto gestuale e plastica. Mi piace l’idea di poter osservare le cose dai punti di vista più diversi e difatti c’è una vera e propria interazione tra il mio lavoro di scultrice e le mie composizioni.»

«Il dono più grande»

Ora Cécile Marti punta a estendere questa interazione con un nuovo progetto – e intende farlo con il balletto. L’idea le è venuta tre anni fa mentre assisteva a una rappresentazione coreografica della canadese Crystal Pite in un teatro londinese. «Sono stata folgorata», ricorda emozionata la Marti. «Era la prima volta che vedevo uno spettacolo di danza che facesse scattare in me il desiderio di collaborare con un coreografo.» Cécile vede nella Pite la sua omologa nel mondo del balletto. «Anche il suo lavoro è scultoreo e fa ricorso a grandi gruppi. Poi dà forma a questa massa muovendosi in tutte le direzioni possibili e immaginabili.»

La Pite era favorevole al progetto ma l’astro nascente della danza aveva ingaggi a non finire fino al 2026. Ciononostante la Marti non ha abbandonato l’idea. Durante il periodo in cui non ha ascoltato la musica ha scritto decine di diari che testimoniano non solo un periodo buio ma anche l’inizio di una nuova vita. Queste memorie costituiranno le basi di una rappresentazione coreografica dalla trama autobiografica che non ha precedenti.

L’opera creativa e sperimentale della Marti è incentrata sulla visualizzazione delle forme di progressione temporale. Prova ne sono il balletto, la cui prima parte è stata eseguita in anteprima, seppur solo a livello concertistico, a Varsavia nel settembre 2019, e la composizione per quartetto d’archi (altra prima risalente allo stesso periodo) il cui titolo «Scolpito nella pietra» (originale «In Stein gemeisselt») rimanda alla presenza di 26 opere in pietra. Per questo, Cécile continua a lavorare con coerenza anche al concetto di «Seven Towers», con l’intento di renderlo percettibile a livello fisico e scultoreo.

Ora la Carte Blanche di FONDATION SUISA le consente di perseguire questo obiettivo con la dovuta serenità. «La Carte Blanche è il dono più grande che ci si possa immaginare», afferma emozionata Cécile. «Perseguo ciò che mi sta a cuore e che, sulla carta, potrebbe non riscuotere consensi. Il mio lavoro, però, deve essere il più preciso e autentico possibile sul piano contenutistico. Per farlo occorre disinnescare il fattore tempo.»

La sventura che ha travolto la Marti a 20 anni deve esserle sembrata un buco nero che inghiotte tutto ciò che lo circonda. Il big bang scaturito da anni di oscurità, che ha dato vita a un universo assolutamente nuovo, unico e in parte ancora sconosciuto, lascia a maggior ragione esterrefatti.

www.cecilemarti.ch

Nel 2018 la FONDATION SUISA ha iniziato ad assegnare nuovi contributi alla creazione. La «Carte Blanche» da 80’000 franchi non viene bandita ma assegnata direttamente da una giuria di specialisti a cadenza biennale. Il suo scopo è permettere ai musicisti di maturare dal punto di vista artistico con la dovuta serenità finanziaria.

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Cécile Marti: Avancer dans son propre univers

Carte Blanche pour Cécile Marti. (Photo: Suzie Maeder)

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Découvertes et concerts captivants au festival Zeiträume

Souhaitez-vous voir à l’œuvre des compositrices et compositeurs pendant qu’ils travaillent? Vous voulez leur demander ce qui les inspire et les pousse à nous dévoiler de nouveaux univers avec leurs œuvres? En collaboration avec SUISA, la biennale musique contemporaine et architecture de Bâle vous offre la possibilité de vous entretenir personnellement avec des auteurs d’œuvres jouées pendant le festival. Texte d’Erika Weibel

Découvertes et concerts captivants au festival Zeiträume

Le Zeiträume Basel Pavillon, lieu de rencontre du festival. C’est le festival Zeiträume de Bâle qui l’a construit avec le soutien de SUISA et de la Banque cantonale bâloise en coproduction avec la Haute école de musique FHNW/ Académie de musique de Bâle. (Photo: Johanna Köhler)

En coopération avec SUISA, le festival Zeiträume dévoile de manière attractive comment la musique prend vie. En 2019, le programme du festival met spécialement l’accent sur le processus créatif des compositions. Lors des tables rondes organisées par SUISA avec des compositrices et compositeurs dont les œuvres pourront être entendues lors du festival, les festivaliers auront l’occasion de s’imprégner de leur univers et de se faire une idée sur leur motivation, leur inspiration et sur leurs différentes méthodes de travail. Les spectateurs pourront également poser des questions aux compositrices et aux compositeurs dans une ambiance détendue.

La participation au concert qui suit ou précède ces tables rondes deviendra ainsi un peu plus captivante, et permettra d’attiser les joies ou d’approfondir l’expérience musicale. Les tables rondes seront gratuites pour le public, elles seront animées par des professionnels et auront lieu sur différents sites.

Les Tables rondes organisées par SUISA au festival Zeiträume 2019

DIM 15.09 Katharina Rosenberger, Baldur Brönnimann | Wir sind Meer | Mitteldeck
LUN 16.09 Membres de FIM Basel | Das grosse Rauschen| Entreprise Mitte
LUN 16.09 Marianne Schuppe | Die Summe | Pavillon Zeiträume
MER 18.09 Elisabeth Flunger et invités | Das grosse Rauschen | Unternehmen Mitte
MER 18.09 Team Rohrwerk. Fabrique sonore | Musée d’art
JEU 19.09 Team Rohrwerk. Fabrique sonore | Musée d’art
SAM 21.09 Team Rohrwerk. Fabrique sonore | Musée d’art
SAM 21.09 Hannes Seidel, Andreas Wenger | Überläufer* | Zollhalle St. Johann
SAM 21.09 Collectif Mycelium | Cyber String Species | Gare du Nord
SAM 21.09 Mike Svoboda | Freude | Eglise St-Antoine
DIM 22.09 Team Ivan Wyschnegradsky: La Coupole | Marché couvert de Bâle

Des tables rondes auront également lieu tous les jours de 16h30 à 19h00 au pavillon. Le festival Zeiträume publiera le programme exact sur son site Internet peu avant.

Animation: Bernhard Günther, Dorothea Lübbe, Johannes Joseph, Anja Wernicke

Le Pavillon du festival

L’architecte bâlois Marco Zünd (Buol & Zünd Architekten), a conçu, avec le soutien de SUISA, un lieu de rassemblement temporaire situé à un endroit bien en vue sur la rive du Rhin près du pont central. Un cube dépliable servira pendant deux semaines de centre d’information, de point de rencontre pour les diverses activités du festival et de lieu de prestations artistiques. Le public y rencontrera également des compositrices et des compositeurs en action pendant toute la durée du festival.

Horaires d’ouverture du pavillon
MAR 10.09 – DIM 22.09 | tous les jours de 11h00 à 19h00 | Wohlterasse, près du pont central

Tables rondes organisées au cube avec des artistes du festival: tous les jours de 16h30 à 19h00
(sauf pendant les représentations)
MAR 10.09 | SUISA Talk avec Marco Zünd
LUN 16.09 | SUISA Talk avec Marianne Schuppe

Représentations: MER 11.09, JEU 12.09, MAR 17.09, MER 18.09 | de 12h30 à 14h00 et de 17h00 à 18h30

www.zeitraeumebasel.com

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En coopération avec SUISA, le festival Zeiträume dévoile de manière attractive comment la musique prend vie. En 2019, le programme du festival met spécialement l’accent...Continuer

«En route pour la Romandie» à la Fête fédérale de la musique populaire

En mai, cinq jeunes musiciens populaires se sont retrouvés à Crans-Montana, sous la direction de Dani Häusler, afin de composer un hymne pour la Fête fédérale de la musique populaire 2019. Ce week-end de composition, lancé par SUISA en collaboration avec le comité d’organisation de la FFMP, a été un grand succès. Texte de Sibylle Roth et Manu Leuenberger; vidéo de Sibylle Roth

Après avoir mandaté Hanspeter Zehnder en 2015 pour composer en solo l’hymne de la Fête fédérale de la musique populaire à Aarau, l’idée était, cette année, de faire appel à la relève. Les musiciens ont ainsi été choisis et contactés par le CO de la FFMP. «Au début, j’ai cru qu’il s’agissait d’une erreur et que l’invitation au week-end de composition m’avait été envoyée par inadvertance. Mais je suis très honorée et je me réjouis terriblement», a déclaré Alessia Heim en interview.

La sélection s’est faite en veillant à ce que les instruments les plus courants de la musique populaire soient représentés. C’est ainsi qu’Eva Engler, clarinettiste, Alessia Heim, hackbrettiste, Jérôme Kuhn, contrebassiste, Florian Wyrsch, joueur de schwyzerörgeli, et Siro Odermatt, accordéoniste, se sont retrouvés un samedi matin de mai à Crans-Montana.

Certains se connaissaient déjà et avaient joué ensemble auparavant, tandis que d’autres vivaient leur première expérience en dehors de leur formation habituelle. A l’exception de Siro Odermatt, membre SUISA depuis 2017 et déjà compositeur de plusieurs morceaux, les jeunes musiciennes et musiciens avaient peu d’expérience en composition. Dani Häusler, musicien populaire expérimenté, a donc été appelé en renfort pour diriger le week-end. Une tâche nouvelle pour le compositeur chevronné: «Mon plus grand défi a été d’avoir le courage de venir à ce week-end de composition sans préparation», a-t-il avoué a posteriori.

Les participants au week-end de composition

Les participants au week-end de composition, de g. à dr.: Florian Wyrsch, Alessia Heim, Siro Odermatt, Eva Engler, Jérôme Kuhn, Dani Häusler. (Toutes photos: Sibylle Roth)

Les débuts sur la page blanche

Avant de produire les premiers sons avec les instruments rapportés dans la salle de séminaire de l’hôtel «La Prairie» où s’est tenu l’atelier, le groupe s’est réuni autour d’une table pour commencer le travail sur une page blanche. Le premier échange fut empreint d’idées confuses et d’incertitudes: un hymne, c’est un bien grand mot. Quelle est l’essence d’un hymne? Quelle doit être sa mélodie? Qu’attend-on de nous? Comment allons-nous procéder? Quel type de danse est adapté? Comment trouver des mélodies et des accords? Et: arriverons-nous vraiment à composer un morceau d’ici demain dimanche?

Le directeur de l’atelier Dani Häusler a fourni des pistes de réflexion et condensé les questions. Ensemble, ils ont cherché des réponses, consigné idées et pensées sur le papier, concrétisé les conceptions et, ainsi, rapidement défini les bases pour le morceau – mais d’abord seulement sur le papier.

Suite aux discussions initiales sur le type de danse approprié, les participants optèrent pour une écossaise, la «discipline reine» selon Jérôme Kuhn. Ils voulaient également avoir un texte à chanter ensemble.

Feuille avec notes

Les premières idées pour le morceau sont couchées sur le papier.

Les jeunes ont ensuite commencé à jouer de leurs instruments: ils se sont mis à deux ou à trois pour mettre en commun des idées musicales. Ce qui a d’abord été élaboré dans des petits groupes fut ensuite présenté devant les autres participants et complété par d’éventuelles voix d’accompagnement. Néanmoins, l’inspiration n’est pas toujours au rendez-vous lorsqu’on le souhaite: «Nous avons eu quelques difficultés au démarrage, puis cela s’est soudain mis à fonctionner», a expliqué Eva Engler en interview.

L’expérience de Siro Odermatt en matière de composition fut d’une grande aide pour l’ébauche musicale correspondante qui a été progressivement travaillée pour devenir le morceau final: «Je joue souvent des morceaux existants et dérive vers d’autres mélodies. C’est ainsi que naissent le plus souvent mes propres compositions», explique Siro. Après des débuts difficiles, les idées se sont ainsi mises à fuser le samedi après-midi et, le soir venu, la charpente de l’hymne était prête.

Elle était également accompagnée d’une ébauche de texte, avec parallèlement à l’appel aux compositeurs devenu titre -«Ab is Wälschland…!» (En route pour la Romandie…!)- une ligne centrale qui reste particulièrement en tête: «Glich oder glich ned glich». Jérôme Kuhn a déclaré à ce sujet: «On trouve de la musique populaire dans toute la Suisse, mais les styles varient selon les régions.» Les curieux pourront découvrir si cela est «pareil ou pas vraiment pareil» à la prochaine Fête fédérale de la musique populaire à Crans-Montana.

Photo de groupe des musiciens au travail

La formation «Wälschland Express» durant l’élaboration du morceau.

La première exécution

Dimanche matin, les différentes parties du morceau ont été retravaillées, surtout au niveau de l’arrangement. Les musiciennes et musiciens ont répété leurs partitions en groupe ou seuls. Dani Häusler se tenait à leurs côtés pour leur apporter son aide en cas de petits doutes avec les diverses tonalités ou de problèmes pour trouver sa voix.

Feuilles de musique

Dani Häusler durant l’écriture des premières notes.

Suite à la finalisation des voix des différents instruments et des notes du morceau par Dani Häusler, l’œuvre nouvellement créée fut d’abord écoutée une fois dans son ensemble, puis affinée au fur et à mesure des répétitions. «Nous avons créé une pièce sans artifice, qui a quelque chose d’unique tout en étant adaptée au grand public», a déclaré Siro Odermatt à l’issue de ce week-end de composition réussi.

Tous les participants sont hautement satisfaits du résultat final et attendent avec impatience la Fête fédérale de la musique populaire en septembre. A la question de savoir ce qu’il espère pour le morceau, Dani Häusler a répondu: «Le must serait bien entendu que le morceau soit joué dans la rue à la Fête fédérale de la musique populaire et par d’autres formations présentes, et qu’il soit déjà connu du grand public grâce à sa diffusion dans des émissions de radio.»

Vous trouverez un bref portrait des jeunes musiciens sur les canaux de nos réseaux sociaux «SUISA Music Stories» sur Facebook, Instagram et Youtube.

L’hymne a ensuite été enregistré dans un studio professionnel par les musiciens et Dani Häusler. Il est disponible en CD. Les recettes des ventes seront entièrement reversées au fonds pour la relève de l’Association suisse de la musique populaire (VSV).

La 13e Fête fédérale de la musique populaire aura lieu à Crans-Montana du 19 au 22 septembre 2019. www.cransmontana2019.ch

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