Archive de tag: Composition

Découvertes et concerts captivants au festival Zeiträume

Souhaitez-vous voir à l’œuvre des compositrices et compositeurs pendant qu’ils travaillent? Vous voulez leur demander ce qui les inspire et les pousse à nous dévoiler de nouveaux univers avec leurs œuvres? En collaboration avec SUISA, la biennale musique contemporaine et architecture de Bâle vous offre la possibilité de vous entretenir personnellement avec des auteurs d’œuvres jouées pendant le festival. Texte d’Erika Weibel

Découvertes et concerts captivants au festival Zeiträume

Le Zeiträume Basel Pavillon, lieu de rencontre du festival. C’est le festival Zeiträume de Bâle qui l’a construit avec le soutien de SUISA et de la Banque cantonale bâloise en coproduction avec la Haute école de musique FHNW/ Académie de musique de Bâle. (Photo: Johanna Köhler)

En coopération avec SUISA, le festival Zeiträume dévoile de manière attractive comment la musique prend vie. En 2019, le programme du festival met spécialement l’accent sur le processus créatif des compositions. Lors des tables rondes organisées par SUISA avec des compositrices et compositeurs dont les œuvres pourront être entendues lors du festival, les festivaliers auront l’occasion de s’imprégner de leur univers et de se faire une idée sur leur motivation, leur inspiration et sur leurs différentes méthodes de travail. Les spectateurs pourront également poser des questions aux compositrices et aux compositeurs dans une ambiance détendue.

La participation au concert qui suit ou précède ces tables rondes deviendra ainsi un peu plus captivante, et permettra d’attiser les joies ou d’approfondir l’expérience musicale. Les tables rondes seront gratuites pour le public, elles seront animées par des professionnels et auront lieu sur différents sites.

Les Tables rondes organisées par SUISA au festival Zeiträume 2019

DIM 15.09 Katharina Rosenberger, Baldur Brönnimann | Wir sind Meer | Mitteldeck
LUN 16.09 Membres de FIM Basel | Das grosse Rauschen| Entreprise Mitte
LUN 16.09 Marianne Schuppe | Die Summe | Pavillon Zeiträume
MER 18.09 Elisabeth Flunger et invités | Das grosse Rauschen | Unternehmen Mitte
MER 18.09 Team Rohrwerk. Fabrique sonore | Musée d’art
JEU 19.09 Team Rohrwerk. Fabrique sonore | Musée d’art
SAM 21.09 Team Rohrwerk. Fabrique sonore | Musée d’art
SAM 21.09 Hannes Seidel, Andreas Wenger | Überläufer* | Zollhalle St. Johann
SAM 21.09 Collectif Mycelium | Cyber String Species | Gare du Nord
SAM 21.09 Mike Svoboda | Freude | Eglise St-Antoine
DIM 22.09 Team Ivan Wyschnegradsky: La Coupole | Marché couvert de Bâle

Des tables rondes auront également lieu tous les jours de 16h30 à 19h00 au pavillon. Le festival Zeiträume publiera le programme exact sur son site Internet peu avant.

Animation: Bernhard Günther, Dorothea Lübbe, Johannes Joseph, Anja Wernicke

Le Pavillon du festival

L’architecte bâlois Marco Zünd (Buol & Zünd Architekten), a conçu, avec le soutien de SUISA, un lieu de rassemblement temporaire situé à un endroit bien en vue sur la rive du Rhin près du pont central. Un cube dépliable servira pendant deux semaines de centre d’information, de point de rencontre pour les diverses activités du festival et de lieu de prestations artistiques. Le public y rencontrera également des compositrices et des compositeurs en action pendant toute la durée du festival.

Horaires d’ouverture du pavillon
MAR 10.09 – DIM 22.09 | tous les jours de 11h00 à 19h00 | Wohlterasse, près du pont central

Tables rondes organisées au cube avec des artistes du festival: tous les jours de 16h30 à 19h00
(sauf pendant les représentations)
MAR 10.09 | SUISA Talk avec Marco Zünd
LUN 16.09 | SUISA Talk avec Marianne Schuppe

Représentations: MER 11.09, JEU 12.09, MAR 17.09, MER 18.09 | de 12h30 à 14h00 et de 17h00 à 18h30

www.zeitraeumebasel.com

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Découvertes et concerts captivants au festival Zeiträume

Le Zeiträume Basel Pavillon, lieu de rencontre du festival. C’est le festival Zeiträume de Bâle qui l’a construit avec le soutien de SUISA et de la Banque cantonale bâloise en coproduction avec la Haute école de musique FHNW/ Académie de musique de Bâle. (Photo: Johanna Köhler)

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«En route pour la Romandie» à la Fête fédérale de la musique populaire

En mai, cinq jeunes musiciens populaires se sont retrouvés à Crans-Montana, sous la direction de Dani Häusler, afin de composer un hymne pour la Fête fédérale de la musique populaire 2019. Ce week-end de composition, lancé par SUISA en collaboration avec le comité d’organisation de la FFMP, a été un grand succès. Texte de Sibylle Roth et Manu Leuenberger; vidéo de Sibylle Roth

Après avoir mandaté Hanspeter Zehnder en 2015 pour composer en solo l’hymne de la Fête fédérale de la musique populaire à Aarau, l’idée était, cette année, de faire appel à la relève. Les musiciens ont ainsi été choisis et contactés par le CO de la FFMP. «Au début, j’ai cru qu’il s’agissait d’une erreur et que l’invitation au week-end de composition m’avait été envoyée par inadvertance. Mais je suis très honorée et je me réjouis terriblement», a déclaré Alessia Heim en interview.

La sélection s’est faite en veillant à ce que les instruments les plus courants de la musique populaire soient représentés. C’est ainsi qu’Eva Engler, clarinettiste, Alessia Heim, hackbrettiste, Jérôme Kuhn, contrebassiste, Florian Wyrsch, joueur de schwyzerörgeli, et Siro Odermatt, accordéoniste, se sont retrouvés un samedi matin de mai à Crans-Montana.

Certains se connaissaient déjà et avaient joué ensemble auparavant, tandis que d’autres vivaient leur première expérience en dehors de leur formation habituelle. A l’exception de Siro Odermatt, membre SUISA depuis 2017 et déjà compositeur de plusieurs morceaux, les jeunes musiciennes et musiciens avaient peu d’expérience en composition. Dani Häusler, musicien populaire expérimenté, a donc été appelé en renfort pour diriger le week-end. Une tâche nouvelle pour le compositeur chevronné: «Mon plus grand défi a été d’avoir le courage de venir à ce week-end de composition sans préparation», a-t-il avoué a posteriori.

Les participants au week-end de composition

Les participants au week-end de composition, de g. à dr.: Florian Wyrsch, Alessia Heim, Siro Odermatt, Eva Engler, Jérôme Kuhn, Dani Häusler. (Toutes photos: Sibylle Roth)

Les débuts sur la page blanche

Avant de produire les premiers sons avec les instruments rapportés dans la salle de séminaire de l’hôtel «La Prairie» où s’est tenu l’atelier, le groupe s’est réuni autour d’une table pour commencer le travail sur une page blanche. Le premier échange fut empreint d’idées confuses et d’incertitudes: un hymne, c’est un bien grand mot. Quelle est l’essence d’un hymne? Quelle doit être sa mélodie? Qu’attend-on de nous? Comment allons-nous procéder? Quel type de danse est adapté? Comment trouver des mélodies et des accords? Et: arriverons-nous vraiment à composer un morceau d’ici demain dimanche?

Le directeur de l’atelier Dani Häusler a fourni des pistes de réflexion et condensé les questions. Ensemble, ils ont cherché des réponses, consigné idées et pensées sur le papier, concrétisé les conceptions et, ainsi, rapidement défini les bases pour le morceau – mais d’abord seulement sur le papier.

Suite aux discussions initiales sur le type de danse approprié, les participants optèrent pour une écossaise, la «discipline reine» selon Jérôme Kuhn. Ils voulaient également avoir un texte à chanter ensemble.

Feuille avec notes

Les premières idées pour le morceau sont couchées sur le papier.

Les jeunes ont ensuite commencé à jouer de leurs instruments: ils se sont mis à deux ou à trois pour mettre en commun des idées musicales. Ce qui a d’abord été élaboré dans des petits groupes fut ensuite présenté devant les autres participants et complété par d’éventuelles voix d’accompagnement. Néanmoins, l’inspiration n’est pas toujours au rendez-vous lorsqu’on le souhaite: «Nous avons eu quelques difficultés au démarrage, puis cela s’est soudain mis à fonctionner», a expliqué Eva Engler en interview.

L’expérience de Siro Odermatt en matière de composition fut d’une grande aide pour l’ébauche musicale correspondante qui a été progressivement travaillée pour devenir le morceau final: «Je joue souvent des morceaux existants et dérive vers d’autres mélodies. C’est ainsi que naissent le plus souvent mes propres compositions», explique Siro. Après des débuts difficiles, les idées se sont ainsi mises à fuser le samedi après-midi et, le soir venu, la charpente de l’hymne était prête.

Elle était également accompagnée d’une ébauche de texte, avec parallèlement à l’appel aux compositeurs devenu titre -«Ab is Wälschland…!» (En route pour la Romandie…!)- une ligne centrale qui reste particulièrement en tête: «Glich oder glich ned glich». Jérôme Kuhn a déclaré à ce sujet: «On trouve de la musique populaire dans toute la Suisse, mais les styles varient selon les régions.» Les curieux pourront découvrir si cela est «pareil ou pas vraiment pareil» à la prochaine Fête fédérale de la musique populaire à Crans-Montana.

Photo de groupe des musiciens au travail

La formation «Wälschland Express» durant l’élaboration du morceau.

La première exécution

Dimanche matin, les différentes parties du morceau ont été retravaillées, surtout au niveau de l’arrangement. Les musiciennes et musiciens ont répété leurs partitions en groupe ou seuls. Dani Häusler se tenait à leurs côtés pour leur apporter son aide en cas de petits doutes avec les diverses tonalités ou de problèmes pour trouver sa voix.

Feuilles de musique

Dani Häusler durant l’écriture des premières notes.

Suite à la finalisation des voix des différents instruments et des notes du morceau par Dani Häusler, l’œuvre nouvellement créée fut d’abord écoutée une fois dans son ensemble, puis affinée au fur et à mesure des répétitions. «Nous avons créé une pièce sans artifice, qui a quelque chose d’unique tout en étant adaptée au grand public», a déclaré Siro Odermatt à l’issue de ce week-end de composition réussi.

Tous les participants sont hautement satisfaits du résultat final et attendent avec impatience la Fête fédérale de la musique populaire en septembre. A la question de savoir ce qu’il espère pour le morceau, Dani Häusler a répondu: «Le must serait bien entendu que le morceau soit joué dans la rue à la Fête fédérale de la musique populaire et par d’autres formations présentes, et qu’il soit déjà connu du grand public grâce à sa diffusion dans des émissions de radio.»

Vous trouverez un bref portrait des jeunes musiciens sur les canaux de nos réseaux sociaux «SUISA Music Stories» sur Facebook, Instagram et Youtube.

L’hymne a ensuite été enregistré dans un studio professionnel par les musiciens et Dani Häusler. Il est disponible en CD. Les recettes des ventes seront entièrement reversées au fonds pour la relève de l’Association suisse de la musique populaire (VSV).

La 13e Fête fédérale de la musique populaire aura lieu à Crans-Montana du 19 au 22 septembre 2019. www.cransmontana2019.ch

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En mai, cinq jeunes musiciens populaires se sont retrouvés à Crans-Montana, sous la direction de Dani Häusler, afin de composer un hymne pour la Fête fédérale de la musique populaire 2019. Ce week-end de composition, lancé par SUISA en collaboration avec le comité d’organisation de la FFMP, a été un grand succès. Texte de Sibylle Roth et Manu Leuenberger; vidéo de Sibylle Roth

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Faire de la musique à l’ère de la contamination

Une discussion sur le thème – simple seulement au premier abord – de la «contamination en musique» a engendré de nombreuses contributions, prouvant une nouvelle fois la volonté de parler de la musique et des idées pour essayer de mieux se comprendre et de manière plus approfondie. Texte de Zeno Gabaglio, contributeur invité – La versione italiana del testo si trova sotto.

Jazz in Bess: Faire de la musique à l’ère de la contamination

Table ronde autour du thème Faire de la musique à l’ère de la contamination: Zeno Gabaglio, Nadir Vassena, Maurizio Chiaruttini (animateur), Gabriele Pezzoli et Carlo Piccardi (de gauche à droite). (Photo: Giorgio Tebaldi)

Rédiger un rapport sur une manifestation où la participation fut active présente un unique gros problème: le conflit d’intérêts – cet être partial qui exclut toute attente justifiée d’objectivité. Vous, lecteurs, êtes donc avertis du fait que, dorénavant, chaque aspect du compte rendu sera marqué par la subjectivité la plus totale.

Petit retour en arrière: le 7 juin dernier à Lugano, sur le site accueillant de Jazz in Bess (ce qui se rapproche le plus d’un club de jazz en Suisse italienne, mais il faudrait consacrer un article entier à ce lieu magique…), une table ronde a eu lieu sur le thème Faire de la musique à l’ère de la contamination. Quatre représentants différents de la vie musicale tessinoise ont pris la parole: Nadir Vassena (compositeur, professeur et animateur de la scène culturelle depuis maintenant des décennies, ayant fait ses preuves à l’échelle européenne), Gabriele Pezzoli (compositeur et pianiste de jazz, ayant suivi un parcours d’auteur personnel et varié), Carlo Piccardi (musicologue et directeur de Rete Due durant des années – un des plus fervents connaisseurs et défendeurs de la culture historico-musicale en Suisse italienne) et le rédacteur, Zeno Gabaglio.

Un groupe hétéroclite – dans un autre contexte, on pourrait dire comme les boîtes de chocolats: tous différents les uns des autres – qui, de par leur parcours respectifs différents, laissait imaginer des divergences dans les idées concernant la musique. Une richesse d’opinions apparaît rapidement grâce au travail de médiation – mais aussi d’incitation – assuré par Maurizio Chiaruttini, journaliste et ex-producteur chez RSI.

Chercher sa propre identité musicale

«Dans tous les domaines de l’expression artistique, la contamination semble presque être devenue impérative: contamination entre des genres différents, contamination entre les langues – cultivé et populaire, académique et commercial, acoustique et technologique –, contaminations entre idiomes culturels de provenance variée. Dans un contexte comme celui-ci, que signifie chercher sa propre identité musicale, son propre style, sa propre expression authentique?».

Ce fut le point de départ et – contrevenant à toutes les règles dramaturgiques – nous dévoilons déjà qu’il n’y eut pas de point d’arrivée, ou du moins il n’y en a pas eu qu’un seul. Déjà en ce qui concerne le sens du terme «contamination», les idées allaient dans de nombreuses directions: souligner sa connotation essentiellement négative (la même racine que «contagion», rappelle Vassena) ou établir son altérité par rapport à des concepts tels que «pureté» ou «identité». Le musicien «contaminé» ne peut inévitablement pas être pur et perd inévitablement un peu de son identité en faveur de quelque chose d’autre.

Toujours sur le plan terminologique, Gabriele Pezzoli a proposé un synonyme – «hybridation» – moins connoté négativement et plus ouvert à la variété de stimuli qu’offre le monde contemporain et dans lequel Pezzoli se reconnaît.

Les chefs-d’œuvre sont souvent le fruit de processus

Carlo Piccardi a ensuite commencé en rappelant que la contamination est un phénomène historique vaste qui va bien au-delà de la contemporanéité. Les grandes œuvres historiques – ces chefs-d’œuvre incontestés que tout le monde reconnaît comme unitaires – ont souvent été le fruit de processus. Mais les processus nécessaires pour obtenir une œuvre ne sont presque jamais rapportés, et sont encore plus souvent oubliés: et c’est justement dans ces processus – au cours des deux derniers millénaires de l’histoire de la musique européenne – que la contamination a toujours eu un rôle significatif.

Il a été dit que nous ne sommes pas parvenus à une seule conclusion. Mais la discussion autour d’un thème apparemment simple et restreint tel que «la contamination dans la musique» – à une époque où le contraire semblerait plus vrai – a déclenché des thèmes et des observations secondaires qui ont affirmé le désir de parler de musique, de discuter des idées aussi bien que des sons, d’essayer de mieux se comprendre et de manière plus approfondie.

www.jazzinbess.ch

L’auteur invité – Zeno Gabaglio – est un musicien/compositeur et fait partie du Conseil de SUISA.


Creare musica nell’era della contaminazione

Una discussione attorno al tema – semplice solo all’apparenza – della “contaminazione in musica” ha innescato numerosi spunti, riaffermando la voglia di parlare di musica e di idee, per provare a capirsi meglio e più a fondo. Contributo ospite di Zeno Gabaglio

Creare musica nell’era della contaminazione

Tavola rotonda attorno al tema Creare musica nell’era della contaminazione: Zeno Gabaglio, Nadir Vassena, Maurizio Chiaruttini (moderazione), Gabriele Pezzoli e Carlo Piccardi (da sinistra a destra). (Foto: Giorgio Tebaldi)

Scrivere un rapporto su una manifestazione in cui si è avuto parte attiva presenta un unico grande problema: il conflitto d’interessi – quell’essere parziale che preclude ogni giusta aspettativa di oggettività. Sappia chi legge che, da qui in avanti, ogni aspetto del resoconto sarà marchiato dalla più totale soggettività.

Ma facciamo un passo indietro: lo scorso 7 giugno si è tenuta a Lugano, nell’ospitale sede di Jazz in Bess (la cosa più simile a un jazz club nella Svizzera italiana, ma su questo magico luogo bisognerebbe spendere un intero articolo …), una tavola rotonda attorno al tema Creare musica nell’era della contaminazione. Invitati a prender parola erano quattro diversi esponenti della vita musicale ticinese: Nadir Vassena (compositore, professore e animatore della scena culturale ormai da decenni, con significativi riscontri su scala europea), Gabriele Pezzoli (compositore e pianista jazz, protagonista di un percorso autoriale assai personale e pure variegato), Carlo Piccardi (musicologo e per anni direttore di Rete Due – uno dei più strenui conoscitori e difensori della cultura storico-musicale nella Svizzera italiana) e lo scrivente, Zeno Gabaglio.

Un gruppo assortito – si direbbe in contesti altri, come quello delle scatole di cioccolatini: tutti diversi tra loro – che già nella differenza dei rispettivi percorsi poteva lasciar immaginare una differenza nelle idee attorno alla musica. Una ricchezza di opinioni che è velocemente emersa grazie al lavoro di mediazione – ma anche di istigazione – garantito da Maurizio Chiaruttini, giornalista ed ex produttore RSI.

Cercare una propria identità musicale

«In tutti i campi dell’espressione artistica la contaminazione sembra essere diventata quasi un imperativo: contaminazione fra generi diversi, contaminazioni fra linguaggi – colto e popolare, accademico e commerciale, acustico e tecnologico –, contaminazioni fra idiomi culturali di provenienza disparata. In un contesto come questo, cosa significa cercare una propria identità musicale, un proprio stile, una propria autenticità espressiva?».

Questo è stato il punto di partenza e – contravvenendo a ogni regola drammaturgica – già sveliamo che non c’è stato nessun punto di arrivo, o perlomeno non ce n’è stato uno solo. Già sul senso del termine “contaminazione” le idee si sono mosse in direzioni molteplici: dal sottolinearne la connotazione sostanzialmente negativa (la stessa radice di “contagio”, ha ricordato Vassena) allo stabilire una sua alterità rispetto a concetti come quello di “purezza” o di “identità”. Il musicista “contaminato” inevitabilmente non può essere puro, inevitabilmente perde un po’ della sua identità in favore di qualcos’altro.

Rimanendo sempre su un piano terminologico Gabriele Pezzoli ha suggerito un sinonimo – quello di “ibridazione” – meno connotato negativamente, e più aperto alla varietà degli stimoli che il contemporaneo offre e nei quali Pezzoli si riconosce.

Capolavori sono stati frutto di processi

Carlo Piccardi ha poi esordito ricordando come la contaminazione sia un fenomeno storico di ampio respiro, che va ben oltre la contemporaneità. Le grandi opere storiche – quei capolavori indiscussi che tutti riconoscono come unitari – sono spesso stati frutto di processi. Ma i processi necessari a un’opera non vengono quasi mai riportati, e ancora meno vengono ricordati: e proprio in quei processi – per gli ultimi due millenni di storia della musica europea – la contaminazione ha sempre avuto un ruolo determinante.

Non si è arrivati a un’unica conclusione, si diceva. Ma la discussione attorno a un tema apparentemente semplice e circoscritto come quello della “contaminazione in musica” ha innescato temi e osservazioni secondarie che – in un periodo in cui sembrerebbe vero il contrario – hanno affermato la voglia di parlare di musica, di confrontarsi sulle idee oltre che sui suoni, di provare a capirsi meglio e più a fondo.

www.jazzinbess.ch

L’autore ospite – Zeno Gabaglio –è musicista/compositore e fa parte del Consiglio SUISA.

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Une discussion sur le thème – simple seulement au premier abord – de la «contamination en musique» a engendré de nombreuses contributions, prouvant une nouvelle fois la volonté de parler de la musique et des idées pour essayer de mieux se comprendre et de manière plus approfondie. Texte de Zeno Gabaglio, contributeur invité – La versione italiana del testo si trova sotto.

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Jouer avec l’espace et dans l’espace

Le lieu, le temps et l’espace jouent un rôle central dans le travail du compositeur Beat Gysin. Dans son œuvre en six parties intitulée «Leichtbautenreihe», il conçoit des lieux particuliers dans le but de confronter le public à des expériences sonores et spatiales changeantes. La deuxième partie de son ambitieux projet verra le jour dès 2021. La FONDATION SUISA le soutient financièrement par une contribution Get Going!. Texte de Rudolf Amstutz, contributeur invité – La versione italiana del testo si trova sotto.

Beat Gysin: Jouer avec l’espace et dans l’espace

Le compositeur bâlois Beat Gysin lors d’un enregistrement en 2010. (Photo: Anna Katharina Scheidegger)

La chimie et la musique ont-elles quelque chose en commun? Si l’on est tenté de répondre «non» de prime abord, le parcours de Beat Gysin dément pourtant cet a priori. Né au sein d’une famille de musiciens, Beat Gysin décide d’étudier la chimie en plus de la composition et de la théorie musicale. L’approche scientifique et l’évaluation empirique d’une approche expérimentale sont pour lui tout aussi importantes que l’élément musical. «Mon but en tant que musicien n’a jamais été de devenir célèbre mais de trouver des réponses avec et dans la musique», explique le Bâlois de 50 ans.

La liste de ses œuvres est impressionnante. Mais plus époustouflante encore est la manière dont il présente ses compositions au public. Beat Gysin se tient invariablement à distance de la reproduction et du son en boîte. Le lieu, le temps et surtout l’espace sont des éléments incontournables de ses performances. À cet égard, Beat Gysin n’est pas «que» compositeur et musicien, et l’on se doit de convoquer des termes comme «chercheur», «architecte», «passeur» et «philosophe» pour appréhender son univers.

«Mon approche est philosophique, en effet, acquiesce-t-il. Je m’intéresse à la perception, et je constate que la musique, dans toute sa réception, est privée de sa dimension spatiale.» Selon Beat Gysin, on sépare aujourd’hui totalement la musique de son exécution. L’artiste attire ainsi l’attention sur un point central de son travail: l’interaction systématique entre l’espace et le son. «Sortir mes morceaux de leur espace reviendrait à transformer une œuvre orchestrale en partition de piano. On reconnaîtrait les notes, certes, mais on n’entendrait pas l’orchestre.»

Avec une rigueur, une méticulosité et une soif d’expérimentation remarquables, Beat Gysin ne cesse à travers ses nombreux projets d’explorer l’interaction complexe entre l’espace, le son et la perception de la musique qui en découle. Le lieu du concert devient une partie intégrante de l’œuvre d’art. Celle-ci offre ainsi au public une expérience sensorielle totalement inédite par laquelle le musicien communique à chaque fois de nouvelles idées, qui donneront à leur tour naissance à de nouvelles approches et de nouveaux projets. «Je veux explorer. Et inventer», explique le compositeur, un tant soit peu laconique. Il n’est d’ailleurs pas obligatoirement au centre de l’attention. Il ne joue souvent qu’un rôle de directeur conceptuel. Pour favoriser les échanges, il a fondé le studio-klangraum ainsi que le festival ZeitRäume à Bâle.

«Sortir mes morceaux de leur espace reviendrait à transformer une œuvre orchestrale en partition de piano. On reconnaîtrait les notes, certes, mais on n’entendrait pas l’orchestre.»

Que ce soit dans des églises dotées chacune de propriétés acoustiques propres, dans des usines hydrauliques vides avec un écho pouvant durer jusqu’à 30 secondes ou encore dans des mines désaffectées où règne un silence presque parfait, Beat Gysin déniche toujours de nouveaux espaces à cartographier au moyen du son. Et lorsque l’espace naturel ne suffit pas, le musicien le construit. Son œuvre en six parties, la «Leichtbautenreihe», est l’une des œuvres centrales de Beat Gysin non seulement en raison du travail qu’elle représente, mais aussi parce qu’elle est une suite logique de celui-ci, le musicien y créant des espaces transportables. Il s’agit de six concepts spatiaux abstraits prenant la forme d’architectures pavillonnaires qui offrent des conditions d’écoute inhabituelles et permettent donc une perception inédite de la musique. «Chronos» était constituée d’une scène tournante ressemblant à un carrousel. Pour «Gitter», les musiciens étaient disposés de manière «sphérique» autour du public. Dans «Haus», les auditeurs se promenaient dans des maisons à la découverte d’espaces sonores. Et dans «Rohre», qui sera présentée prochainement (la première aura lieu en septembre 2019 dans le cadre du festival ZeitRäume, dans la cour intérieure du Kunstmuseum de Bâle), le public et les musiciens se rencontreront, au sens propre du terme, dans des tuyaux géants.

«Pour les deux dernières parties, prévues à compter de 2023, j’ai l’intention de me servir de dispositifs mobiles et d’explorer leur impact sur l’écoute. Dans l’un des deux projets, les musiciens et le public seront assis sur de petits chariots constamment en mouvement et redéfiniront ainsi l’espace en permanence. Et dans le dernier volet, il y aura un espace suspendu qui, comme un ballon, implosera régulièrement et se regonflera», précise Beat Gysin. Des projets aussi ambitieux ne sont pas faciles à financer pour un artiste. «Le besoin se fait sentir dès l’étape de la conception, car celle-ci est coûteuse», reconnaît Beat Gysin, qui ajoute: «La contribution Get Going! de la FONDATION SUISA constitue une réponse idéale à ce problème, car elle finance pour ainsi dire des pré-projets. Ce type d’aide n’existait pas jusqu’ici sous cette forme.»

À l’ère de la «festivalisation de la culture», où les experts en marketing accordent plus d’importance à la forme qu’au contenu, la «Leichtbautenreihe» incarne aussi une forme de résistance artistique. «L’avantage est qu’en tant qu’artiste, je conçois l’événement dans sa globalité», explique Beat Gysin, avant d’ajouter: «Dans ce monde de sollicitations tous azimuts, tout musicien se doit aujourd’hui de veiller à ancrer la musique dans l’espace, car elle ne peut plus être comprise hors de son contexte.»

www.beatgysin.ch

C’est en 2018 que la FONDATION SUISA a commencé à allouer de nouvelles contributions à la création. Dans le cadre de «Get Going!», elle finance des processus créatifs et artistiques qui se situent hors des catégories usuelles. Nous consacrons une série de portraits aux bénéficiaires de ces contributions Get Going!.


In viaggio con e nello spazio

Luogo, tempo e spazio giocano un ruolo centrale nelle opere del compositore Beat Gysin. Nella sua «Leichtbautenreihe» («Serie di costruzioni leggere») in sei parti, l’artista concepisce appositi spazi che permettano al pubblico di confrontarsi con esperienze sonore e spaziali mutevoli. A partire dal 2021 verrà realizzata la seconda parte dell’ambizioso progetto. La FONDATION SUISA sostiene questa opera con il contributo finanziario «Get Going!». Contributo ospite di Rudolf Amstutz

In viaggio con e nello spazio

Il compositore basilese Beat Gysin in una foto scattata nel 2010. (Foto: Anna Katharina Scheidegger)

Chimica e musica: come possono coesistere? Quella che inizialmente pare una contraddizione, acquista un senso compiuto all’interno della biografia di Beat Gysin. Cresciuto in una famiglia di musicisti, Gysin ha deciso di studiare, oltre a composizione e teoria musicale, anche chimica. L’approccio scientifico e l’analisi empirica, tipici del metodo sperimentale, sono per lui tanto essenziali quanto l’elemento artistico. «Non ho mai desiderato diventare famoso con la mia musica, quanto piuttosto trovare risposte con e nella musica», chiarisce l’artista di Basilea, oggi cinquantenne.

L’elenco delle sue opere è impressionante. Ancora più straordinaria, tuttavia, è la modalità di esecuzione delle sue composizioni. Gysin si muove costantemente al di là delle riproduzioni e delle registrazioni audio. Il luogo, il tempo e soprattutto lo spazio costituiscono elementi imprescindibili della sua pratica esecutiva. In quest’ottica, Gysin è ben lontano dall’essere «solo» un compositore e un musicista. Sarebbe invece opportuno ricorrere a termini quali ricercatore, architetto, mediatore e filosofo per comprendere appieno il suo universo.

«La mia anima è effettivamente quella di un filosofo», dichiara l’artista a tal proposito. «È questione di percezione: mi rendo conto che la musica, in tutte le sue modalità di ricezione, ha preso le distanze dallo spazio». Oggi si considera la musica come scissa dalla sua esecuzione, aggiunge l’artista, rimandando così a un punto centrale del suo lavoro: l’interazione costante tra spazio e suono. «Isolare uno dei miei brani dallo spazio sarebbe come realizzare una partitura per pianoforte di un’opera orchestrale: si riconoscerebbero le note, ma non si sentirebbe l’orchestra».

Con incredibile costanza, meticolosità e voglia di sperimentare, nei suoi innumerevoli progetti Gysin continua a sondare senza tregua la complessa interazione tra lo spazio, il suono e la conseguente percezione della musica. Lo spazio di esecuzione diventa parte integrante di un’opera d’arte che non solo offre al pubblico un’esperienza sensoriale del tutto originale, ma fornisce continuamente spunti a Gysin per lo studio di nuovi approcci e la creazione di ulteriori progetti. «Voglio scoprire cose. E inventare», così Gysin enuclea piuttosto laconico la sua pulsione artistica. In questo contesto, nel suo ruolo di compositore egli non si pone necessariamente al centro dell’attenzione, ma spesso funge «solo» da guida concettuale. Per promuovere lo scambio di idee, ha fondato a Basilea lo studio-klangraum (Spazio del suono) e il festival ZeitRäume (Spazi nel tempo).

«Isolare uno dei miei brani dallo spazio sarebbe come realizzare una partitura per pianoforte di un’opera orchestrale: si riconoscerebbero le note, ma non si sentirebbe l’orchestra.»

Gysin scopre spazi sempre nuovi di cui è possibile tracciare una mappa sonora – che siano chiese, con le loro particolarità acustiche, o centrali idriche dismesse in cui l’eco si protrae fino a 30 secondi o, ancora, miniere abbandonate dove regna un silenzio quasi perfetto. E laddove non sia disponibile lo spazio naturale per proseguire l’esplorazione, esso viene concepito con soluzioni architettoniche nuove. La «Leichtbautenreihe» in sei parti costituisce una delle opere centrali nella creazione di Gysin, e non soltanto per le energie profuse nella sua realizzazione – essa rappresenta anche il passo logico successivo, ovvero creare spazi che possano essere trasportati. Si tratta di sei concetti spaziali astratti, realizzati come architetture a padiglione, in cui la singolarità delle situazioni sonore permette una nuova percezione della musica. «Chronos» (Tempo) consiste in un palcoscenico girevole simile a una giostra; in «Gitter» (Gabbia) i musicisti sono disposti «sfericamente» intorno al pubblico; in «Haus» (Casa) è possibile passeggiare nello spazio sonoro di vere e proprie abitazioni; e in «Rohre» (Tubi), di prossima realizzazione (anteprima a settembre 2019, presso il cortile interno del Museo d’arte di Basilea, nell’ambito del festival ZeitRäume), il pubblico e i musicisti si incontreranno all’interno di enormi tubazioni.

«Nelle ultime due parti, a partire dal 2023» confida Gysin «vorrei esplorare la questione degli allestimenti mobili e della loro influenza sull’ascolto. In uno dei progetti, musicisti e pubblico sono seduti su carrelli in continuo movimento. Tutto scorre incessantemente e lo spazio viene sempre ridefinito ex novo. L’ultima parte si concretizzerà in uno spazio sospeso che, come un palloncino, implode e si rigonfia di continuo». Progetti così ambiziosi non sono facilmente finanziabili per un artista. «È necessario un sostegno fin dal concepimento e i costi sono notevoli», dichiara Gysin, che aggiunge immediatamente: «Il contributo Get Going! della FONDATION SUISA è la risposta a questa sfida. Si tratta di una sorta di finanziamento per avamprogetti… e finora non è mai esistito nulla del genere».

Di questi tempi, caratterizzati da un’eventizzazione della cultura, in cui gli esperti di marketing prestano maggiore attenzione alla forma piuttosto che alla sostanza, la «Leichtbautenreihe» simboleggia anche una sorta di contromovimento artistico. «Il vantaggio è che io, nel mio ruolo di artista, concepisco l’evento nel suo complesso», rivela Gysin e aggiunge: «Al giorno d’oggi, in un mondo dominato da un sovraccarico sensoriale, è il musicista stesso a doversi impegnare per trovare la giusta collocazione per la sua musica, poiché questa non può più essere compresa al di fuori del suo contesto».

www.beatgysin.ch

Nel 2018 la FONDATION SUISA ha iniziato ad assegnare nuovi contributi alla creazione. Con il progetto «Get Going!» vengono incentivati finanziariamente processi creativi e artistici che esorbitano dalle categorie convenzionali. In una serie di ritratti presentiamo i beneficiari dei contributi «Get Going!».

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Le lieu, le temps et l’espace jouent un rôle central dans le travail du compositeur Beat Gysin. Dans son œuvre en six parties intitulée «Leichtbautenreihe», il conçoit des lieux particuliers dans le but de confronter le public à des expériences sonores et spatiales changeantes. La deuxième partie de son ambitieux projet verra le jour dès 2021. La FONDATION SUISA le soutient financièrement par une contribution Get Going!. Texte de Rudolf Amstutz, contributeur invité – La versione italiana del testo si trova sotto.

Beat Gysin: Jouer avec l’espace et dans l’espace

Le compositeur bâlois Beat Gysin lors d’un enregistrement en 2010. (Photo: Anna Katharina Scheidegger)

La chimie et la musique ont-elles quelque chose en commun? Si l’on est tenté de répondre «non» de prime abord, le parcours de Beat Gysin dément pourtant cet a priori. Né au sein d’une famille de musiciens, Beat...Continuer

«Orchestral Spaces», ou quand la musique devient perceptible spatialement

Dans son travail, le compositeur Michael Künstle s’intéresse à l’interaction entre la dramaturgie sonore et les sons dramaturgiques. À présent, le Bâlois de 27 ans entend franchir une étape supplémentaire dans sa recherche pour permettre aux auditrices et auditeurs de percevoir spatialement le son d’un orchestre. La FONDATION SUISA soutient financièrement ce projet par une contribution «Get Going!». Texte de Rudolf Amstutz, contributeur invité – La versione italiana del testo si trova sotto.

Michael Kuenstle: «Orchestral Spaces», ou quand la musique devient perceptible spatialement

Le compositeur bâlois Michael Künstle (à gauche) en plein travail au studio d’enregistrement. (Photo: Oliver Hochstrasser)

Lorsque Michael Künstle a remporté la première Compétition Internationale de Musique de Film au Zurich Film Festival en 2012, ce fut une surprise totale pour le jeune homme alors âgé de seulement 21 ans. «Je venais de commencer mes études» raconte-t-il aujourd’hui, ajoutant: «Je ne comprends que maintenant l’importance de ce prix qui fut une sorte d’étincelle initiale, notamment parce qu’il récompense des compétences et ne peut être retiré à personne.»

Michael Künstle était en lice avec 144 autres compétitrices et compétiteurs de 27 pays, qui devaient tous réaliser le même exercice: mettre en musique le court-métrage d’animation «Evermore» de Philip Hofmänner. Quand on visionne le film aujourd’hui, on devine aisément ce qui a impressionné le jury: Michael Künstle a concocté des sons subtils, entièrement au service du récit.

Le musicien explique sa fascination pour le genre: «Ce qu’il y a de bien avec la musique de film, c’est qu’elle est le fruit d’un échange nourri avec d’autres personnes. Un film est le résultat de la collaboration de très nombreux individus, et il faut tenir compte de tous les aspects: le cadrage, la couleur, la mise en scène. Au cinéma, le plus gros challenge est de faire dire à la musique des choses qui n’ont encore été racontées ni en images, ni en paroles, mais qui sont essentielles pour mener le récit à son terme.»

«Glow» de Gabriel Baur, «Impairs et fils» de Jeshua Dreyfus, «Cadavre Exquis» de Viola von Scarpatetti: la liste des films dont Michael Künstle a signé la bande-son ne cesse de s’allonger. L’enthousiasme avec lequel le musicien communique son savoir et sa soif de connaissance est contagieux, notamment quand il évoque les grands noms du métier: le savoir-faire en matière de composition d’un Bernard Herrmann, par exemple, ou le talent incomparable de John Williams, «dont les pièces, sans visuel, sonnent clairement comme des œuvres orchestrales alors qu’elles collent parfaitement à ce qui se passe à l’écran. C’est incroyablement difficile à fabriquer, car la musique symphonique autorise d’ordinaire des structures narratives plus denses qu’un film.»

«Dans la musique contemporaine, on sculpte fréquemment l’espace avec d’autres éléments de la composition, comme le motif ou le rythme, mais cet aspect essentiel se perd souvent à l’enregistrement.»

Et bien que Michael Künstle établisse une distinction claire, dans son travail, entre la musique de concert et la musique de film, il concède «qu’on ne peut totalement oublier l’une lorsqu’on œuvre à l’autre.» Le musicien a d’ailleurs repris des éléments créés avec la réalisatrice Gabriel Baur pour le film «Glow» dans sa pièce «Résonance», présentée en 2016 par le Trio Eclipse. Mais il précise que dans sa musique de concert, il est principalement question de formes de composition et d’idées structurelles qu’on ne peut pas utiliser au cinéma.

L’idée du projet actuellement cofinancé par la FONDATION SUISA dans le cadre de «Get Going!» est née d’un autre aspect majeur du travail de Michael Künstle. Le musicien souligne qu’il poursuit une philosophie du «vrai» et qu’il recherche notamment le rendu le plus exact possible d’un concert à l’aide de la technique d’enregistrement la plus moderne. Avec son partenaire de travail Daniel Dettwiler, propriétaire du studio «Idee und Klang» à Bâle, qui développe depuis des années de nouveaux procédés d’enregistrement, Michael Künstle a pour objectif de créer une composition spatiale qui donnerait lieu à une perception auditive complètement inédite.

Il décrit son point de départ ainsi: «Dans la musique contemporaine, on sculpte fréquemment l’espace avec d’autres éléments de la composition, comme le motif ou le rythme, mais cet aspect essentiel se perd souvent à l’enregistrement. Je souhaite que l’espace tridimensionnel créé par l’orchestre pendant la prise de son soit ensuite perceptible avec un casque sur les oreilles, comme si l’on pouvait littéralement toucher la musique.» Longtemps, cette recherche et, d’une certaine manière, la conquête de ces «Orchestral Spaces» sont restées à l’état de projet pour Michael Künstle parce que, dit-il, «on ne peut les mettre en œuvre que dans un studio qui possède le meilleur des sons et avec les micros les plus performants qui soient.»

Grâce à «Get Going!», cette nouvelle étape de sa révolution audiophile devient à présent réalité, et ce dans les vénérables studios Abbey Road à Londres, avec un orchestre de 80 musiciennes et musiciens. Michael Künstle compose pour ce faire une pièce dans laquelle l’espace physique de l’enregistrement joue un rôle primordial. «J’ai l’intention d’inverser le processus de composition, explique le musicien, comme dans la musique de film: là aussi, on part d’abord de ce qu’on entend.» Ainsi, la boucle sera bouclée.

www.michaelkuenstle.ch

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«Orchestral Spaces», quando la musica si fa tangibile nello spazio durante l’ascolto

Il compositore Michael Künstle si occupa nella sua opera dell’interazione tra drammaturgia del suono e suoni drammaturgici. Adesso il ventisettenne di Basilea desidera compiere un ulteriore passo avanti nella sua ricerca, rendendo il suono di un’orchestra tangibile per l’ascoltatore sul piano spaziale. La FONDATION SUISA sostiene questo progetto con il contributo finanziario «Get Going!». Contributo ospite di Rudolf Amstutz

Michael Kuenstle: «Orchestral Spaces», quando la musica si fa tangibile nello spazio durante l’ascolto

Il compositore basilese Michael Künstle (a sinistra) al lavoro nel studio di registrazione. (Foto: Oliver Hochstrasser)

La vittoria di Michael Künstle al 1° concorso internazionale per la musica da film nell’ambito del Festival del cinema di Zurigo 2012 ha lasciato di stucco l’artista, all’epoca appena ventunenne. «A quel tempo ero solo all’inizio dei miei studi» dichiara oggi, aggiungendo immediatamente: «Sto afferrando soltanto ora il significato di quel premio. È stato una sorta di evento catalizzatore, anche perché costituisce tuttora un riconoscimento alla competenza, che rimarrà per sempre nel mio curriculum».

Künstle ha prevalso su 144 concorrenti provenienti da 27 paesi, cui era stato assegnato il medesimo compito: la sonorizzazione del cortometraggio d’animazione «Evermore» di Philip Hofmänner. Guardando il film oggi, si può facilmente intuire cosa possa aver colpito la giuria di allora: Künstle ha sorpreso tutti con suoni raffinati posti interamente al servizio della narrazione cinematografica.

«Il bello della musica da film è che rappresenta il risultato di un fitto interscambio. Un film è un gioco di squadra tra innumerevoli persone ed è importante tenere conto di tutti gli aspetti: le riprese, la gestione del colore, l’allestimento scenografico…» chiarisce Künstle, lasciando trapelare la sua attrazione per il genere. «La sfida più ardua in un film è trasmettere, mediante la musica, messaggi non ancora comunicati attraverso le immagini o il parlato, ma che sono di fondamentale importanza per raccontare correttamente la storia fino alla fine».

L’elenco dei film di cui Künstle ha diretto la colonna sonora diventa sempre più nutrito: «Glow» di Gabriel Baur, «Family Practice» di Jeshua Dreyfus e «Free from you» di Viola von Scarpatetti sono solo alcuni esempi. L’entusiasmo con cui Künstle descrive le sue conoscenze specialistiche e la sua sete di sapere diviene contagioso nel corso dell’intervista – come quando racconta di alcuni grandi del settore citando, ad esempio, la conoscenza compositiva di Bernard Herrmann o la straordinaria abilità di John Williams, «le cui opere sono in perfetta sintonia con il film ma risuonano chiare come brani orchestrali al di fuori di esso. Si tratta di un obiettivo incredibilmente arduo da realizzare, perché tradizionalmente la musica sinfonica consente di creare strutture narrative più dense rispetto a un film».

«Nella musica contemporanea lo spazio viene spesso equiparato ad altri elementi compositivi come il motivo o il ritmo, ma quasi sempre nella registrazione questo aspetto essenziale va perso.»

Pur effettuando nella sua opera una chiara distinzione tra musica da concerto e musica da film, Künstle ammette che «nel corso della creazione l’una non può mai prescindere completamente dall’altra». Alcuni elementi sviluppati dall’artista in collaborazione con la regista Gabriel Baur per il film «Glow» sono confluiti nel brano «Résonance», interpretato dal Trio Eclipse nel 2016. «Tuttavia la mia musica da concerto si basa principalmente su forme compositive e idee strutturali che non possono essere concretizzate in un film».

Anche l’idea del progetto attualmente cofinanziato dalla FONDATION SUISA nell’ambito del contributo «Get Going!» nasce da un altro importante aspetto dell’opera di Künstle. L’artista persegue, come egli stesso sottolinea, una filosofia dell’«autenticità», che comprende anche una rappresentazione più accurata possibile dell’esecuzione, utilizzando le più moderne modalità di registrazione. In collaborazione con il suo partner di lavoro Daniel Dettwiler, proprietario dello studio «Idee und Klang» (Idea e suono) di Basilea e da anni alla ricerca di nuove possibilità di registrazione, Künstle mira a creare una composizione spaziale tale da far vivere un’esperienza uditiva senza precedenti.

«Nella musica contemporanea lo spazio viene spesso equiparato ad altri elementi compositivi come il motivo o il ritmo, ma quasi sempre nella registrazione questo aspetto essenziale va perso», spiega l’artista. «Vorrei che lo spazio tridimensionale riempito dall’orchestra durante la registrazione fosse percepito attraverso le cuffie come se la musica si potesse letteralmente toccare». Per Künstle l’esplorazione e, in un certo senso, anche la conquista di questi «Orchestral Spaces» sono rimaste per molti anni solo un’idea perché, come egli stesso sottolinea, «sono realizzabili esclusivamente in uno studio che possa offrire il miglior suono possibile e i migliori microfoni esistenti».

Grazie al contributo «Get Going!», questo ulteriore passo verso una rivoluzione audiofila sta diventando realtà all’interno degli storici Abbey Road Studios di Londra, con un’orchestra composta da 80 strumentisti. A tale scopo Künstle scriverà una composizione in cui lo spazio di registrazione rivesta un ruolo centrale. «Vorrei invertire il processo di composizione» sottolinea, chiarendo l’obiettivo del suo progetto – proprio come nella musica da film, in cui si parte, prima che da ogni altra cosa, da ciò che si ascolta. E con questo il cerchio si chiude.

www.michaelkuenstle.ch

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FONDATION SUISA: «Get Going!» lance sa deuxième édition: «Nous sommes complètement dans l’air du temps»

Les lauréats des contributions «Get Going!» 2018 (de haut en bas et de gauche à droite): Beat Gysin, le duo Eclecta, Michael Künstle et Bertrand Denzler. (Photos: Anna Katharina Scheidegger; Andrea Ebener; Zak van Biljon; Rui Pinheiro)

«Au lieu de récompenser un artiste en lui décernant un Prix, nous investissons désormais l’argent mis à disposition davantage dans l’avenir», déclarait l’année dernière Urs Schnell, directeur de la FONDATION SUISA à propos de la nouvelle politique d’encouragement adoptée par le Conseil de fondation. L’objectif est de promouvoir plutôt que de juger et se concentrer ainsi davantage sur l’avenir».

Aussitôt dit, aussitôt fait! Le premier appel à candidatures de «Get Going!» a reçu plus de 90 candidatures. Ce grand intérêt pour quelque chose de complètement nouveau est tout simplement extraordinaire, déclare Urs Schnell. «Avec ce projet, nous sommes complètement dans l’air du temps. Nous ne pouvions pas nous attendre à un tel succès dans la mesure où un appel à candidatures aussi ouvert était un coup de théâtre novateur, malgré toutes les analyses».

Bertrand Denzler, Michael Künstle, Beat Gysin et le duo Eclecta (Andrina Bollinger et Marena Whitcher) ont été les premiers lauréats du projet «Get Going!». La somme de 25 000 francs chacun leur a été attribuée parce qu’ils ont su convaincre le jury d’experts par leurs visions créatives. Comme l’incitation financière n’est pas liée à un résultat, elle permet aux musiciens de travailler sans contraintes financières et de temps. «Je crois que dans un environnement de plus en plus mouvementé, le facteur temps est devenu un atout dont il ne faut pas sous-estimer la valeur», explique Urs Schnell à propos du projet.

Appel à candidatures «Get Going!» 2019, à partir de fin juin

A partir de fin juin, les auteurs, compositeurs et musiciens pouvant démontrer un lien évident avec la création musicale actuelle de Suisse ou du Liechtenstein pourront à nouveau déposer leur candidature au concours «Get Going!». Cette année encore, un jury d’experts octroiera à quatre lauréats un coup de pouce financier à hauteur de 25 000 francs.

Il est également important de mentionner que «Get Going!» n’entre pas en concurrence avec les autres possibilités de financement de la FONDATION SUISA, en particulier le processus de candidatures actuel, les partenariats existants, les salons et événements à l’étranger et le programme «Orchestre en classe».

Au contraire, explique Urs Schnell, «en tant qu’aide importante au lancement d’un projet, ce nouveau modèle doit être considéré comme une offre complémentaire aux soutiens financiers actuellement en place. Nous voulons ouvrir de nouvelles voies créatives et éviter que certains projets ne passent à la trappe».

Urs Schnell sait que la formulation délibérément ouverte de l’appel à candidatures «Get Going!» peut sembler quelque peu déroutante au début: «Au cours des dernières décennies, les musiciens ont été conditionnés par les instruments de financement traditionnels. Avec cette nouvelle orientation, notre objectif est de nous adresser aux artistes en tant que mécènes dans le but de ramener la libre pensée créative au centre de leur activité». Afin de démontrer les possibilités offertes par «Get Going!», les portraits des lauréats de l’année dernière seront donc publiés au cours des prochaines semaines à la fois sur le site Internet de la FONDATION SUISA et sur le blog de SUISA.

www.fondation-suisa.ch

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Bertrand Denzler: Arpenteur et explorateur d’espaces sonores

Bertrand Denzler (Photo: Dmitry Shubin)

S’il fallait décrire le travail artistique de Bertrand Denzler en trois mots, ce serait infatigable, polymorphe et entreprenant. Jeter un coup d’œil à son site Internet, c’est tout d’abord être abasourdi par la foison de projets et de formations qui y sont répertoriés. Bertrand Denzler s’en amuse: «Entre-temps, j’ai mis un peu d’ordre là-dedans». Et, en effet, tout prend sens au second regard. S’immerger ensuite dans les sons écoutables en ligne, c’est prendre le risque d’être happé par la vision artistique de Bertrand Denzler. Les sculptures sonores finement équilibrées semblent annoncer au premier abord une simplicité accueillante. Mais au second plan se dissimule une complexité presque hypnotique au redoutable pouvoir d’attraction.

«Dans mes compositions, je ne m’intéresse pas principalement à la forme narrative, mais à la structure interne. C’est pourquoi les morceaux paraissent relativement simples, bien qu’ils ne soient pas faciles à jouer. Le musicien ne doit pas être distrait par trop d’idées, il doit pouvoir se concentrer pleinement sur le son et sa précision», précise l’artiste.

Bertrand Denzler utilise le terme «espace» pour décrire ses compositions, elles-mêmes comparées à des processus. La plupart de ses morceaux ne reposent pas sur une notation traditionnelle mais sont définis par leur structure. «Je veux que le musicien s’implique, qu’il doive réfléchir», souligne Bertrand Denzler. Et d’ajouter: «Souvent, je fixe seulement la structure temporelle, pas le rythme. Les règles que je prédéfinis laissent toujours ouvertes un grand nombre de possibilités».

Bertrand Denzler arpente et explore ces espaces sonores avec des formations très diverses, dont le Trio Sowari, Hubbub, Denzler-Gerbal-Dörner, The Seen, Onceim ou encore Denzler-Grip-Johansson. En parallèle, il s’adonne régulièrement à l’improvisation, se produisant en tant que musicien invité dans des groupes tels que le Šalter Ensemble international de Jonas Kocher, en duo avec Hans Koch ou tout simplement en solo.

Bertrand Denzler estime que son parcours est assez typique pour un musicien européen de sa génération. Il a commencé par la musique classique, tout en écoutant de la pop et du rock. Sa soif absolue de connaissance l’a cependant amené à s’intéresser très tôt aussi aux manières les plus diverses de faire de la musique en ce monde. «Et un jour», raconte-t-il, «le jazz est devenu mon activité principale. Car l’improvisation, autrement dit la concrétisation de la pensée en temps réel, me fascinait».

La musique libre a ensuite pris le relais, même si le saxophoniste est aujourd’hui encore impressionné et probablement toujours influencé par la philosophie et l’approche de l’improvisation de pointures comme Albert Ayler et John Coltrane. Contrairement à bon nombre d’improvisateurs qui, une fois qu’ils ont tourné le dos à la composition, n’y reviennent jamais, Bertrand Denzler a découvert un espace propre dont l’architecture, se nourrissant à la fois de l’improvisation et de la composition, peut se réinventer en permanence. «Au cours des dix dernières années, le sentiment que j’improvisais toujours dans le même système a commencé à s’immiscer en moi. J’ai soudain éprouvé le besoin de créer à nouveau des structures dans ma musique».

La vision artistique de Bertrand Denzler consiste en une sorte d’exploration, et pas seulement au sens figuré, car le saxophoniste souhaite emmener cet «espace» dans différents lieux géographiques, sous la forme d’une «résidence en mouvement», pour y rencontrer d’autres musiciennes et musiciens et créer avec eux des musiques nouvelles. L’idée n’avait pas abouti jusqu’ici, d’une part pour des raisons financières, d’autre part parce qu’un projet aussi ouvert ne correspond pas aux critères de la politique d’encouragement traditionnelle. Le coup de pouce financier versé par la FONDATION SUISA sous la forme d’un fonds « Get Going! » rend à présent sa réalisation possible: «Ce soutien me permet de suivre ma créativité, plutôt qu’une condition prédéfinie», souligne Bertrand Denzler. «C’est comme si cette contribution à la création avait été inventée pour moi», précise le musicien, ravi. Il est vrai qu’elle ressemble un peu, par sa définition, à une composition de Bertrand Denzler, dans laquelle les structures définies par l’auteur laissent ouvertes des possibilités insoupçonnées …

www.bertranddenzler.com

C’est en 2018 que la FONDATION SUISA a commencé à allouer de nouvelles contributions à la création. Dans le cadre de «Get Going!», elle finance des processus créatifs et artistiques qui se situent hors des catégories usuelles. Nous consacrons une série de portraits aux bénéficiaires de ces contributions Get Going!


Misuratore di spazi sonori e ricercatore di suoni spaziali

Il sassofonista Bertrand Denzler oscilla continuamente tra improvvisazione e composizione per raggiungere modalità espressive sempre nuove. Adesso il cinquantacinquenne di Ginevra, che vive a Parigi, ha intenzione di ampliare ulteriormente i confini del suo dialogo artistico realizzando una «residenza itinerante». La FONDATION SUISA sostiene questo progetto con un contributo finanziario «Get Going!». Contributo ospite di Rudolf Amstutz

Bertrand Denzler: Misuratore di spazi sonori e ricercatore di suoni spaziali

Bertrand Denzler (Foto: Dmitry Shubin)

Instancabile, versatile e dinamica sono solo tre degli aggettivi con cui si potrebbe caratterizzare l’opera artistica di Bertrand Denzler. Navigando sul suo sito web, si viene subito travolti dall’enorme quantità di progetti e formazioni. Denzler scherza: «E pensare che ho ristrutturato il tutto in maniera più concisa e perspicua!». Tutto acquista però un senso a un secondo sguardo, cioè quando ci si immerge nei sound disponibili online. Solo allora si trova la visione artistica di Denzler assolutamente coerente. In un primo momento le sculture sonore finemente equilibrate sembrano richiamare un’invitante semplicità, dietro la quale però si nasconde una complessità quasi ipnotica dall’enorme forza magnetica.

«Le mie composizioni si focalizzano principalmente non tanto sulla forma narrativa, quanto sulla struttura interna. Per questo i brani sembrano relativamente semplici, sebbene non siano facili da suonare. Il musicista non deve essere distratto da troppe idee, ma deve potersi concentrare completamente sul suono e sulla precisione», chiarisce l’artista.

Denzler definisce come spazio le sue composizioni orientate al processo. Nella maggior parte dei casi non sono scritte in maniera tradizionale, ma possiedono una struttura predefinita. «Desidero che il musicista si senta coinvolto, che partecipi con la propria testa» sottolinea Denzler. Aggiunge inoltre: «Spesso è solo la struttura temporale a essere stabilita, ma non quella ritmica. Le regole predefinite lasciano sempre aperte moltissime possibilità».

Denzler pratica questa misurazione dello spazio insieme all’esplorazione del suono spaziale con diverse formazioni, tra cui il trio Sowari, Hubbub, Denzler-Gerbal-Dörner, The Seen, Onceim e Denzler-Grip-Johansson. Al tempo stesso continua anche a evadere, improvvisando come musicista ospite in complessi musicali come l’internazionale Šalter Ensemble di Jonas Kocher, in duo con Hans Koch o semplicemente da solista.

In realtà, afferma Denzler, il suo è un curriculum piuttosto tipico per un musicista europeo della sua generazione. Tutto è iniziato con la musica classica e allo stesso tempo con l’ascolto in privato di musica pop e rock. Ma è stata la pura sete di conoscenza che gli ha fatto conoscere in tempi relativamente rapidi i più svariati modi di fare musica in tutto il mondo. «A un certo punto» afferma Denzler «il jazz è diventato la mia occupazione principale perché ero affascinato dall’improvvisazione, cioè dalla concretizzazione del pensiero in tempo reale».

Al jazz è seguita la musica libera (free music), anche se oggi Denzler è ancora impressionato e, probabilmente, tuttora influenzato dalla filosofia e dall’approccio improvvisativo di grandi artisti come Albert Ayler e John Coltrane. A differenza di molti improvvisatori che, dopo aver voltato le spalle all’approccio compositivo, non tornano più indietro, Denzler ha trovato per sé uno spazio che, oscillando tra improvvisazione e composizione, può essere sempre ricreato ex novo sul piano architettonico. «Negli ultimi dieci anni ho avuto la sensazione di improvvisare sempre all’interno dello stesso sistema. All’improvviso ho sentito il bisogno di creare strutture all’interno della mia musica».

La visione artistica di Denzler è una sorta di viaggio di esplorazione, ma non soltanto in senso figurato: l’artista vorrebbe trasferire questo «spazio», inteso come «residenza itinerante», in diversi luoghi geografici per incontrare altri musicisti e creare nuova musica insieme a loro. Finora il progetto si è arenato non solo per questioni finanziarie ma anche perché un progetto aperto di questo tipo non rientra nelle condizioni quadro di una politica di promozione convenzionale. Il contributo di incentivazione «Get Going!» della FONDATION SUISA ne rende ora possibile la realizzazione perché, citando Denzler, «mi permette di seguire la creatività, anziché una condizione predefinita». Aggiunge inoltre, raggiante, che il contributo alla creazione sembra essere studiato su misura per lui. Tra l’altro la definizione che ne dà Denzler ricorda quasi una delle sue composizioni, in cui le strutture definite dall’autore lasciano ancora aperte possibilità inaspettate …

www.bertranddenzler.com

Nel 2018 la FONDATION SUISA ha iniziato ad assegnare nuovi contributi alla creazione. Con il progetto «Get Going!» vengono incentivati finanziariamente processi creativi e artistici che esorbitano dalle categorie convenzionali. In una serie di ritratti presentiamo i beneficiari dei contributi «Get Going!».

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Le saxophoniste Bertrand Denzler, qui se meut à l’intersection de l’improvisation et de la composition, recherche constamment de nouvelles possibilités d’expression. Ce Genevois de 55 ans établi à Paris entend à présent repousser les frontières de son dialogue avec d’autres artistes dans le cadre d’une «résidence en mouvement». La FONDATION SUISA soutient financièrement ce projet par une contribution «Get Going!». Texte de Rudolf Amstutz, contributeur invité – La versione italiana del testo si trova sotto.

Bertrand Denzler: Arpenteur et explorateur d’espaces sonores

Bertrand Denzler (Photo: Dmitry Shubin)

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L’arrangement d’œuvres protégées

Les œuvres musicales libres de droits peuvent être arrangées sans autre formalité. Si une œuvre est encore protégée, c’est-à-dire si son auteur n’est pas décédé depuis plus de 70 ans, le titulaire des droits doit donner son accord avant tout arrangement. Comment obtenir une telle autorisation d’arrangement et quels aspects doivent être réglés pour qu’un arrangement puisse être déclaré auprès de SUISA? Texte de Claudia Kempf et Michael Wohlgemuth

L’arrangement d’œuvres protégées

Pour l’arrangement d’une œuvre protégée dont les auteurs ne sont pas décédés depuis plus de 70 ans, une autorisation doit être obtenue auprès des titulaires des droits. (Photo: Tabea Hüberli)

Tout auteur a le droit de décider si son œuvre peut être arrangée, entraînant ainsi la création d’une «œuvre dérivée» ou d’un «arrangement», sur la base de l’œuvre originale. Ce droit n’est pas cédé à SUISA par le contrat de gestion et reste auprès de l’auteur. Si quelqu’un souhaite réaliser un arrangement d’une œuvre, il doit s’adresser directement à l’auteur afin d’obtenir l’autorisation d’arrangement.

En règle générale cependant, l’auteur cède le plus souvent le droit d’arrangement à une maison d’édition, par le biais d’un contrat d’édition. Sur cette base, l’éditeur peut autoriser un tiers à réaliser un arrangement de l’œuvre, ou charger un tiers de réaliser de nouvelles versions d’une œuvre. Dans un contrat d’édition, il convient de définir si l’éditeur peut dans certains cas autoriser des arrangements de manière autonome, ou commander de tels arrangements, ou s’il doit dans tous les cas consulter l’auteur. Si une œuvre est éditée, l’interlocuteur pour toute demande d’autorisation d’arrangement est l’éditeur.

Dans le cas d’un répertoire de renommée internationale, l’obtention d’une autorisation d’arrangement peut être fastidieuse et n’est pas toujours couronnée de succès. Certains titulaires de droits apprécient que leurs œuvres soient arrangées et ainsi diffusées plus largement. D’autres accordent une plus grande importance à ce qu’on appelle «l’intégrité de l’œuvre» et refusent pratiquement toutes les demandes d’arrangement. Dans tous les cas, il est conseillé de prévoir un délai suffisamment long avant tout projet d’arrangement.

Important: ce n’est pas parce que de nombreuses demandes ont été envoyées à l’auteur ou à l’éditeur et qu’elles sont restées sans réponse qu’on peut en déduire qu’une œuvre peut être arrangée, en présumant une «autorisation tacite», uniquement en raison des efforts fournis dans ce but. Le principe qui s’applique est le suivant: l’arrangement d’une œuvre sans obtention préalable d’une autorisation d’arrangement constitue une infraction au droit d’auteur qui peut avoir des conséquences tant sur le plan civil que pénal.

L’obtention d’une autorisation d’arrangement ne signifie pas forcément que l’arrangeur peut disposer librement de l’œuvre et en faire ce qu’il veut. Une autorisation d’arrangement peut en effet également être octroyée seulement pour un certain type d’arrangement (p. ex. traduction des paroles d’une chanson, réalisation d’une version courte de l’œuvre, remix, nouvelle instrumentation, etc.). De plus, de par la loi, un auteur peut dans tous les cas se défendre contre une «dénaturation» de son œuvre, même s’il a accordé une autorisation d’arrangement. Dans de tels cas (souvent difficiles à évaluer), il peut y avoir atteinte au «droit de la personnalité de l’auteur».

Points essentiels d’une autorisation d’arrangement

Si un auteur ou un éditeur consentent à un arrangement, cette autorisation d’arrangement devrait être consignée par écrit dans un bref contrat. Ce document devrait faire mention des éléments suivants:

a) Nom et adresse des partenaires contractuels (éventuellement noms d’artistes)

b) Octroi de l’autorisation d’arrangement: le titre de l’œuvre qui peut être arrangée doit impérativement être mentionné. En outre, il convient de définir dans quelle mesure l’œuvre en question peut être arrangée (musique ou paroles). Il faut également déterminer si et comment la nouvelle œuvre pourra être déclarée auprès de SUISA en tant qu’arrangement.

Bon à savoir: la déclaration d’une œuvre en tant qu’arrangement n’est judicieuse que si l’œuvre originale a déjà été déclarée à SUISA et si les deux œuvres (œuvre originale et arrangement) doivent être utilisées parallèlement (et indépendamment l’une de l’autre). Souvent, dans le cadre d’un processus d’écriture de chanson, des «parts d’arrangeur» sont attribuées à des musiciens participant à la création, bien qu’il n’existe pas encore d’œuvre originale pouvant être utilisée séparément. Afin qu’il n’y ait pas de malentendu, il est conseillé dans de tels cas de considérer les musiciens en question en tant que co-compositeurs plutôt qu’en tant qu’arrangeurs.

c) Participation: le règlement de répartition de SUISA prévoit 20% pour l’arrangeur d’œuvres non éditées sans texte, 16,67% dans le cas d’œuvres éditées sans texte. S’il s’agit d’œuvres avec texte, l’arrangeur a droit à 15% (œuvre non éditée) respectivement 11,67% (œuvre éditée). La part revenant à l’arrangeur peut en principe être définie librement. Des participations entre 0% et 25% sont usuelles dans la branche. Le règlement de répartition de SUISA prévoit toutefois une exception dans le cas d’une autorisation d’arrangement octroyée par un éditeur: dans de tels cas, la part revenant à l’arrangeur ne peut pas dépasser la part réglementaire. Il s’agit ainsi de faire en sorte que la part revenant aux titulaires de droits originaux ne soit pas excessivement réduite. Il est également possible qu’un titulaire des droits autorise l’arrangement sans prévoir de participation de l’arrangeur au produit de l’œuvre.

d) Edition de l’arrangement: dans le cas de l’arrangement d’une œuvre déjà éditée, il est judicieux de spécifier dans l’autorisation d’arrangement si l’arrangement doit lui aussi être édité auprès de l’éditeur de l’œuvre originale (afin que la maison d’édition garde le contrôle des droits d’édition). En règle générale, l’éditeur original insistera pour qu’il en soit ainsi. Dans ce cas, la conclusion d’un nouveau contrat d’édition entre l’éditeur original et l’arrangeur est recommandée.

e) Garantie des droits: le titulaire des droits doit garantir qu’il dispose des droits nécessaires pour octroyer l’autorisation d’arrangement.

f) Lieu, date, signature du titulaire des droits.

g) Droit applicable et lieu de juridiction.

Le cas particulier du «sous-arrangement»

Le droit d’arrangement est fréquemment transmis de l’éditeur original au sous-éditeur par l’intermédiaire du contrat de sous-édition. Dès lors, le sous-éditeur a le droit d’autoriser des arrangements, respectivement d’en commander. Dans de tels cas, l’arrangeur est enregistré en tant que «sous-arrangeur» ou, s’il y a un nouveau texte, par exemple dans une autre langue, en tant que «sous-parolier». Le règlement de répartition de SUISA prévoit ici aussi que la part revenant au sous-arrangeur ne peut pas dépasser la part réglementaire.

Comment un arrangement doit-il être déclaré à SUISA?

Lors de la déclaration d’un arrangement d’une œuvre encore protégée, il faut impérativement joindre l’autorisation d’arrangement, ou la télécharger si la déclaration est effectuée en ligne. L’arrangeur touchera des parts sur le produit de l’œuvre uniquement si l’autorisation d’arrangement prévoit que l’arrangeur y a droit. Si aucun pourcentage spécifique n’est mentionné, l’arrangeur obtient les parts prévues dans le règlement de répartition. S’il n’y a aucune indication concernant la participation, SUISA saisit le nom de l’arrangeur (dans les informations concernant la version originale), avec la mention qu’un arrangement autorisé existe, mais que l’arrangeur ne touche aucune participation. Dans ce cas, l’arrangeur n’obtient aucune rémunération.

Lorsqu’un éditeur déclare de nouvelles versions d’œuvres dont il est l’éditeur original, SUISA renonce à exiger une autorisation d’arrangement, car l’éditeur doit clarifier le droit d’arrangement directement avec «ses» auteurs. Il en va de même pour les sous-arrangements.

Résumé

Pour pouvoir effectuer un arrangement d’une œuvre protégée, il est impératif d’obtenir une autorisation d’arrangement auprès du titulaire des droits; selon la situation, cette autorisation doit être acquise auprès de l’auteur, auprès de ses héritiers ou auprès de l’éditeur compétent. L’autorisation d’arrangement est une condition indispensable pour la déclaration d’un arrangement d’une oeuvre encore protégée auprès de SUISA.

SUISA se tient à la disposition de ses membres pour identifier le titulaire des droits dans un cas donné. Si l’œuvre est éditée, SUISA donne des renseignements sur l’éditeur et fournit les coordonnées de celui-ci, afin qu’il soit possible de prendre contact directement avec l’éditeur. Si l’œuvre n’est pas éditée, elle transmet les demandes d’arrangement à l’auteur ou à ses héritiers. Vos demandes peuvent être envoyées à l’adresse suivante: publisher (at) suisa (dot) ch
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Arrangement d’œuvres libres de droits

Dans le cas d’un projet d’arrangement musical, il vaut la peine de connaître les pièges existants en lien avec le droit d’auteur, car un faux pas peut parfois coûter cher. Texte d’Ernst Meier et Claudia Kempf

Arrangement d’œuvres libres de droits

Il y a arrangement musical dès lors qu’une nouvelle oeuvre est créée sur la base d’une composition déjà existante. (Photo: Tabea Hüberli)

Trouver son inspiration auprès d’autres compositeurs, adapter des œuvres existantes pour d’autres instrumentations ou même utiliser dans une œuvre nouvelle des parties entières d’une composition existante: ce sont là des traditions déjà anciennes.

Du point de vue du droit d’auteur, de quoi faut-il tenir compte en ce qui concerne les arrangements musicaux? – Cette question va être traitée dans une série d’articles publiés sur le SUISAblog et dans le SUISAinfo. Pour commencer, nous allons nous intéresser à l’arrangement d’une œuvre libre (de droits), c’est-à-dire une œuvre dont les auteurs sont décédés depuis plus de 70 ans.

Qu’est-ce qu’un arrangement?

Selon la loi sur le droit d’auteur, un arrangement est une «œuvre dérivée». Pour qu’un arrangement soit protégé, les conditions sont les mêmes que celles définies pour une «œuvre»: les arrangements d’une œuvre, qui sont des créations intellectuelles personnelles de l’arrangeur, sont protégés comme s’il s’agissait d’œuvres indépendantes. L’acte de création existe en lien avec la transformation, la modification ou l’expansion reconnaissable de la substance musicale du modèle.

On parle d’arrangement lorsqu’une œuvre musicale protégée est créée sur la base d’une œuvre existante, de telle façon que l’œuvre musicale préexistante reste reconnaissable dans son caractère individuel. Les éléments nouvellement créés doivent également présenter un caractère individuel. Comme exemples typiques d’arrangements, on peut mentionner l’adaptation d’œuvres pour une instrumentation différente ou la traduction du texte dans une autre langue.

Le règlement de répartition de SUISA contient au chiffre 1.1.3.5 toute une liste de travaux qui ne constituent pas des arrangements. Cette liste a fait ses preuves dans la pratique. Les modifications suivantes ne sont donc pas considérées comme des arrangements:

  • adjonction de notations dynamiques ou agogiques;
  • indication de nuances, de phrasés ou de doigtés;
  • registration pour orgue ou autre instrument à clavier;
  • introduction ou/et réalisation d’ornements;
  • transformation de notations anciennes en écriture usuelle;
  • correction d’erreurs d’écriture dans un manuscrit original et autres aménagements analogues;
  • transposition dans une autre tonalité ou registre (transpositions);
  • élimination de certaines parties vocales ou instrumentales;
  • redoublement ou permutation de parties vocales ou instrumentales;
  • adjonction de simples voix parallèles;
  • attribution de parties vocales ou instrumentales existantes à d’autres instruments (transcriptions simples).

Arranger une œuvre libre et la déclarer auprès de SUISA

Les œuvres musicales qui sont libre de droit d’auteur peuvent être arrangées ou transformées sans autorisation particulière. Lors d’une déclaration d’un arrangement d’œuvre libre, il convient de fournir le document utilisé, afin qu’il soit possible de vérifier si le travail d’arrangement est protégé. Cela vaut pour les œuvres dont l’auteur est décédé depuis plus de 70 ans ou dont l’auteur est inconnu. Cela vaut également pour les œuvres de tradition populaire, considérées comme traditionnelles.

Le service musical de SUISA examine pour les œuvres déclarées si l’on est en présence d’un arrangement protégé par le droit d’auteur. Cela se fait dans chaque cas en comparant l’original et la version arrangée. Dans ce contexte, la qualité musicale du morceau de musique déclaré ou la qualité d’une phrase ne jouent aucun rôle.

Quels sont les différents types d’arrangements et quelle est la part revenant à l’arrangeur?

Lors de l’évaluation, on distingue les cinq types d’arrangements suivants:

(Graphiques: Crafft Communication)

1. Arrangement de type normal

Le cas normal est l’arrangement au sens strict du terme (env. 90% des déclarations). Une mélodie appréciée est préparée pour une certaine instrumentation par l’ajout de voix ou d’instruments (p.ex. pour un chœur mixte, un quatuor à cordes, un orchestre, un groupe de musique folklorique, un big band, etc.). La mélodie ou voix principale est reprise de manière fidèle; seul l’accompagnement est nouveau.

La part revenant à l’arrangeur est dans ce cas de 15% (dans le cas d’œuvres avec texte) ou de 20% (dans le cas d’œuvres sans texte).

Arrangement de type normal

2. Co-composition

La mélodie libre n’est pas la 1re voix, mais est cachée à l’intérieur de la création musicale. Pour ce cas spécial (p.ex. musique pour chœur ou musique d’orgue), la travail de l’arrangeur a une valeur plus élevée, car il doit créer une 1re voix ou voix principale, en intégrant dans la plupart des cas la mélodie reprise au moyen de techniques de contrepoint.

La part revenant à l’arrangeur est dans ce cas de 50% de la part revenant au compositeur.

Arrangement de type normal

3. Reconstruction

Une œuvre originale est interrompue à un ou plusieurs endroits, laissée inachevée par le compositeur (ou du fait de pertes lors de la transmission); elle est complétée par l’arrangeur.

La part revenant à l’arrangeur est dans ce cas de 50% de la part revenant au compositeur.

Reconstruction

4. Versions jazz complexes avec différents solistes

Le déroulement se présente sous la forme d’un bref exposé du thème (mélodie originale libre), suivi d’improvisations de plusieurs solistes ou «registres» (saxophones, trombones à coulisse, piano, batterie) reprenant partiellement la mélodie à tour de rôle. Les improvisations constituent la partie principale de l’œuvre. Visuellement, cela peut se traduire par le fait que les solistes ou les registres se lèvent durant leur solo. A la fin, le thème est souvent rejoué par plusieurs musiciens.

La part revenant à l’arrangeur est dans ce cas de 50% ou 100% de la part revenant au compositeur, selon l’ampleur et l’importance des solos.

Versions jazz complexes avec différents solistes

5. Cycles de variations

Les variations sur des thèmes issus de l’histoire de la musique (Variations Diabelli, Variations Paganini, Variations Gershwin, etc.) sont par excellence des exemples montrant que le modèle d’origine passe dans de tels cas complètement au second plan dans la version nouvelle. Le thème de départ n’est plus que le prétexte à une œuvre entièrement nouvelle. Dans ces conditions, le seul ayant droit est le créateur des variations. Cela ressort souvent dans le titre: «Variations Diabelli de Beethoven», par exemple.

La part revenant à l’arrangeur est dans un tel cas de 100% de la part revenant au compositeur.

Cycles de variations

Que signifie «domaine public»?
Vous trouverez des informations sur le délai de protection des œuvres dans l’article «Pour la première fois depuis 20 ans, des œuvres tombent dans le domaine public» (PDF), paru dans le numéro 1.14 du SUISAinfo.
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20 000 francs et un projet de composition imaginaire

Il n’est pas simple de discuter du travail de création. L’association Jazzy Jams et SUISA ont eu une idée originale, qui s’est concrétisée lors du festival Jazz in Bess à Lugano. La compositrice tessinoise Maria Bonzanigo et les compositeurs Pietro Viviani et Damiano Merzari ont développé un projet de composition imaginaire en public et en direct. Le résultat s’est avéré captivant et a permis d’emmener le public dans un voyage dans le monde de la pensée des auteurs. Texte de Zeno Gabaglio, contributeur invité – La versione italiana del testo si trova sotto.

Jazz in Bess: 20 000 francs et un projet de composition imaginaire

Zeno Gabaglio (co-animation), Maria Bonzanigo, Pietro Viviani, Alessandro Zanoli (animation) et Damiano Merzari (sur la photo de g. à d.) ont discuté de leurs démarches créatives les plus privées en matière de composition. (Photo: Erika Weibel)

«Je vais m’ennuyer à mourir!»; voilà ce qu’on peut se dire avant une rencontre sur le thème de la création musicale. Cette impression naît probablement du fait que ce thème est une énigme en soi, à l’instar de toute question liée au mystère de la création. Une tentative d’explication de la création musicale conduit généralement à l’un des deux résultats frustrants suivants: errance vaine entre des points de vue philosophiques contradictoires ou rejet total de quelque chose qui, par nature, résiste à la logique et aux explications.

En étant bien conscients de ces conditions de départ difficiles, l’association Jazzy Jams et SUISA ont organisé le jeudi 25 janvier 2018 à la Phonothèque nationale suisse à Lugano une soirée consacrée à la création musicale. Les organisateurs se sont bien entendu demandé comment concevoir la soirée pour ne pas se retrouver dans l’impasse décrite plus haut.

Composer spontanément face au public

L’idée était de plonger les trois compositeurs invités directement dans le sujet; dans une situation si concrète qu’il n’y aurait de place ni pour des discussions philosophiques ni pour un silence embarrassant.

Mais comment faire concrètement? Une invitation d’un comité imaginaire fut envoyée à chacun d’entre eux. Ils furent invités à travailler à l’élaboration d’un nouveau projet. Le texte, qui n’a été révélé qu’au début de la rencontre, était le suivant:

«Jazzy Jams souhaite inaugurer sa nouvelle salle avec une série de concerts et invite les musiciens de Suisse italienne à concevoir spontanément une œuvre artistique. Il s’agit d’une performance dans une salle modulaire et techniquement bien équipée d’une capacité de 400 places. Le budget de composition est de Fr. 5000; pour la réalisation, un montant de Fr. 15 000 est disponible. La durée à disposition pour la conception/réalisation est de neuf mois. Il n’y a pas de style musical ou de durée imposés, et la personne à l’origine de la composition aura une soirée entière pour elle seule.»

La seule condition pour chaque artiste était de rendre visible pour le public présent son propre processus créatif – en révélant et en exprimant ce qu l’on peut appeler le «dialogue intérieur».

Maria Bonzanigo, Pietro Viviani et Damiano Merzari (du groupe The Pussywarmers) se sont mis généreusement à disposition pour ce projet, en révélant – lors d’une séance de remue-méninges publique inhabituelle – leurs approches créatives les plus privées.

Différents styles de musique, différentes approches

Le résultat a été passionnant: captivant, surprenant et parfois ironique. Entre autres, parce que les genres musicaux (musique de théâtre et de concert avec Bonzanigo; jazz, bandes sonores et musique live avec Viviani; rock indépendant avec Merzari) ont fait apparaître des approches très différentes d’un même phénomène, que nous – sans imagination mais avec fierté – appelons «musique», en utilisant un même terme pour des réalités très différentes.

Outre de solides certitudes techniques et poétiques, la discussion a également mis en lumière divers doutes et questions. Et ce furent peut-être les moments les plus intéressants de l’événement. Ils ont fait apparaître le processus créatif non seulement comme une équation à résoudre, mais ont révélé qu’il s’agissait également d’une plage de vie à parcourir, avec les inévitables surprises qui lui sont associées.

Dans la deuxième partie de la soirée, le thème du processus créatif a été mis quelque peu au second plan; il s’agissait de se demander si le travail créatif peut être enseigné. Et si oui, comment?

Tamara Basaric, du Conservatorio della Svizzera italiana, Giorgio Meuwly et Marco Conti, de la Scuola di Musica Moderna ainsi qu’Andrés Ortiz, de la Scuola di Musica e di Arti Creative, étaient les didacticiens (tout en étant des auteurs eux aussi) et ont répondu d’une manière aussi professionnelle qu’intéressante.

Liens
Jazz in Bess
Maria Bonzanigo
Pietro Viviani
The Pussywarmers

Le contributeur invité, Zeno Gabaglio, est membre du Conseil de SUISA, compositeur, et il a été co-animateur de l’événement organisé par Jazz in Bess.


20 000.- CHF e un’ipotesi di creazione

Discutere del lavoro creativo non è affatto semplice. Per questo motivo l’associazione Jazzy Jams e la SUISA hanno proposto, nel contesto del festival Jazz in Bess a Lugano, una serata un po’ particolare. La compositrice ticinese Maria Bonzanigo e i compositori Pietro Viviani e Damiano Merzari sono stati invitati a esporre – davanti a un pubblico davvero interessato e partecipe – i processi creativi, mentali e tecnici che si attuano in un’ipotetica dinamica di commissione esterna. Il risultato è stato avvincente, a tratti sorprendente, con l’inedita apertura delle privatissime porte dell’immaginario autoriale. Testo di Zeno Gabaglio

Jazz in Bess: 20’000.- CHF e un’ipotesi di creazione

Zeno Gabaglio, Maria Bonzanigo, Pietro Viviani, Alessandro Zanoli (moderazione) e Damiano Merzari (da sinistra a destra) hanno discusso dei loro privatissimi meccanismi della creazione. (Foto: Erika Weibel)

Può essere molto noioso un incontro sul tema della creazione musicale. Sostanzialmente perché l’argomento in sé è misterioso – di quello stesso mistero che circonda ogni genesi – e la sua esposizione generalmente porta a due spiacevoli risultati: vagare senza meta tra inconsistenti sfere filosofiche oppure semplicemente bloccarsi, davanti a qualcosa che per natura è refrattario a logica e spiegazioni.

Allarmati da questa consapevolezza l’associazione Jazzy Jams e SUISA lo scorso giovedì 25 gennaio hanno comunque voluto promuovere un incontro – presso la Fonoteca Nazionale di Lugano – dedicato proprio alla creazione musicale. Come fare, però, per non avviarsi nel fatidico vicolo cieco sopra esposto?

La spontaneità della creazione rivelata al pubblico

Il pensiero è stato quello di immergere tre creatori di musica in medias res, cioè in una situazione talmente pratica e talmente concreta da non lasciare spazio né alla filosofia né all’imbarazzo del vuoto.

In che modo? Offrendo a tutti un’ipotetica commissione che li invitasse a creare un nuovo progetto. Il testo – rivelato solo a inizio incontro – diceva così:

«Jazzy Jams vuole inaugurare la propria nuova sala con una serie di concerti, e invita musicisti della Svizzera italiana a concepire una creazione ad hoc. È una sala modulabile e tecnicamente attrezzata, dalla capacità di 400 posti. Il budget per la composizione è di 5000.- CHF, quello per la realizzazione è di 15 000.- CHF e il tempo concesso per la concezione/realizzazione è di 9 mesi. Non ci sono condizioni di genere, di durata e il compositore avrà a disposizione un’intera serata per sé.»

E la condizione per ogni creatore era quella di offrire al pubblico il proprio flusso di coscienza – in una sorta di ragionamento ad alta voce – conseguente a una simile proposta.

Maria Bonzanigo, Pietro Viviani e Damiano Merzari (del gruppo The Pussywarmers) si sono generosamente prestati al gioco aprendo – in un insolito «brainstorming» pubblico – quelli che normalmente sono i loro privatissimi meccanismi della creazione.

Generi musicali diversi conducono ad approcci diversi

Il risultato è stato molto partecipato: coinvolgente, sorprendente e a tratti pure ironico. Innanzitutto perché le differenze di genere (la musica per teatro e da concerto nel caso della Bonzanigo; il jazz, le colonne sonore e la musica da concerto per Viviani; il rock indipendente per Merzari) hanno messo in luce approcci molto diversi verso quel fenomeno che – ottusamente ma fieramente – ci ostiniamo a chiamare con il solo nome di «musica».

Dalla discussione – accanto a solide certezze tecniche e poetiche – sono anche emersi diversi dubbi e domande. E forse sono state proprio queste le parti più interessanti, perché hanno rivelato il processo creativo non già come un’equazione da risolvere con un unico risultato possibile, ma altresì come un pezzo di vita da percorrere, con le inevitabili sorprese che l’andare porta con sé.

Nella seconda parte dell’incontro il tema della creazione è invece stato declinato rispetto alla possibilità di un suo insegnamento: si può imparare a creare? E in che modo?

A rispondere – in una dinamica altrettanto virtuosa ed entusiasmante – sono stati i didatti (ma pure creatori) Tamara Basaric del Conservatorio della Svizzera italiana, Giorgio Meuwly e Marco Conti della Scuola di Musica Moderna e Andrés Ortiz della Scuola di Musica e di Arti Creative.

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Pietro Viviani
The Pussywarmers

L’autore ospite – Zeno Gabaglio – fa parte del Consiglio SUISA, è musicista/compositore e ha co-moderatola la discussione tra i compositori invitati da Jazz in Bess.

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