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Musique dans les jeux électroniques: licences et avenant au contrat de gestion

Un jeu électronique silencieux? Tout simplement inimaginable! La musique constitue souvent un élément clé d’un jeu. De nombreux jeux sont d’ailleurs devenus des succès précisément grâce à la musique, et souvent, une bande-son est même publiée séparément. Comment procéder en matière de licence pour la musique dans ce type de jeux, et qu’en est-il du nouvel avenant au contrat de gestion sur cette question? Texte de Michael Wohlgemuth

Musique dans les jeux électroniques: licences et avenant au contrat de gestion

Coin jeux dans un café Internet: à chaque jeu son identité sonore. (Photo: OHishiapply / Shutterstock.com)

L’industrie des jeux connaît une croissance forte et continue depuis bien des années. La crise du coronavirus a donné un coup de pouce supplémentaire à ce secteur. Jamais auparavant autant de personnes n’avaient consommé de jeux, que ce soit sur smartphone, tablette, console ou PC.

Bien que la musique occupe une place importante dans ce succès, les producteurs de jeux n’ont jusqu’à présent collaboré qu’occasionnellement avec les sociétés de gestion collective. En lieu et place, ils ont plutôt tendance à collaborer avec des artistes qui ne sont pas affiliés à une société de gestion, afin de pouvoir conclure ce qu’on appelle des accords de «buy-out».

C’est encore largement le cas aujourd’hui. Afin de permettre à ses membres d’avoir les meilleures chances possibles face à la concurrence sur ce marché florissant, SUISA a créé un nouvel avenant au contrat de gestion.

Buy-out
Dans le cas d’un «buy-out», l’auteur cède tous les droits d’utilisation de son œuvre au producteur contre un unique versement fixé par contrat. Ainsi, une fois le montant payé, les auteurs ne perçoivent plus aucun revenu provenant des droits d’auteur ou des droits voisins. Les membres des sociétés de gestion ne peuvent donc en principe pas conclure de «buy-out», car ils ont confié la gestion de leurs droits d’utilisation à la société de gestion, et l’objectif d’une société de gestion collective est précisément de faire valoir des droits d’auteur pour son membre à chaque nouvelle utilisation d’une œuvre. Dans le cas des jeux, un compromis est donc nécessaire (voir texte).

Les principes généraux

Quels droits musicaux un producteur de jeux doit-il acquérir?

Pour la production et la réalisation d’un jeu, un producteur a besoin des droits suivants:

  • Droit de synchronisation: le droit d’associer une œuvre musicale à une œuvre audiovisuelle (ici: le jeu). Un membre SUISA (ou sa maison d’édition) peut régler ce droit directement avec le producteur du jeu.
  • Droits de reproduction et droits de distribution physique: ces droits sont nécessaires pour reproduire une œuvre musicale sur un support audiovisuel/de données et pour vendre ensuite ce support. Les droits de reproduction et de distribution physique sont gérés par SUISA. Par le biais du nouvel avenant au contrat de gestion, ces droits peuvent être exclus du contrat de gestion (informations complémentaires à ce sujet sous «Nouvel avenant au contrat de gestion pour membres SUISA»).
  • Droits online (téléchargement/streaming): aujourd’hui, la plupart des jeux sont vendus sur Internet et téléchargés par l’acheteur. Pour la mise à disposition en vue du téléchargement, les producteurs de jeux ou leur distributeur en ligne (par exemple les plateformes «Steam» ou «Origin») ont besoin d’une licence de téléchargement.
    Il existe également des jeux qui ne peuvent être joués qu’en streaming, par exemple dans un navigateur. Dans ce cas, une licence de streaming est nécessaire.
    Ces droits online sont gérés par SUISA. Ils ne peuvent pas être exclus par l’avenant au contrat de gestion.
  • Droits voisins: les droits voisins sont les droits des interprètes et les droits sur l’enregistrement. Ensemble, ces droits sont souvent également appelés «master rights».
    Si un artiste joue lui-même la composition et produit l’enregistrement, il peut céder ces droits personnellement en tant qu’interprète et producteur de phonogrammes directement au producteur du jeu pour toutes les utilisations. Si tel n’est pas le cas, le détenteur des «master rights» doit veiller à ce que ceux-ci soient licenciés de manière séparée pour le producteur du jeu. SUISA ne gère pas ces droits.

En cas de questions d’ordre juridique en lien avec les jeux, veuillez s.v.p. vous adresser à notre service juridique: legalservices (at) suisa (dot) ch

Nouvel avenant au contrat de gestion pour membres SUISA

Comme mentionné ci-dessus, les producteurs de jeux ont l’habitude de travailler avec des «buy-out». A bien des reprises, cette situation a conduit à ce que des membres SUISA soient désavantagés sur le marché de la musique de jeux en raison de leur affiliation à SUISA: les producteurs de jeux ont tendance à préférer travailler avec des auteurs qui ne sont pas affiliés à une société de gestion collective et qui peuvent disposer plus librement de leurs droits.

Le nouvel avenant a pour but de limiter ce désavantage concurrentiel pour nos membres, tout en maintenant les principes de base de la gestion collective. Les «buy-out» n’étant pas compatibles avec les principes de base d’une rémunération équitable et liée à l’utilisation, SUISA a opté pour un compromis.

Avec le nouvel avenant au contrat de gestion, il est désormais possible pour les membres SUISA de régler en un seul paquet les droits de synchronisation, de reproduction et de distribution de compositions de commande directement avec les producteurs de jeux. Les utilisations telles que téléchargements et streamings doivent néanmoins encore être gérées par SUISA – comme c’est le cas dans le domaine des films par exemple.

Tous les autres droits d’utilisation restent auprès de SUISA, comme défini dans le contrat de gestion. Par conséquent, si une musique de jeu est un jour diffusée à la radio ou jouée lors d’une manifestation, SUISA fera valoir les droits du membre/compositeur.

Les conditions concrètes pour que les droits de reproduction et de distribution puissent être exclus du contrat de gestion sont les suivantes:

  • Il doit s’agir d’une composition de commande. Les œuvres préexistantes déjà publiées ne peuvent être exclues du contrat de gestion.
  • Une fois la commande passée, la société de gestion doit être informée des points suivants:
    • titre de l’œuvre musicale et du jeu,
    • durée de l’œuvre musicale,
    • nom et adresse du mandant,
    • nom et adresse du producteur du jeu,
    • genre de jeu et finalité de celui-ci.
  • Il ne doit pas s’agir d’un jeu utilisé par une entreprise à des fins publicitaires ou de sponsoring, ou dans le cadre de présentation d’informations sur elle-même, ses produits ou ses services.

L’avenant peut être obtenu auprès de notre Division Membres: authors (at) suisa (dot) ch

Licences et tarifs

Quelles sont les tarifs appliqués par SUISA dans le domaine des utilisations en ligne?

Plateformes en ligne (national*)

Ces taux s’adressent aux plateformes en ligne qui proposent des jeux en téléchargement ou en streaming.

Downloads 2% des recettes totales Redevance minimale:
CHF 500.00 par 100 000 téléchargements/streams
Abonnements 2% des recettes totales Redevance minimale:
CHF 0.15 par abonné par mois

* les plateformes internationales telles que Steam, Uplay, Playstation Store, etc. obtiennent des licences par l’intermédiaire de notre société affiliée SUISA Digital Licensing SA.

Autres utilisations en ligne (p.ex. jeu en live/en streaming ou par browser)

Les taux de licence suivants s’appliquent uniquement si le producteur/éditeur du jeu distribue lui-même le jeu (par exemple via son propre site web).

En général 2% des recettes totales Redevance minimale:
A. Musique uniquement dans le menu du jeu et dans les séquences intro/outro
CHF 400.00 par 100 000 téléchargements/streams
B. Jeux avec musique de fond durant le jeu («in-game»)
CHF 500.00 par 100 000 téléchargements/streams
C. Jeux avec de la musique à l’honneur
CHF 600.00 par 100 000 téléchargements/streams
Jeux publicitaires 2% des recettes totales Redevance minimale:
A. Musique uniquement dans le menu du jeu et dans les séquences intro/outro
CHF 800.00 par 100 000 téléchargements/streams
B. Jeux avec musique de fond durant le jeu («in-game»)
CHF 1000.00 par 100 000 téléchargements/streams
C. Jeux avec de la musique à l’honneur
CHF 1200.00 pro 100 000 téléchargements/streams

Quels sont les tarifs appliqués par SUISA dans le domaine des droits de reproduction et de distribution?

Etant donné qu’un jeu est une production audiovisuelle, le tarif VI s’applique. Les éléments clés de ce tarif sont les suivants:

Production physique en vue de la vente

  • 3,3% du prix de vente au détail ou des coûts (si le jeu est remis gratuitement).
  • 4,4% du prix facturé («Actual invoiced price» = AIP), si lors du décompte avec SUISA, le client peut déclarer ses ventes par support audiovisuel et par période de décompte, avec le nombre d’exemplaires et les prix facturés, et qu’il passe un contrat de plusieurs années avec SUISA pour le décompte de la redevance. L’AIP est le prix de gros effectivement facturé par le client au détaillant ou, si le client ne distribue pas lui-même les supports audiovisuels, par le distributeur officiel du client.
  • Le pourcentage applicable est réduit dans la mesure suivante:
    mémoire occupée par la musique protégée : mémoire totale du support
    (exemple : 500 MO de musique protégée : 2000 MO de mémoire pour le support = réduction de la redevance de 75%)
  • Redevance minimale:
    29 centimes par jeu contenant de la musique, indépendamment de sa durée.
    2,2 centimes par minute de musique et par support audiovisuel, toutefois au maximum 29 centimes par support audiovisuel si le client donne des indications exactes à SUISA sur la musique contenue dans le jeu.

Cas particulier: musique de commande par des membres SUISA

Si un membre SUISA compose une œuvre de commande pour un jeu et qu’il a signé l’avenant «Jeux» au contrat de gestion avec SUISA, il peut négocier la redevance directement avec le producteur du jeu et SUISA ne doit pas être impliquée.

Suppléments «Production Music»

Si de la «Production Music» gérée par SUISA est utilisée, les suppléments suivants s’appliquent:

  • pour le droit de synchronisation: 50%
  • pour les droits voisins:
    • si le jeu est distribué uniquement en Suisse et au Liechtenstein: 50% sur la somme des redevances pour les droits de reproduction selon tarif VI (voir plus haut) et les droits de synchronisation.
    • si le jeu est distribué à l’international: 100% sur la somme des redevances pour les droits de reproduction selon tarif VI (voir plus haut) et les droits de synchronisation.

Pour obtenir une licence pour un jeu ou en cas de question à ce sujet, veuillez s.v.p. contacter notre service clientèle: customerservices (at) suisa (dot) ch

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Je veux faire de la publicité pour mes produits: Quelles sont les démarches à faire auprès de SUISA?

Lorsqu’une publicité est produite, plusieurs secteurs sont concernés. S’il s’agit d’une production audiovisuelle créée et/ou diffusée en Suisse, vous devez obligatoirement prendre contact avec SUISA, qui vous délivrera une autorisation pour la diffusion de votre publicité. Certaines questions peuvent se poser. Vous trouverez ici les principales réponses. Texte dʼAnne-Françoise Emery

Je veux faire de la publicité pour mes produits: Quelles sont les démarches à faire auprès de SUISA?

SUISA est un interlocuteur indispensable lors la production de spots publicitaires. (Photo : Proxima Studio / Shutterstuck.com)

La musique est un facteur de réussite essentiel pour la portée d’un spot publicitaire et donc pour le succès des ventes du produit mis en promotion. Une décision importante concerne donc le choix de la musique. Un spot avec musique n’a pas le même impact qu’un spot sans musique, de même qu’un titre connu amènera un ressenti différent. Si vous avez envie d’utiliser un morceau existant, vous devez tout d’abord obtenir l’autorisation des ayants-droit. Ces droits, de synchronisation, ne sont normalement pas gérés par SUISA, mais directement par les ayants-droit (majoritairement les éditeurs).

Il est également possible d’acheter de la musique de catalogue qui est disponible sur des sites spécialisés. Vous pouvez également faire appel à un compositeur qui créera une musique spécialement pour votre publicité. On parle ici de musique de commande.

Déclarer les spots publicitaires à SUISA

Que votre spot ait ou non de la musique, vous devez annoncer votre production à SUISA. Notre coopérative recense toutes les productions audiovisuelles et accorde les autorisations pour les droits de reproduction et d’utilisation de musique. Seulement après avoir obtenu une licence (un numéro SUISA), vous pourrez faire diffuser votre publicité à la télévision, au cinéma ou sur Internet.

Pour l’identification de votre spot, nous avons besoin des informations suivantes:

  • Les données sur le spot lui-même (titre, durée du spot);
  • celles pour la musique (titre de la musique, compositeurs, éditeurs, durée de la musique utilisée dans le spot);
  • les différentes diffusions/utilisations sur Internet prévues pour le spot;
  • les coordonnées du client.

Dès réception de ces informations, une licence vous sera rapidement accordée. Notre formulaire disponible en ligne vous permet de nous communiquer simplement ces données.

Chaque spot doit nous être annoncé, également s’il y a plusieurs versions du spot. Vous pouvez annoncer plusieurs spots dans un même formulaire.

Si votre spot a été produit à l’étranger mais qu’il y a une version arrangée pour le territoire suisse (postproduction), veuillez nous le faire savoir dans le formulaire.

Différents droits concernés

Les droits de reproduction que vous payez à SUISA vous permettent de diffuser l’enregistrement de votre spot publicitaire à la télévision, au cinéma ou sur Internet. Ces droits sont à régler une seule fois et pour toute la durée d’utilisation du support. Vous pouvez donc diffuser plusieurs fois un spot à différentes périodes, mais vous ne devez payer les droits de reproduction qu’une seule fois.

Les droits d’auteur pour la diffusion du spot à la télévision ou au cinéma est réglée par les émetteurs de télévision ou les cinémas. Vous ne payez donc pas les droits d’émission pour les diffusions «Offline» à SUISA. Il en va autrement de la diffusion sur Internet: Là, vous êtes responsable des droits de mise à disposition sur Internet (Online). La licence est calculée de manière échelonnée en fonction du média budget de la campagne publicitaire. Veuillez nous communiquer chaque nouvelle vague de la campagne.

Spots analogues, «œuvres libres de droit» et compositions de commande

Toutes les publicités doivent être annoncées, mais il y a des cas pour lesquels vous n’aurez pas de facture à payer. Les différentes versions linguistiques ou versions raccourcies sont considérées comme des spots analogues. Il n’y a donc pas de droits de reproduction à payer. Par contre, si ces spots sont mis à disposition sur Internet, les médias budgets doivent nous être annoncés et nous établirons une facture en fonction du montant de ce budget. Les spots sans musique, les spots utilisant de la musique du domaine public non arrangée ou de la musique libre de droit, n’occasionnent eux aucune redevance.

Il faut toutefois être conscient que la mention «libre de droit» peut ne concerner que certaines utilisations ou ne pas être valable sur notre territoire. Il est donc possible que vous receviez une facture alors que vous avez acheté de la musique sur un site qui vous annonce de la musique «libre de droit». Nous devons respecter les contrats que nous avons signés avec nos partenaires, et encaisser les redevances convenues si un des ayant-droit est affilié à une société de droit d’auteur. Pour éviter d’avoir l’impression de payer deux fois pour l’utilisation de la musique, il ne faut pas hésiter à bien vous renseigner auprès des fournisseurs.

De même, si vous faites appel à une personne pour qu’elle crée la musique de votre spot, la convention que vous allez signer avec elle ne concernera que le travail de création et le droit d’utiliser le morceau (droit de synchronisation), mais pas les droits d’auteur si elle est affiliée à une société de droit d’auteur. Il ne s’agit pas des mêmes droits.

Combien est-ce que ça coûte et que fait-on de l’argent?

Les montants des droits de reproduction varient selon la visibilité du spot. Le minimum (pour une diffusion locale) sera de CHF 7.— la seconde de musique. Cette même seconde de musique se montera à CHF 60.— pour les cas de diffusion nationale. Le droit de synchronisation n’est pas rémunéré. La licence doit être négociée directement avec l’ayant droit. Pour la musique de catalogue, le droit de synchronisation est inclus, avec une majoration de 50% par rapport aux tarifs des droits de reproduction. Tous les prix sont indiqués dans notre tarif (chiffre 15.1).

La licence pour la diffusion des campagnes Online consiste en un pourcentage (2,15%) du montant que vous payez pour le placement de la publicité (média-budget) mais s’élève au minimum à CHF 200.—. Plus d’information sur nos conditions de licence.

Les montants que nous encaissons sont répartis entre les créateurs de la musique (compositeur, parolier, éditeur) après déduction de 15% pour couvrir les frais administratif.

Notre équipe se tient à votre disposition pour tout renseignement supplémentaire, sur notre adresse de courriel: advertising (at) suisa (dot) ch ou par téléphone au +41 21 614 32 28 / 30.

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«Nous, les compositeurs, sommes comme des chirurgiens de l’âme humaine»

Dès son plus jeune âge, le compositeur roumain Sebastian Androne-Nakanishi a suscité un vif intérêt international. En 2019, il s’est installé en Suisse et a récemment adhéré à SUISA. Texte de Markus Ganz, contributeur invité

Sebastian Androne-Nakanishi: «Nous, les compositeurs, sommes comme des chirurgiens de l’âme humaine»

Nouveau membre SUISA: Sebastian Androne-Nakanishi. (Photo: Markus Ganz)

La musique de Sebastian Androne-Nakanishi est difficile à cerner. Né en 1989, le Roumain compose aussi bien des pièces orchestrales, de la musique de chambre ou des œuvres chorales, que des bandes originales de films, de jeux et même de pièces de théâtre. Il est «un véritable talent capable d’allier polyvalence et créativité», peut-on lire dans l’argumentaire de la distinction «Composer Of The Year 2022» décernée par les «International Classical Music Awards». Parmi ses nombreux Prix figure également le «Golden Eye» de la Compétition internationale de musique de films, remporté pour la bande originale du court métrage d’animation «Happiness», auquel ont concouru quelque 304 compositeurs originaires de 44 pays.

Pourtant, lors de notre entretien, Sebastian Androne-Nakanishi fait preuve d’une étonnante modestie frisant l’humilité. «Parfois, je me sens tout petit à côté des géants de la composition qui me précèdent et dont nous analysons régulièrement les œuvres dans le cadre de notre formation. Il se sent également parfois intimidé lors des festivals de musique contemporaine, mais au début seulement. «Il arrive que des compositeurs, qui me sont parfaitement inconnus, m’exposent de si savantes théories que j’ai hâte de les appliquer à mon tour. Mais en écoutant leur musique, je trouve qu’ils ignorent trop les notions d’âme, d’inspiration ou de sentiment, avec pour conséquence, bien souvent, aucune communication. L’antithèse même de ce que doit être la musique!»

En quête d’authenticité

Une affirmation conforme à son credo selon lequel il ne faut pas être en quête d’originalité, mais d’authenticité. «Ce n’est pas tant la recherche de nouveauté sonore qui m’anime, mais celle d’une expression musicale la plus sincère, la plus éloquente et la plus parlante qui soit» Stravinsky n’a-t-il pas dit un jour, à propos de la poésie musicale, que l’originalité complète était un monstre? Pour Sebastian Androne-Nakanishi, l’originalité a quelque chose de malhonnête, car elle n’est autre qu’un moyen d’arriver à ses fins, un outil pour avoir du succès. «À l’inverse, l’authenticité implique de faire preuve d’honnêteté – au sens d’une découverte de soi soulevant des questions. Qui suis-je? Qui suis-je dans ma relation avec les autres. Pourquoi est-ce que je compose de la musique, alors que d’autres sauvent des vies?»

Depuis sa première année d’étude en Roumanie, de telles questions ne cessent de l’animer. «Un de mes professeurs, Dan Voiculescu, disait que nous, les compositeurs, étions comme des chirurgiens de l’âme humaine. Une assertion certes un peu trop poétique pour moi, mais je ne compte plus les gens qui viennent me voir après l’exécution d’une de mes œuvres et reconnaissent que la musique les a émus, avec certains qui en ont parfois les larmes aux yeux. Ce type de réaction est l’une des principales raisons pour lesquelles je continue à écrire de la musique, et c’est peut-être d’ailleurs ce qui fait son authenticité.» Il ne cache pas que, pour lui, la composition a aussi un côté hédoniste. «Bien sûr, j’aime le petit frisson que procure la découverte. Pour moi, composer est comme écrire une histoire qui s’épanouirait devant moi.»

Toute composition mérite salaire

Pour Sebastian Androne-Nakanishi, composer est aussi un combat pour «trouver un sens à quelque chose qui, financièrement, n’est guère lucratif. La vie de bohême n’a fonctionné que jusqu’à ce que je me marie, fonde une famille et m’installe dans le pays le plus cher du monde». Il lui a donc fallu trouver une solution sérieuse pour toucher des droits d’auteur. «En tant que compositeur, les revenus provenant des droits d’auteur que l’on perçoit au titre de l’exécution de sa musique sont indispensables. Après avoir réalisé plusieurs projets en Suisse et discuté avec des collègues également membres de SUISA, j’ai réalisé que je voulais aussi y adhérer.»

Compte tenu du coût important de la vie en Suisse, la pression est grande pour accepter des compositions sur commande, nous explique le jeune Roumain dans son petit studio, où les bruits stridents de la clinique dentaire située à l’étage d’en dessous retentissent. «Je travaille parfois sur cinq ou six projets à la fois, comme c’est le cas en ce moment. C’est de la folie». Au risque de rogner sur l’authenticité, ce qu’il déteste par-dessus tout. «Il est à mes yeux essentiel de créer un lien avec la personne pour qui je travaille. S’il s’agit de la bande originale d’un film ou de la musique d’une pièce de théâtre, il en résulte une sorte de ping-pong avec le réalisateur. S’il s’agit d’un pure morceau pour un concert, les choses se corsent, car je dois jouer au ping-pong seul.»

Le cauchemar de Sebastian Androne-Nakanishi serait de s’ennuyer avec sa musique ou de compenser une lacune par des effets de composition. «Après une formation si poussée, je maîtrise tellement de techniques que je n’ai aucun problème à faire retentir quelque chose de complexe». En effet, il n’a non seulement étudié la composition en Roumanie, en Grande-Bretagne et en France, mais il est actuellement titulaire d’un second master à la Haute Ecole d’Art de Zurich («Composition pour le cinéma, le théâtre et les médias») et a assisté à d’innombrables «masterclasses» de compositeurs célèbres. «Mais ce qui me plaît le plus, c’est d’associer complexité et simplicité, sans pour autant tomber dans la facitilé. Autrement dit, réunir la force de la sobriété avec tout ce que nous avons accumulé en un siècle de musique contemporaine.»

Diversité de la musique contemporaine

Ce qui est fondamental pour Sebastian Androne-Nakanishi, c’est que sa musique fasse réagir les auditeurs, qu’ils ne restent pas indifférents. «Dans certains cas, ils ont même le droit de se mettre un peu en colère. En colère parce qu’ils ressentent quelque chose, quelque chose qui les touche au plus profond de leur être.» Cet artiste roumain n’est certes pas un tenant radical de la Neue Musik, mais il a quand même utilisé le son d’une tronçonneuse dans son œuvre orchestrale intitulée «Tektonum». «Je ne l’ai pas fait pour étonner ni provoquer le public. À cet instant précis, il s’agissait au contraire de représenter la fin du monde en musique; toute la pièce est inspirée d’idées sur la naissance et l’évolution du monde. Et finalement je me devais de représenter la nature humaine. C’est alors que, par hasard, j’ai trouvé ce bruit de tronçonneuse dans ma bibliothèque d’instruments. Alors, je me suis dit qu’il symbolisait bien ce que nous faisons.»

Sebastian Androne-Nakanishi semble avoir littéralement absorbé les innombrables possibilités d’expression offertes par la musique contemporaine. Face à cette diversité, on se demande ce qu’il y a de typique dans ses compositions, si des traits la caractérisent, si elle renferme quelque chose d’unique. Le compositeur hésite un instant avant de répondre. «Vous me demandez quel est mon style. En Roumanie, je trouvais déjà le mot angoissant. Je ressentais comme une forme de pression académique me poussant à trouver ‹ma propre voix›. Déjà à l’époque, je détestais cette expression. Elle m’imposait d’être catalogué, de coller à ma musique une étiquette de type ‹post-structuraliste›, ‹influencée par Boulez› ou que sais-je encore. J’avais l’impression de devoir choisir quelque chose et de m’y cantonner. Or, ce n’est vraiment pas mon truc. Je veux pouvoir tout faire, être libre. Si le recours à plusieurs styles pousse inévitablement à être perçu comme ‹éclectique› ou ‹inconstant›, seul le temps nous dira si le caractère plutôt péjoratif de ces qualificatifs était justifié.»

La musique de Sebastian Androne-Nakanishi ressemblerait à des montagnes russes, lui aurait dit un jour son professeur Joe Cutler. «C’était vrai jusqu’à il y a environ deux ans. Dans le cadre de mon projet de master à Zurich, certains professeurs m’ont invité à remettre en question beaucoup de mes habitudes. Un m’a même dit un jour: ‹Sebastian, certaines de tes pièces sont très impressionnantes, mais elles ne m’émeuvent pas.› La remarque était certes un peu choquante, mais elle aura eu le mérite de remettre en cause pas mal de choses.» Il a notamment pris conscience que, parfois, il voulait simplement satisfaire ses professeurs. «Stephan Teuwissen qui, à Zurich, était mon professeur de dramaturgie musicale, m’a confié: ‹Cesse de rechercher ton père. Je ne veux pas de disciples, je veux des contradicteurs.› Je dois donc chercher ma propre musique comme il me convient et trouver la liberté de me réinventer sans cesse. Et si cela implique de passer d’un style à l’autre, alors qu’il en soit ainsi. Mais si quelqu’un me demande quel est mon style, je lui répondrai que le style est l’exigence inhérente à chaque pièce.»

www.sebastianandrone.com, site officiel de Sebastian Androne-Nakanishi

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Dès son plus jeune âge, le compositeur roumain Sebastian Androne-Nakanishi a suscité un vif intérêt international. En 2019, il s’est installé en Suisse et a récemment adhéré à SUISA. Texte de Markus Ganz, contributeur invité

Sebastian Androne-Nakanishi: «Nous, les compositeurs, sommes comme des chirurgiens de l’âme humaine»

Nouveau membre SUISA: Sebastian Androne-Nakanishi. (Photo: Markus Ganz)

La musique de Sebastian Androne-Nakanishi est difficile à cerner. Né en 1989, le Roumain compose aussi bien des pièces orchestrales, de la musique de chambre ou des œuvres chorales, que des bandes originales de films, de jeux et même de pièces de théâtre. Il est «un véritable talent capable d’allier polyvalence et créativité», peut-on lire dans l’argumentaire de la distinction «Composer Of The Year 2022» décernée par les «International Classical Music Awards». Parmi ses nombreux Prix figure également le «Golden Eye» de la Compétition internationale de musique de films, remporté...Continuer

Congrès suisse sur la musique de film et de médias

«SoundTrack_Zurich», Congrès suisse sur la musique de film et de médias, aura lieu du 29 septembre au 2 octobre 2020, durant le Zurich Film Festival. Les artistes suisses créateurs-trices de musique de film et de médias peuvent mettre à profit cet événement pour développer leur réseau, affiner leurs connaissances spécialisées et s’entretenir avec des acteurs du domaine, expérimentés et actifs au niveau international. Texte d’Erika Weibel

Sountrack Zurich: Congrès suisse sur la musique de film et de médias

SUISA soutient la première édition de «SoundTrack_Zurich», Congrès sur la musique de film et de médias, dont le programme est accessible ici: www.soundtrackzurich.com. (llustration: SoundTrack_Zurich)

Des compositrices et compositeurs de Suisse et de l’étranger partageront avec le public leur expérience et leurs connaissances, dans deux lieux proches l’un de l’autre. Les participant-e-s au Congrès pourront durant l’événement avoir des échanges avec des invités internationaux du Zurich Film Festival (ZFF), dans le cadre de workshops, panels, case studies et conférences, sur des sujets d’actualité de la scène suisse et européenne de la musique de film.

«SoundTrack_Zurich» est en contact étroit aussi bien avec le ZFF et ses invités qu’avec la ZHdK (Haute école zurichoise des arts) où, dans le cadre de l’«International Media Music Competition» et de l’Immsane («International Media Music & Sound Arts – Network in Education»), des échanges internationaux intenses ont lieu au sujet de la formation universitaire pour les créateurs-trices de musique de film et de médias.

Ray Parker Jr. en invité vedette

L’invité vedette de «SoundTrack_Zurich» est Ray Parker Jr., qui a composé la chanson-titre du film «Ghostbusters» et qui, à cette occasion, présentera en première mondiale le film documentaire «Who You Gonna Call», un film sur sa carrière.

Ray Parker Jr. a participé à des centaines de hits «top-25», en tant que compositeur et musicien. Il a composé des chansons, est monté sur scène et a travaillé comme musicien de session avec les plus grandes icônes de l’industrie musicale: Barry White, Aretha Franklin, Diana Ross, Tina Turner, The Temptations, The Carpenters et The Supremes.

Questions de droits dʼauteur en lien avec la création de musique de film et de médias

Le 29 septembre en matinée, il y aura des exposés et des séances d’information sur des thèmes liés au droit d’auteur. Par exemple, des spécialistes de SUISA répondront à des questions sur la documentation et les cue sheets, et donneront des renseignements sur le travail d’établissement de décomptes par SUISA.

En outre, un panel aura lieu sur les «digital challenges» de l’ère actuelle, lors duquel des experts en informatique discuteront avec des acteurs du monde des affaires de ce à quoi pourrait ressembler la future création de valeur numérique dans le domaine de la création de musique de film.

Sponsoring de SUISA

«Soundtrack_Zurich» est organisé par la SMECA, dirigé par Michael P. Aust («SoundTrack_Cologne») et organisé en collaboration avec «SoundTrack_Cologne», le Forum Filmmusik, la ZHdK (Haute école zurichoise des arts) et IMMSANE. «Soundtrack_Zurich» est indépendante du Zurich Film Festival sur les plans organisationnel et financier.

Il est prévu que «SoundTrack_Zurich» devienne une nouvelle plateforme pour les acteurs importants de la création internationale de musique de film. La création de musique de film et de médias occupe également une place très importante dans le monde du business de la musique en Suisse. Dans ce contexte, SUISA est heureuse de contribuer à l’organisation de cet événement en tant que sponsor.

Liens Internet vers l’événement et les partenaires:

SoundTrack_Zurich
Zurich Film Festival
International Film Music Competition
Immsane.com
Smeca
Forum Filmmusik
ZHdK
SoundTrack_Cologne

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  1. Hallo Erika,
    vielen Dank für die ganzen Infos zum Event. Auf Ray Parker Jr. freue ich mich besonders.
    Werdet ihr im Anschluss wieder darüber berichten?
    Freue mich wieder davon zu lesen.
    Liebe Grüße,
    Christoph

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«SoundTrack_Zurich», Congrès suisse sur la musique de film et de médias, aura lieu du 29 septembre au 2 octobre 2020, durant le Zurich Film Festival. Les artistes suisses créateurs-trices de musique de film et de médias peuvent mettre à profit cet événement pour développer leur réseau, affiner leurs connaissances spécialisées et s’entretenir avec des acteurs du domaine, expérimentés et actifs au niveau international. Texte d’Erika Weibel

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Michel Barengo, collectionneur de sonorités et bricoleur acoustique au-delà de la zone de confort

S’imprégner d’un maximum de sons et les transformer, tel est le crédo de Michel Barengo. Le Zurichois âgé de 37 ans évolue exclusivement hors de sa zone de confort. Grâce à la contribution Get Going!, il peut désormais laisser libre cours à sa créativité dans la scène underground japonaise. Texte de Rudolf Amstutz, contributeur invité – La versione italiana del testo si trova sotto.

Michel Barengo, collectionneur de sonorités et bricoleur acoustique au-delà de la zone de confort

Michel Barengo (Photo: Michel Barengo)

Cloches de vaches, bêlement de chèvres, grincement de porte, caquet de poules, bruissement des arbres dans le vent, sirènes des voitures de police, clapotis de l’eau: il n’existe aucun son qui ne saurait susciter l’intérêt de Michel Barengo. Infatigable collectionneur de sons, il s’est constitué une impressionnante audiothèque de nuances acoustiques dans son propre studio. «Assieds-toi à un arrêt de bus et ferme les yeux pendant dix minutes. C’est incroyable tout ce qui s’y passe», dit-il. La lueur dans les yeux de l’architecte du son ne laisse aucun doute sur sa soif de découverte.

Cependant, le Zurichois n’est pas seulement un bricoleur avec une tendance à créer sa propre musique, il fait partie des artistes les plus demandés dans le domaine de la sonorisation des jeux vidéo ou de la création d’effets sonores pour le théâtre. En 2016, il remporta le prix de la FONDATION SUISA pour la meilleure musique de jeu vidéo. Ces commandes ne forment toutefois qu’une partie du travail de ce touche-à-tout qui suit une identité musicale claire et bien à lui.

Le savoir-faire qu’il a acquis dans le but de mettre en œuvre sa créativité à l’échelle professionnelle est impressionnant. À cinq ans, il a appris à jouer du violon et de la batterie. Il a ensuite monté avec ses frères divers groupes de punk, de métal et de rock alternatif. Influencé par Mr. Bungle et Fantômas, les projets du chanteur californien Mike Patton, Michel Barengo a suivi cette voie et a inévitablement atterri chez le saxophoniste new-yorkais John Zorn et sa musique expérimentale. «Grand Guignol», l’album de son groupe Naked City, a certainement été l’expérience musicale décisive dans la vie du jeune Michel Barengo. De façon à la fois brutale et subtile, John Zorn déconstruit et reconstruit la musique avec une vélocité époustouflante et puise dans d’innombrables petits fragments pour créer une onde sonore explosive absolument unique.

«Les affinités de John Zorn avec la scène underground japonaise m’ont poussé à m’intéresser de plus en plus à la scène grindcore et expérimentale, notamment à des groupes comme Ground Zero, Korekyojinn ou Ruins, avec Tatsuya Yoshida à la batterie et Otomo Yoshihide aux platines et à la guitare. Cette découverte a été révélatrice dans mes propres expériences», explique Michel Barengo. Ces influences sont évidentes dans ses deux projets de groupe, le trio de jazzcore Platypus et la formation de grind noise Five Pound Pocket Universe (5PPU).

Formation professionnelle

C’est grâce à sa formation professionnelle que Michel Barengo est aujourd’hui capable d’évoluer avec légèreté dans son univers sonore, de jeter sans cesse des ponts entre sa voie artistique et ses œuvres commandées, et de virevolter d’une rive à l’autre avec tant d’agilité. À la Wintherthur Academy for Modern Music (WIAM), il a suivi une formation de batteur de jazz. Puis, à la Haute école d’art de Zurich (ZHdK), il a obtenu un master en composition de musique pour film, théâtre et médias.

Tantôt des œuvres opulentes hollywoodiennes pour un jeu vidéo, tantôt les créations d’une force granitique de son groupe 5PPU, ou un collage d’échantillons précis pour Platypus: l’éclectisme de Michel Barengo se nourrit de ce besoin constant d’imaginer une esthétique qui lui est propre. Défier tous les a priori, n’accorder aucun répit à ses auditeurs: derrière chaque tonalité pourrait s’en cacher une autre, surprenante, qui remet tout en question ou modifie en une fraction de seconde la trajectoire jusqu’ici empruntée.

Essayer de nouvelles choses

À travers l’art transparaît aussi la personnalité de son créateur. «J’ai la bougeotte», dit Michel Barengo. «Tant de choses m’intéressent. Je m’ennuie vite: je suis insatiable, j’ai constamment besoin d’essayer de nouvelles choses. Ce qui me stimule, c’est de s’imprégner d’un maximum de sons et les transformer. J’aime les extrêmes et la diversité», explique-t-il. Et d’ajouter en riant: «C’est certainement lié au fait que j’ai découvert ‹Grand Guignol› à l’âge de 13 ans. Voilà le résultat.»

Michel Barengo a besoin de sortir de sa zone de confort pour se sentir bien. Et c’est justement entre deux extrêmes que se situe son projet Get Going!, et plus précisément dans la zone de tension créative qui règne depuis des siècles entre tradition et modernité. L’amour que Michel Barengo porte à l’underground nippon a déjà motivé une douzaine de voyages au Japon. Désormais, il aimerait y mettre sur pied un projet tripartite. «Concrètement, j’imagine un concept en trois phases, c’est-à-dire deux séjours au Japon, suivis d’une phase de réflexion et de transformation en Suisse», explique-t-il. «D’abord, je souhaite me pencher sur la musique traditionnelle japonaise, dans le cadre de sessions d’impro dans la scène underground de Tokyo, et son adaptation dans la musique contemporaine. Puis, je rencontrerai douze musiciens japonais dans douze hôtels différents. Avec chacun d’entre eux, j’enregistrerai dans une chambre un morceau composé de bruits enregistrés dans cette même chambre. Enfin, de retour en Suisse, je reverrai tous les enregistrements et les archiverai pour mes futurs projets de composition et pour ma propre audiothèque.» Le Zurichois se réjouit, d’autant plus que tout cela est rendu possible par le soutien financier que lui apporte la contribution Get Going!. «Mon projet ne correspond à aucun genre existant. Ce n’est ni un album ni une tournée. Ce n’est pas non plus un atelier. Get Going! me libère dans ma créativité de toute contrainte et de tout compromis. C’est tout simplement génial!», dit-il, radieux. Et même si son voyage a dû être reporté d’un an en raison du coronavirus, le collectionneur de sonorités et bricoleur acoustique ne compte pas s’ennuyer en restant ici.

www.michelbarengo.com

C’est en 2018 que la FONDATION SUISA a commencé à allouer ses nouvelles contributions à la création. Dans le cadre de «Get Going!», elle finance des processus créatifs et artistiques qui se situent hors des catégories usuelles. Nous consacrons chaque année une série de portraits aux bénéficiaires de ces contributions Get Going! L’appel à candidatures pour 2020 s’achèvera à la fin août.


Michel Barengo: collezionista di sound e mago del suono al di là della zona comfort

Acquisire più materiale possibile e in seguito elaborarlo: questo è il credo di Michel Barengo. Il trentasettenne di Zurigo rifiuta qualsiasi zona di comfort e segue ora il proprio impulso creativo nella scena underground giapponese grazie al contributo Get Going!. Contributo ospite di Rudolf Amstutz

Michel Barengo: collezionista di sound e mago del suono al di là della zona comfort

Michel Barengo (Foto: Michel Barengo)

I campanacci delle mucche, il belato delle capre, il cigolio delle porte, lo starnazzare delle galline, il dolce mormorio del vento tra gli alberi, le sirene della polizia o gli spruzzi d’acqua: nessun suono lascia indifferente Michel Barengo. L’instancabile collezionista di sound ha allestito una straordinaria audioteca di suoni di ogni sfumatura nel suo studio di casa. «Basta sedersi alla stazione degli autobus per dieci minuti a occhi chiusi. Ciò che accade rasenta l’incredibile», afferma raggiante l’architetto del suono con gli occhi che brillano di inequivocabile gioia.

Il trentasettenne di Zurigo non è un semplice hobbista con un debole per la musica fai-da-te, bensì uno dei protagonisti più ricercati nell’ambito della sonorizzazione di videogiochi o della creazione di scenari musicali per il teatro. Nel 2016 si è aggiudicato il premio della FONDATION SUISA per la miglior musica da videogioco. Tuttavia, tali lavori su commissione costituiscono solo parte dell’opera di questo artista dalle mille risorse che promuove la sua identità musicale con una visione molto chiara.

Gli strumenti di cui si è servito per realizzare professionalmente le sue idee creative sono impressionanti. Ha iniziato con il violino e la batteria a cinque anni e in seguito ha dato vita a diverse garage band con i suoi fratelli, suonando punk, metal e rock alternativo. Influenzato da Mr. Bungle e Fantômas, i progetti del cantante californiano Mike Patton, Barengo ha seguito il percorso dell’artista fino ad approdare inevitabilmente alla musica del sassofonista sperimentale newyorkese John Zorn. «Grand Guignol», l’album della band di Zorn Naked City, è stata probabilmente l’esperienza più incisiva nella vita del giovane Michel Barengo. Grezzo e raffinato allo stesso tempo, Zorn decostruisce e ricostruisce la musica a velocità mozzafiato, creando da innumerevoli minuscoli frammenti una nuvola di suoni inedita ed esplosiva.

«L’affinità di Zorn con l’underground giapponese mi ha portato a interessarmi sempre più alla scena experimental e grindcore di quel luogo. Band come Ground Zero, Korekyojinn o Ruins con Tatsuya Yoshida alla batteria, ma anche Otomo Yoshihide ai giradischi e alla chitarra sono stati elementi fondamentali per il mio lavoro sperimentale», spiega Barengo. È impossibile ignorare tali influenze nei suoi due progetti di band, il trio jazzcore Platypus e la band grind noise Five Pound Pocket Universe (5PPU).

Formazione professionale

La facilità con cui Barengo riesce a muoversi all’interno del suo cosmo di suoni, creando incessantemente ponti tra il suo percorso artistico e i lavori su commissione e percorrendoli agilmente a passo di danza, ha a che fare con la sua formazione professionale. Ha infatti intrapreso gli studi come batterista jazz presso la Winterthur Academy for Modern Music (WIAM) e ha conseguito un master in composizione per cinema, teatro e media presso l’Università delle arti di Zurigo (ZHdK).

L’ecletticità di Barengo è sempre alimentata dal desiderio di realizzare un’estetica tutta propria: lo si può riscontrare nei suoni opulenti, dal sapore hollywoodiano per i videogiochi, nelle grezze miniature della sua band 5PPU o negli arguti collage di campioni di Platypus. Un’estetica che rifugge qualsiasi previsione e impedisce all’ascoltatore di trovare pace, poiché dietro ogni singola nota ce ne può essere un’altra in agguato per sorprendere, mettere in discussione o rimappare ex novo il percorso precedentemente tracciato in un batter d’ali.

Un tipo irrequieto

La natura dell’opera è anche il risultato del carattere del suo creatore. «Sono un tipo irrequieto», così Barengo descrive se stesso. «Ci sono veramente tanti argomenti che mi interessano. Mi annoio però anche in fretta. Devo semplicemente provare le cose. In fondo è proprio questo che ci sprona: acquisire più materiale possibile e in seguito elaborarlo. Mi piacciono gli estremi e la varietà», dichiara e aggiunge, ridendo: «Questo probabilmente perché a 13 anni ho ascoltato ‹Grand Guignol›. Ed ecco il risultato».

Barengo si sente a suo agio solo al di fuori della zona di comfort. Anche il suo progetto Get Going! nasce dal divario tra due estremi, che lo conduce in un territorio in cui da secoli predomina un’enorme tensione creativa nella discrepanza tra tradizione e modernità. L’amore di Barengo per l’underground giapponese lo ha già portato svariate volte in questo Paese, dove ora intende cimentarsi in un’impresa divisa in tre parti. «In termini concreti, ho in mente un progetto in tre fasi che prevede due soggiorni in Giappone seguiti da una riflessione e un’ulteriore elaborazione in Svizzera», spiega. «Prima di tutto vorrei analizzare la musica tradizionale giapponese e il suo adattamento alla musica contemporanea attraverso sessioni di improvvisazione sulla scena underground di Tokyo. Successivamente incontrerò 12 musicisti giapponesi in altrettanti alberghi, incidendo con ognuno di loro un brano in una stanza, composto da suoni registrati all’interno dell’albergo stesso. Infine, aspetto però non meno importante, esaminerò in Svizzera tutto il materiale raccolto e lo archivierò per i miei futuri progetti di composizione, creando una mia sound library personale». L’artista non vede l’ora di poter realizzare tutto questo grazie al sostegno finanziario del contributo Get Going!. «Il mio progetto non rientra in alcuna categoria esistente. Non si tratta di una produzione di album né di una tournée e nemmeno di un soggiorno in atelier. Get Going! mi libera da qualsiasi vincolo e compromesso sul mio percorso creativo. È semplicemente geniale!», dichiara raggiante. Anche se il viaggio è stato rinviato di un anno a causa del coronavirus, il collezionista di sound e mago del suono non rimarrà certo a corto di idee così in fretta, pur restando in patria.

www.michelbarengo.com

Dal 2018 la FONDATION SUISA assegna nuovi contributi alla creazione. Con il progetto «Get Going!» vengono incentivati finanziariamente processi creativi e artistici che esorbitano dalle categorie convenzionali. In una serie di ritratti, ogni anno presentiamo i beneficiari dei contributi «Get Going!». Il concorso 2020 termina a fine agosto.

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S’imprégner d’un maximum de sons et les transformer, tel est le crédo de Michel Barengo. Le Zurichois âgé de 37 ans évolue exclusivement hors de sa zone de confort. Grâce à la contribution Get Going!, il peut désormais laisser libre cours à sa créativité dans la scène underground japonaise. Texte de Rudolf Amstutz, contributeur invité – La versione italiana del testo si trova sotto.

Michel Barengo, collectionneur de sonorités et bricoleur acoustique au-delà de la zone de confort

Michel Barengo (Photo: Michel Barengo)

Cloches de vaches, bêlement de chèvres, grincement de porte, caquet de poules, bruissement des arbres dans le vent, sirènes des voitures de police, clapotis de l’eau: il n’existe aucun son qui ne saurait susciter l’intérêt de Michel Barengo. Infatigable collectionneur de sons, il s’est constitué une impressionnante audiothèque de nuances acoustiques dans son propre studio. «Assieds-toi à un arrêt de bus et ferme les yeux...Continuer

«Orchestral Spaces», ou quand la musique devient perceptible spatialement

Dans son travail, le compositeur Michael Künstle s’intéresse à l’interaction entre la dramaturgie sonore et les sons dramaturgiques. À présent, le Bâlois de 27 ans entend franchir une étape supplémentaire dans sa recherche pour permettre aux auditrices et auditeurs de percevoir spatialement le son d’un orchestre. La FONDATION SUISA soutient financièrement ce projet par une contribution «Get Going!». Texte de Rudolf Amstutz, contributeur invité – La versione italiana del testo si trova sotto.

Michael Kuenstle: «Orchestral Spaces», ou quand la musique devient perceptible spatialement

Le compositeur bâlois Michael Künstle (à gauche) en plein travail au studio d’enregistrement. (Photo: Oliver Hochstrasser)

Lorsque Michael Künstle a remporté la première Compétition Internationale de Musique de Film au Zurich Film Festival en 2012, ce fut une surprise totale pour le jeune homme alors âgé de seulement 21 ans. «Je venais de commencer mes études» raconte-t-il aujourd’hui, ajoutant: «Je ne comprends que maintenant l’importance de ce prix qui fut une sorte d’étincelle initiale, notamment parce qu’il récompense des compétences et ne peut être retiré à personne.»

Michael Künstle était en lice avec 144 autres compétitrices et compétiteurs de 27 pays, qui devaient tous réaliser le même exercice: mettre en musique le court-métrage d’animation «Evermore» de Philip Hofmänner. Quand on visionne le film aujourd’hui, on devine aisément ce qui a impressionné le jury: Michael Künstle a concocté des sons subtils, entièrement au service du récit.

Le musicien explique sa fascination pour le genre: «Ce qu’il y a de bien avec la musique de film, c’est qu’elle est le fruit d’un échange nourri avec d’autres personnes. Un film est le résultat de la collaboration de très nombreux individus, et il faut tenir compte de tous les aspects: le cadrage, la couleur, la mise en scène. Au cinéma, le plus gros challenge est de faire dire à la musique des choses qui n’ont encore été racontées ni en images, ni en paroles, mais qui sont essentielles pour mener le récit à son terme.»

«Glow» de Gabriel Baur, «Impairs et fils» de Jeshua Dreyfus, «Cadavre Exquis» de Viola von Scarpatetti: la liste des films dont Michael Künstle a signé la bande-son ne cesse de s’allonger. L’enthousiasme avec lequel le musicien communique son savoir et sa soif de connaissance est contagieux, notamment quand il évoque les grands noms du métier: le savoir-faire en matière de composition d’un Bernard Herrmann, par exemple, ou le talent incomparable de John Williams, «dont les pièces, sans visuel, sonnent clairement comme des œuvres orchestrales alors qu’elles collent parfaitement à ce qui se passe à l’écran. C’est incroyablement difficile à fabriquer, car la musique symphonique autorise d’ordinaire des structures narratives plus denses qu’un film.»

«Dans la musique contemporaine, on sculpte fréquemment l’espace avec d’autres éléments de la composition, comme le motif ou le rythme, mais cet aspect essentiel se perd souvent à l’enregistrement.»

Et bien que Michael Künstle établisse une distinction claire, dans son travail, entre la musique de concert et la musique de film, il concède «qu’on ne peut totalement oublier l’une lorsqu’on œuvre à l’autre.» Le musicien a d’ailleurs repris des éléments créés avec la réalisatrice Gabriel Baur pour le film «Glow» dans sa pièce «Résonance», présentée en 2016 par le Trio Eclipse. Mais il précise que dans sa musique de concert, il est principalement question de formes de composition et d’idées structurelles qu’on ne peut pas utiliser au cinéma.

L’idée du projet actuellement cofinancé par la FONDATION SUISA dans le cadre de «Get Going!» est née d’un autre aspect majeur du travail de Michael Künstle. Le musicien souligne qu’il poursuit une philosophie du «vrai» et qu’il recherche notamment le rendu le plus exact possible d’un concert à l’aide de la technique d’enregistrement la plus moderne. Avec son partenaire de travail Daniel Dettwiler, propriétaire du studio «Idee und Klang» à Bâle, qui développe depuis des années de nouveaux procédés d’enregistrement, Michael Künstle a pour objectif de créer une composition spatiale qui donnerait lieu à une perception auditive complètement inédite.

Il décrit son point de départ ainsi: «Dans la musique contemporaine, on sculpte fréquemment l’espace avec d’autres éléments de la composition, comme le motif ou le rythme, mais cet aspect essentiel se perd souvent à l’enregistrement. Je souhaite que l’espace tridimensionnel créé par l’orchestre pendant la prise de son soit ensuite perceptible avec un casque sur les oreilles, comme si l’on pouvait littéralement toucher la musique.» Longtemps, cette recherche et, d’une certaine manière, la conquête de ces «Orchestral Spaces» sont restées à l’état de projet pour Michael Künstle parce que, dit-il, «on ne peut les mettre en œuvre que dans un studio qui possède le meilleur des sons et avec les micros les plus performants qui soient.»

Grâce à «Get Going!», cette nouvelle étape de sa révolution audiophile devient à présent réalité, et ce dans les vénérables studios Abbey Road à Londres, avec un orchestre de 80 musiciennes et musiciens. Michael Künstle compose pour ce faire une pièce dans laquelle l’espace physique de l’enregistrement joue un rôle primordial. «J’ai l’intention d’inverser le processus de composition, explique le musicien, comme dans la musique de film: là aussi, on part d’abord de ce qu’on entend.» Ainsi, la boucle sera bouclée.

www.michaelkuenstle.ch

C’est en 2018 que la FONDATION SUISA a commencé à allouer de nouvelles contributions à la création. Dans le cadre de «Get Going!», elle finance des processus créatifs et artistiques qui se situent hors des catégories usuelles. Nous consacrons une série de portraits aux bénéficiaires de ces contributions Get Going!.


«Orchestral Spaces», quando la musica si fa tangibile nello spazio durante l’ascolto

Il compositore Michael Künstle si occupa nella sua opera dell’interazione tra drammaturgia del suono e suoni drammaturgici. Adesso il ventisettenne di Basilea desidera compiere un ulteriore passo avanti nella sua ricerca, rendendo il suono di un’orchestra tangibile per l’ascoltatore sul piano spaziale. La FONDATION SUISA sostiene questo progetto con il contributo finanziario «Get Going!». Contributo ospite di Rudolf Amstutz

Michael Kuenstle: «Orchestral Spaces», quando la musica si fa tangibile nello spazio durante l’ascolto

Il compositore basilese Michael Künstle (a sinistra) al lavoro nel studio di registrazione. (Foto: Oliver Hochstrasser)

La vittoria di Michael Künstle al 1° concorso internazionale per la musica da film nell’ambito del Festival del cinema di Zurigo 2012 ha lasciato di stucco l’artista, all’epoca appena ventunenne. «A quel tempo ero solo all’inizio dei miei studi» dichiara oggi, aggiungendo immediatamente: «Sto afferrando soltanto ora il significato di quel premio. È stato una sorta di evento catalizzatore, anche perché costituisce tuttora un riconoscimento alla competenza, che rimarrà per sempre nel mio curriculum».

Künstle ha prevalso su 144 concorrenti provenienti da 27 paesi, cui era stato assegnato il medesimo compito: la sonorizzazione del cortometraggio d’animazione «Evermore» di Philip Hofmänner. Guardando il film oggi, si può facilmente intuire cosa possa aver colpito la giuria di allora: Künstle ha sorpreso tutti con suoni raffinati posti interamente al servizio della narrazione cinematografica.

«Il bello della musica da film è che rappresenta il risultato di un fitto interscambio. Un film è un gioco di squadra tra innumerevoli persone ed è importante tenere conto di tutti gli aspetti: le riprese, la gestione del colore, l’allestimento scenografico…» chiarisce Künstle, lasciando trapelare la sua attrazione per il genere. «La sfida più ardua in un film è trasmettere, mediante la musica, messaggi non ancora comunicati attraverso le immagini o il parlato, ma che sono di fondamentale importanza per raccontare correttamente la storia fino alla fine».

L’elenco dei film di cui Künstle ha diretto la colonna sonora diventa sempre più nutrito: «Glow» di Gabriel Baur, «Family Practice» di Jeshua Dreyfus e «Free from you» di Viola von Scarpatetti sono solo alcuni esempi. L’entusiasmo con cui Künstle descrive le sue conoscenze specialistiche e la sua sete di sapere diviene contagioso nel corso dell’intervista – come quando racconta di alcuni grandi del settore citando, ad esempio, la conoscenza compositiva di Bernard Herrmann o la straordinaria abilità di John Williams, «le cui opere sono in perfetta sintonia con il film ma risuonano chiare come brani orchestrali al di fuori di esso. Si tratta di un obiettivo incredibilmente arduo da realizzare, perché tradizionalmente la musica sinfonica consente di creare strutture narrative più dense rispetto a un film».

«Nella musica contemporanea lo spazio viene spesso equiparato ad altri elementi compositivi come il motivo o il ritmo, ma quasi sempre nella registrazione questo aspetto essenziale va perso.»

Pur effettuando nella sua opera una chiara distinzione tra musica da concerto e musica da film, Künstle ammette che «nel corso della creazione l’una non può mai prescindere completamente dall’altra». Alcuni elementi sviluppati dall’artista in collaborazione con la regista Gabriel Baur per il film «Glow» sono confluiti nel brano «Résonance», interpretato dal Trio Eclipse nel 2016. «Tuttavia la mia musica da concerto si basa principalmente su forme compositive e idee strutturali che non possono essere concretizzate in un film».

Anche l’idea del progetto attualmente cofinanziato dalla FONDATION SUISA nell’ambito del contributo «Get Going!» nasce da un altro importante aspetto dell’opera di Künstle. L’artista persegue, come egli stesso sottolinea, una filosofia dell’«autenticità», che comprende anche una rappresentazione più accurata possibile dell’esecuzione, utilizzando le più moderne modalità di registrazione. In collaborazione con il suo partner di lavoro Daniel Dettwiler, proprietario dello studio «Idee und Klang» (Idea e suono) di Basilea e da anni alla ricerca di nuove possibilità di registrazione, Künstle mira a creare una composizione spaziale tale da far vivere un’esperienza uditiva senza precedenti.

«Nella musica contemporanea lo spazio viene spesso equiparato ad altri elementi compositivi come il motivo o il ritmo, ma quasi sempre nella registrazione questo aspetto essenziale va perso», spiega l’artista. «Vorrei che lo spazio tridimensionale riempito dall’orchestra durante la registrazione fosse percepito attraverso le cuffie come se la musica si potesse letteralmente toccare». Per Künstle l’esplorazione e, in un certo senso, anche la conquista di questi «Orchestral Spaces» sono rimaste per molti anni solo un’idea perché, come egli stesso sottolinea, «sono realizzabili esclusivamente in uno studio che possa offrire il miglior suono possibile e i migliori microfoni esistenti».

Grazie al contributo «Get Going!», questo ulteriore passo verso una rivoluzione audiofila sta diventando realtà all’interno degli storici Abbey Road Studios di Londra, con un’orchestra composta da 80 strumentisti. A tale scopo Künstle scriverà una composizione in cui lo spazio di registrazione rivesta un ruolo centrale. «Vorrei invertire il processo di composizione» sottolinea, chiarendo l’obiettivo del suo progetto – proprio come nella musica da film, in cui si parte, prima che da ogni altra cosa, da ciò che si ascolta. E con questo il cerchio si chiude.

www.michaelkuenstle.ch

Nel 2018 la FONDATION SUISA ha iniziato ad assegnare nuovi contributi alla creazione. Con il progetto «Get Going!» vengono incentivati finanziariamente processi creativi e artistici che esorbitano dalle categorie convenzionali. In una serie di ritratti presentiamo i beneficiari dei contributi «Get Going!».

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Dans son travail, le compositeur Michael Künstle s’intéresse à l’interaction entre la dramaturgie sonore et les sons dramaturgiques. À présent, le Bâlois de 27 ans entend franchir une étape supplémentaire dans sa recherche pour permettre aux auditrices et auditeurs de percevoir spatialement le son d’un orchestre. La FONDATION SUISA soutient financièrement ce projet par une contribution «Get Going!». Texte de Rudolf Amstutz, contributeur invité – La versione italiana del testo si trova sotto.

Michael Kuenstle: «Orchestral Spaces», ou quand la musique devient perceptible spatialement

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Michel Legrand, toute sa vie pour la musique

Michel Legrand est décédé le 26 janvier 2019 à l’âge de 86 ans. Le compositeur laisse derrière lui 60 ans d’une carrière prestigieuse qui lui a valu une renommée mondiale. Le maître au tempérament de feu a mené son existence à la baguette. Hommage par Bertrand Liechti, membre du conseil de SUISA

Michel Legrand, toute sa vie pour la musique

Michel Legrand, photographié ici le 17 mai 2017 avant la cérémonie d’ouverture du Festival de Cannes, était membre de SUISA depuis 1998. (Photo: Regis Duvignau / Reuters))

Il est né à Paris dans le quartier de Menilmontant, en 1932, d’une famille de musiciens: son père, Raymond Legrand, était compositeur et chef d’orchestre, son oncle était le chef d’orchestre Jacques Hélian (Der Mikaëlian). Au conservatoire de Paris, il étudie le piano, la trompette et l’écriture dans la classe de Nadia Boulanger. Il se passionne pour le jazz et enregistre même un album à New York (1958), côtoyant des stars de la discipline comme Chet Baker, Miles Davis et John Coltrane. La Nouvelle Vague du cinéma français amorce alors son virage définitif vers le cinéma. Il travaille avec Jean Luc Godard, Claude Chabrol, Jean Paul Rappeneau …

Dans les années 60, Michel Legrand rencontre également Jacques Demy, avec lequel il collabore sur 9 films dont «Les Parapluies de Cherbourg» (1964), Palme d’or à Cannes, «Les Demoiselles de Rochefort» (1967) et «Peau d’Âne» en 1970. La petite histoire retiendra que «Les Parapluies de Cherbourg» et «Les Demoiselles de Rochefort» ont été conçus, scenario, paroles et musique, dans la station valaisanne de Verbier.

«Un géant de la musique et d’un compositeur, jazzman et chef d’orchestre de génie!»

Michel Legrand poursuit ensuite l’aventure à Hollywood où il décroche 3 Oscars pour la bande originale de «L’Affaire Thomas Crown» («The Thomas Crown Affair»,1969), de Norman Jewison, avec le tube «The Windmills of Your Mind» («Les moulins de mon coeur»). Il réitère cet exploit en 1972 pour «Un été 42» («Summer 42») de Robert Mulligan, et en 1984 pour «Yentl» de Barbra Streisand. En parallèle, il enregistra avec des vedettes internationales: Frank Sinatra, Charles Aznavour, Ella Fitzgerald, Claude Nougaro et plus récemment Nathalie Dessay.

J’ai eu personnellement le privilège de superviser, en mars 2018, sa composition pour le dernier film –inédit – d’Orson Wells, «The Other Side of the Wind», pour Netflix. Pour l’anecdote, les héritiers du grand cinéaste américain avaient découvert dans un carnet de notes accompagnant ce drame inachevé, une inscription intimant un ordre d’outre-tombe: «Appelez Michel Legrand!»

Après 20 ans de collaboration avec Michel Legrand, je garderai le souvenir d’un géant de la musique et d’un compositeur, jazzman et chef d’orchestre de génie!

www.michellegrandofficial.com

Michel Legrand est devenu membre SUISA en 1998. En 2002, le compositeur français a été récompensé pour ses œuvres à l’occasion du Festival International du Film de Locarno par la FONDATION SUISA, Fondation de musique de SUISA.
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Pourquoi les membres de SUISA devraient également envisager d’adhérer à SWISSPERFORM

Les compositeurs et paroliers membres SUISA qui sont aussi actifs en tant qu’artistes interprètes et/ou producteurs et dont les prestations sont diffusées par des radios et télévisions suisses ou étrangères ont droit à des redevances de SWISSPERFORM. Pour tous ces auteurs-compositeurs-interprètes/producteurs, l’adhésion à SWISSPERFORM est donc complémentaire à celle de SUISA et nécessaire pour une protection et une rémunération intégrale de leurs droits. Texte de David Johnson, SWISSPERFORM/SIG antenne romande, contributeur invité

Pourquoi les membres de SUISA devraient également envisager d’adhérer à SWISSPERFORM

Pour les auteurs SUISA tels que Seven (photo), qui sont en même temps interprètes et dont les prestations sont diffusées à la radio et à la TV, une adhésion à SWISSPERFORM est recommandée. (Photo: Tabea Hüberli)

Vous êtes musicien/ne et vous participez à des enregistrements publiés dans le commerce ou des vidéoclips musicaux? Vous interprétez vos compositions musicales ou celles de tiers à la radio ou à la télévision? Vous êtes le producteur exécutif d’enregistrements? Vous interprétez de la musique utilisée dans des films, des spots publicitaires ou des jingles/indicatifs d’émissions?

Vous êtes donc titulaire de droits voisins et avez droit à une rémunération pour les diffusions de vos prestations. Afin d’obtenir ces redevances, vous devez être membre de SWISSPERFORM.

Les droits voisins

On parle de droits voisins car ces derniers se trouvent dans le proche voisinage du droit d’auteur. Ce n’est pas l’œuvre qui est protégée par les droits voisins mais l‘exécution d‘une œuvre.

Un artiste interprète, qu’il soit musicien, chanteur ou chef d’orchestre, peut aussi être le compositeur, le parolier et/ou l’arrangeur des œuvres qu’il interprète. L’exécution de son œuvre est donc protégée indépendamment de l’œuvre qu’il interprète.

Si l’interprète finance ses propres enregistrements, il est également producteur économique et dispose ainsi de deux protections distinctes, avec pour les bénéficiaires une rémunération dans le cadre de répartitions spéciales en lien avec les utilisations de SWISSPERFORM, ce qui demande une deuxième affiliation (producteur). Le délai de protection sur les prestations enregistrées est de 50 ans. Pour le calcul de la durée de la protection, la date de la première publication est déterminante, pour autant que l’enregistrement soit publié une première fois en l’espace de 50 ans. Si tel n’est pas le cas, la date d’enregistrement est déterminante pour le calcul de l’échéance de la protection.

SWISSPERFORM

La Suisse est le seul pays au monde à disposer d’une unique société réunissant les titulaires de droits voisins de tous les domaines; outre les interprètes et les producteurs (musique et film), les organismes de radiodiffusion sont également titulaires de droits auprès de SWISSPERFORM. Un membre peut avoir plusieurs activités et donc adhérer à plusieurs catégories d’ayants droit, comme par exemple un musicien dont les enregistrements autoproduits et publiés par son groupe sont diffusés à la radio.

Les activités de SWISSPERFORM sont similaires à celles de SUISA. Les musiciens et producteurs cèdent leurs droits à la société en vue de leur gestion. SWISSPERFORM encaisse ensuite les redevances auprès des utilisateurs sur la base des tarifs qui ont force de loi et reverse ces redevances aux ayants droit sur la base du règlement de répartition approuvé par l’Institut de la propriété intellectuelle (autorité de surveillance).

SWISSPERFORM collabore avec SUISA pour la perception des redevances, qui se fait la plupart du temps sur la base de tarifs communs établis pour chaque mode d’utilisation, lorsque les utilisations entrent dans le champ d’activité de plus d’une société et impliquent à la fois les droits d’auteur et les droits voisins.

C’est notamment SUISA qui encaisse pour SWISSPERFORM, entre autres les redevances des émetteurs radio et TV privés ainsi que les redevances sur les supports vierges et les mémoires numériques intégrées dans des appareils.

Dix pour cent des recettes tarifaires globales de SWISSPERFORM vont alimenter diverses institutions à caractère culturel ou social, juridiquement indépendantes. Une partie de ces fonds alimente la Fondation suisse des artistes interprètes SIS qui soutient, entre autres, les musiciens professionnels par l’octroi de fonds pour des concerts et des tournées en Suisse et à l’étranger.

La répartition pour les utilisations radiophoniques et audiovisuelles

On distingue plusieurs répartitions pour les interprètes du domaine phonographique (musiciens, chanteurs, chefs d’orchestre, etc.) dont les prestations sont diffusées à la radio et à la télévision.

SWISSPERFORM répartit directement les redevances issues des utilisations de phonogrammes disponibles sur le marché et des vidéoclips à des fins de radio/télédiffusion. Les recettes sont réparties proportionnellement à l’utilisation effective des enregistrements. Les critères principaux de la répartition sont la durée de diffusion d’un enregistrement ainsi que la valeur de rôles des interprètes qui participent à l’enregistrement.

Les répartitions suivantes sont effectuées par la Coopérative suisse des artistes interprètes SIG sur mandat de SWISSPERFORM. Il s’agit de la répartition des redevances issues:

  • des utilisations de prestations en direct et de phonogrammes non disponibles dans le commerce. Cette répartition non automatique fonctionne d’après un système de déclaration et prend en compte les retransmissions de concerts à la radio/TV, les enregistrements propres des émetteurs de radio/TV, les prestations musicales dans les pièces radiophoniques, les spots publicitaires, jingles, signaux acoustiques, indicatifs d’émissions, etc.;
  • des utilisations de la musique dans des films. Cette répartition fonctionne à la fois d’après un système de déclaration et d’après un système automatique (dépendant de la diffusion à la télévision) et prend en compte la musique de films (score music) sur la piste sonore de films, la musique à partir de phonogrammes du commerce sur la piste sonore de vidéogrammes, la musique à partir de phonogrammes non commerciaux (Library music) sur la piste sonore de films et la musique dans des spots TV ainsi que les jingles, entre autres;
  • des utilisations d’autres exécutions audiovisuelles. Cette répartition fonctionne d’après le système de déclaration et prend en compte, entre autres, les retransmissions de concerts et les exécutions artistiques dans des shows télévisés.

Attention: si vous ne déclarez pas vos participations à des enregistrements ou les diffusions de vos prestations artistiques à SWISSPERFORM et à la SIG afin de toucher vos redevances, les montants non sollicités expirent après un délai de prescription de 5 ans, et donnent lieu à une nouvelle répartition.

Comment adhérer à SWISSPERFORM?

L’adhésion à SWISSPERFORM est gratuite. Le contrat d’adhésion peut être commandé en ligne:
www.swissperform.ch/fr/service/commande-de-contrat.html

Comment déclarer sa participation à des enregistrements disponibles dans le commerce?
www.swissperform.ch/uploads/media/Discographie_F_2018.xlsx
www.swissperform.ch/uploads/media/notice_expliquative_dicographie.pdf

Comment déclarer ses prestations en direct, les phonogrammes non disponibles dans le commerce, les utilisations de la musique dans des films et les autres exécutions audiovisuelles?
www.interpreten.ch/fr/repartition-a-partir-de-2017/info/

Informations complémentaires:
www.swissperform.ch, site Internet SWISSPERFORM
www.interpreten.ch, site Internet Coopérative suisse des artistes interprètes SIG

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«L’intuition et l’impact émotionnel sont plus importants que certains concepts figés»

La FONDATION SUISA attribue à Balz Bachmann le Prix de Musique de Film 2017 pour ses compositions originales pour le film documentaire de Wilfried Meichtry «Bis ans Ende der Träume». Markus Ganz, contributeur invité, s’entretient avec Balz Bachmann.

Balz Bachmann: «L’intuition et l’impact émotionnel sont plus importants que certains concepts figés»

«Chaque film est très individuel; je cherche donc pour chaque film un langage musical particulier», explique Balz Bachmann. (Photo: Patrick Hari)

Balz Bachmann, comment en êtes-vous arrivé à créer la musique du film documentaire de Wilfried Meichtry «Bis ans Ende der Träume»?
Balz Bachmann: il s’agissait de ma première collaboration avec Wilfried Meichtry, qui débutait en tant que réalisateur. Jusqu’ici, cet historien de formation avait travaillé, dans le domaine du cinéma, uniquement en tant que scénariste. Nous sommes entrés en discussion lors des Journées de Soleure et avons parlé de ce projet de film, et également de la possibilité d’une collaboration. Après d’autres entretiens avec des personnes impliquées dans le projet, j’ai reçu le scénario. Après l’avoir lu, j’en ai discuté avec Wilfried Meichtry, le producteur Urs Schnell (DokLab Sàrl, Berne) et la monteuse Annette Brütsch.

Comment votre travail a-t-il concrètement commencé?
Le déroulement a été classique au départ: j’ai reçu des extraits du film, parfois montés de manière brute. J’ai ainsi pu me faire une idée de l’ambiance générale. Ensuite, j’ai commencé à créer des esquisses musicales, en les intégrant aux extraits montés. Nous avons ensuite observé ce qui se passait dans l’interaction entre images et musique. Une sorte de ping-pong a ainsi eu lieu entre ma musique et le montage, l’un réagissant à l’autre et inversement.

Qu’est-ce qui a été particulier dans ce travail?
J’ai dû trouver une dramaturgie pour une combinaison complexe d’images documentaires, d’une part, et d’images de fiction, d’autre part. La difficulté était de tout de même trouver un fil conducteur dramaturgique sur l’ensemble du film. Une étroite collaboration a été nécessaire entre la monteuse, le réalisateur et moi-même pour trouver une solution. Au début, nous pensions qu’environ 25 minutes de musique suffiraient (le film dure 82 minutes). Mais nous avons remarqué que le matériel iconographique était assez statique, comprenant beaucoup de photos, et qu’il a également délibérément été mis en scène d’une manière assez statique, même dans les parties de fiction. Par conséquent, nous avons pris conscience qu’un certain mouvement était nécessaire, un niveau supplémentaire susceptible de contribuer à raconter l’histoire et à la commenter: davantage de musique.

Avez-vous dès le départ constitué une bibliothèque de sons pour la musique du film?
Cela aurait pu être une approche intéressante, mais j’ai procédé différemment. A chaque fois je dois faire des essais sur la rencontre entre l’image et le son. J’essaie de ressentir intuitivement ce qu’il m’arrive en tant que spectateur au contact de certaines ambiances, timbres ou thèmes musicaux. Dans le cas de ce film, j’ai recherché une large palette de timbres, afin de bien faire ressentir les différents temps et lieux. Délibérément, j’ai eu recours à des éléments très différents les uns des autres, du point de vue du style: des parties classiques avec alto, par exemple, mais également des éléments qui se référaient directement aux lieux. Je voulais éviter de tomber dans le cliché de la musique «ethno».

«Pour un film, il faut développer un langage musical particulier, et ce n’est possible que si la musique est composée tout spécialement pour le film en question.»

Pas de romantisme folklorique des mers du sud pour le lieu où l’idylle des protagonistes commence?
Exactement, la musique devait dans ce cas aussi constituer une forme spécifique de récit, dans laquelle le lieu conservait son autonomie tout en participant au récit. Cela explique pourquoi ma palette musicale pour ce film va même jusqu’à de la musique purement électronique, qui crée par exemple un contraste intéressant avec la vieille femme. Longtemps, j’ai douté que cela puisse fonctionner, que le spectateur puisse y croire. Il en va pour la musique de film comme pour le jeu d’un acteur: on voit un personnage et on doit y croire, sans réaliser que la situation est jouée. La musique doit permettre une plongée émotionnelle du spectateur dans le film; c’est ma priorité absolue.

Au niveau de la mise en musique, avez-vous fait une différence entre matériel documentaire et matériel fictif, afin de bien faire apparaître la différence?
Non, au contraire, j’ai essayé de relier les deux types de matériel, ou de réaliser des chevauchements. Je souhaitais des transitions fluides, afin que le spectateur passe presque sans s’en apercevoir des scènes documentaires aux scènes de fiction.

Que pensez-vous des deux approches fondamentales pour la musique de film: le renforcement ou le contraste?
Pour moi, l’intuition et l’impact émotionnel sont plus importants que certains concepts figés. Chaque film est extrêmement individuel, représente un monde propre. Pour chaque film, je pense qu’il faut rechercher un langage musical particulier. Cela explique d’ailleurs l’existence du domaine de la musique de film, bien que d’innombrables musiques soient déjà disponibles. Mais nous sommes là au cœur de la question: on doit développer un langage propre au film, et ce n’est possible qu’en composant une musique «sur mesure».

Dans ce cas, vous ne travaillez probablement pas avec des «temp tracks» (bande-son provisoire avec de la musique existante, pour tester l’effet du matériel filmé)?
Pour un compositeur de musique de film tel que moi, c’est une idée qui a le don de m’énerver (il rit). Les temp tracks sont notamment utilisés par les monteurs pour donner un rythme aux images ou parce qu’ils ont peur qu’une scène ne fonctionne pas bien. J’estime que ces arguments sont faux, car à mon avis on peut juger du rythme des images sans musique provisoire. Je pense qu’il est préférable de faire cela «à sec», sans temp track. Il existe également la possibilité, très intéressante à mon avis, de composer sur la base du scénario, sans avoir d’images. En tant que compositeur, je peux dans un tel cas créer à partir d’une vision née lors de la lecture du scénario. Cela permet beaucoup d’espace et de liberté.

Vous pouvez ainsi agir dans un univers intact, pas encore influencé par les images?
Exactement. Le deuxième avantage est qu’il est possible de travailler déjà durant le montage avec la musique créée et faire des essais pour tester son effet. Il y a un troisième avantage: dès le début, on travaille de manière entièrement originale. En effet, le grand inconvénient de la musique «temp» est que (et c’est spécialement vrai pour le réalisateur et le monteur) ces sons deviennent inévitablement une référence dont il est très difficile de se détacher. L’être humain associe les deux niveaux (image et son) automatiquement de manière émotionnelle et il est ensuite très difficile de défaire ce lien.

«Dans un film documentaire, la dramaturgie doit être développée différemment que dans un film de fiction, où les scènes et la dramaturgie sont fortement déterminées par le scénario.»

La bande-son est toujours également un moyen d’accompagner le spectateur dans le récit. Etablissez-vous une liaison entre personnages ou lieux et sons ou motifs?
Oui, dans presque tous les films, j’utilise des motifs qui correspondent à un élément précis et qui se répètent, ce qui facilite l’orientation pour le spectateur. Si l’on a vu une scène avec une certaine musique et que cette musique se répète ultérieurement, l’accès à la nouvelle scène se fait automatiquement et rapidement, car un lien est établi. Plus je connais un personnage et je lui attribue des éléments musicaux et plus cela renforce la structure du film, surtout au plan émotionnel.

Est-ce qu’une grande partie de votre travail se fait parallèlement au montage?
Oui, c’est en règle générale ainsi, mais pas toujours dans une mesure aussi grande que pour le film «Bis ans Ende der Träume». Dans ce cas, le travail sur la musique et celui sur le montage se sont faits durant presque six mois de manière quasiment synchrone et se sont terminés à peu près en même temps. La raison est que le montage s’est orienté plus que d’habitude en fonction de la musique. Dans un film documentaire, la dramaturgie doit être développée différemment que dans un film de fiction, où les scènes et la dramaturgie sont fortement déterminées par le scénario.

La collaboration entre vous et la monteuse Annette Brütsch a donc été très étroite?
Oui, car nous étions en présence d’un processus où le montage et la musique devaient réagir l’un avec l’autre. Cette interaction était indispensable car de nombreux blocs thématiques devaient être mis en évidence: par exemple les voyages ou l’ancien prieuré bénédictin de Suisse romande dans lequel la femme se retire finalement complètement – avec ainsi une grande différence de vie par rapport à sa jeunesse, durant laquelle cette même femme avait voyagé sans argent dans des pays que les femmes visitaient peu. Nous avons réalisé que la demeure en piteux état demandait une certaine atmosphère. Mais il était également clair qu’une musique très mélodieuse aurait pris trop de place, aurait raconté trop de choses. J’ai tout d’abord trouvé intéressant de jouer avec l’écho réel de l’intérieur de la maison. Puis j’ai constaté que le lieu à lui seul ne suffisait pas. J’ai ainsi créé un son spécialement pour cette maison, un son particulièrement «statique».

Comment avez-vous fait face au défi de devoir créer un fil conducteur dramaturgique durant 82 minutes?
Il est important que, lors des visionnements, on regarde le film en entier, car j’ai toujours travaillé sur des scènes isolées. En regardant le tout, on constate immédiatement lorsque quelque chose cloche au niveau du rythme du film, or le rythme est déterminant. A un moment donné, nous avons constaté qu’on tombait en quelque sorte dans un trou lorsqu’il n’y avait plus de musique. Finalement, progressivement, il y a eu davantage de musique – maintenant il y en a 60 minutes, ce qui est beaucoup, surtout que je préfère normalement les films où il y a peu de musique. Mais dans ce cas, cela se justifiait, car la musique y joue un rôle important pour la transmission des émotions.

90 minutes, ce n’est pas seulement une durée habituelle pour les films de cinéma, mais également pour les concerts. Vous êtes également musicien et jouez notamment dans le groupe de Sophie Hunger: y a-t-il des parallèles à tirer?
Ce qui est comparable qu’il s’agisse d’un concert ou de la projection d’un film au cinéma: je suis tout autant excité. Car la musique est très différente à mon oreille en présence d’un public, mes sens sont beaucoup plus aux aguets. Ce qui est différent dans le cas d’un film comme par exemple «Bis ans Ende der Träume»: j’ai eu une demi-année pour construire une dramaturgie.

Est-ce que votre expérience en tant que musicien live influence votre travail pour les musiques de film?
C’est évident. En tant que musicien live, il s’agit de rechercher des moments de bonheur durant lesquels quelque chose de particulier se produit. Avec mes musiques de film, je cherche à recréer de tels moments.

Balz Bachmann (né en 1971 à Zurich) est imprimeur de formation et a étudié la contrebasse à la Swiss Jazz School de Berne. Depuis 1997, il est compositeur professionnel pour des longs-métrages et pour des films documentaires, dont «Yalom`s Cure (2015)», «Die Schwarzen Brüder» (2013), «Eine wen iig, dr Dällebach Kari» (2012), «Day is Done» (2011), «Giulias Verschwinden» (2009), «Sternenberg» (2004) et «Ernstfall in Havanna» (2002). Balz Bachmann est également actif en tant que musicien et a donné de nombreux concerts notamment avec Sophie Hunger et son groupe. Il est en outre Président de la Smeca, l’association professionnelle des compositeurs suisses pour les médias.
Balz Bachmann a déjà obtenu le Prix de Musique de Film de la Fondation SUISA en 2003 («Little Girl Blue») et en 2006 («Jeune homme», en collaboration avec Peter Bräker qui, avec Michael Künstle, a également participé au développement des thèmes musicaux pour le film «Bis ans Ende der Träume»). La distinction (25 000 francs) est remise annuellement en alternance dans les catégories long-métrage et film documentaire.
Le film «Bis ans Ende der Träume» raconte, dans une alternance de séquences documentaires et de fiction, l’histoire de la journaliste-voyageuse suisse Katharina von Arx (1928 – 2013) et du photographe français Freddy Drilhon (1926 – 1976). Tous deux étaient aventuriers, globe-trotters et amoureux. Le couple s’établit dans un couvent en ruine en Suisse romande et se trouve alors confronté à la question de la force de leur amour. La sortie du film au cinéma est prévue pour 2018.

Informations sur le Prix de Musique de Film de la FONDATION SUISA
Contribution vidéo sur le Prix de Musique de Film 2017 de la FONDATION SUISA sur Art-tv.ch

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La FONDATION SUISA attribue à Balz Bachmann le Prix de Musique de Film 2017 pour ses compositions originales pour le film documentaire de Wilfried Meichtry «Bis ans Ende der Träume». Markus Ganz, contributeur invité, s’entretient avec Balz Bachmann.

Balz Bachmann: «L’intuition et l’impact émotionnel sont plus importants que certains concepts figés»

«Chaque film est très individuel; je cherche donc pour chaque film un langage musical particulier», explique Balz Bachmann. (Photo: Patrick Hari)

Balz Bachmann, comment en êtes-vous arrivé à créer la musique du film documentaire de Wilfried Meichtry «Bis ans Ende der Träume»?
Balz Bachmann: il s’agissait de ma première collaboration avec Wilfried Meichtry, qui débutait en tant que réalisateur. Jusqu’ici, cet historien de formation avait travaillé, dans le domaine du cinéma, uniquement en tant que scénariste. Nous sommes entrés en discussion lors des Journées de Soleure et avons parlé de ce projet de film, et également...Continuer

«Avec un film contenant de la musique africaine, j’aurais probablement été plus libre»

Le compositeur suisse Niki Reiser a reçu le 7 août 2016 le Prix de Musique de Film de la FONDATION SUISA (25’000 francs) dans le cadre du Festival international du film de Locarno. Le Prix lui a été décerné pour la musique du film «Heidi» réalisé par Alain Gsponer. Le processus de composition pour cette musique de film a constitué un défi particulier pour Niki Reiser. Il raconte en interview que les deux thèmes «Heidi» et «Suisse» l’ont quelque peu bloqué au départ.

«Avec un film contenant de la musique africaine, j’aurais probablement été plus libre»

Niki Reiser (au milieu) a reçu le 7 août le Prix de Musique de Film de la FONDATION SUISA lors du Festival international du film de Locarno, et cela pour la troisième fois. De g. à d.: Mario Beretta (président du jury du Prix de Musique de Film), le lauréat Niki Reiser et Urs Schnell (Directeur de la FONDATION SUISA). (Photo: Otto B. Hartmann)

Niki, grâce à la bande-son du film «Heidi», tu as gagné pour la troisième fois le Prix de Musique de Film de la FONDATION SUISA. Quelle a été ta réaction lorsque tu as appris que tu avais gagné ce Prix?
J’ai bien entendu ressenti une grande satisfaction. La première récompense reçue de la FONDATION SUISA pour mon travail remonte à 2001. C’est très gratifiant de savoir que, 16 ans plus tard, mon travail est toujours apprécié et reconnu. Cela confirme que je suis encore dans le coup. Et le fait que le Prix soit attribué par un jury très compétent représente beaucoup pour moi.

Les compositeurs de musiques de film sont en règle générale un peu en arrière-plan. Le public connaît surtout les acteurs et le réalisateur. Est-ce important pour toi qu’une telle distinction puisse faire connaître ton travail de création?
Bien sûr, c’est réjouissant. Mais ce que j’apprécie encore plus, c’est quand des spectateurs viennent vers moi après avoir vu un film et me disent qu’ils ont prêté une attention particulière à la musique. Cela signifie que, pour eux, la musique n’est pas passée inaperçue et c’est important pour moi. On entend parfois l’affirmation suivante: «la bonne musique de film est celle qu’on ne perçoit pas.» Dans ma démarche, je souhaite que la musique de film soit perçue et bien présente, mais sans qu’elle soit au premier plan. Pour moi, cette distinction est un peu la cerise sur le gâteau. Mais ce qui est encore plus enthousiasmant, c’est que des personnes continuent à venir me voir et me disent: «La musique de ce film m’a beaucoup plu.» La musique n’est donc pas seulement en arrière-plan.

En tant que flûtiste, tu t’es produit par le passé avec différents groupes et tu as pu jouer tes propres compositions en direct pour un public. Ce contact direct avec le public te manque-t-il?
Ce qui me manque surtout, c’est d’avoir la possibilité de faire évoluer des compositions propres et de les interpréter différemment soir après soir. Avec la musique de film, c’est différent: une fois enregistrée et mixée, il n’est plus possible de la modifier. Dans le cas de la musique live, un morceau peut être modifié en cours de route – cet aspect me manque beaucoup. D’un autre côté, le travail au sein d’un groupe implique forcément certaines limites thématiques, ce qui n’est pas le cas avec la musique de film. Pour chaque film, il y a un autre thème.

Dans ton discours de remerciement lors de la cérémonie de remise du Prix, tu as expliqué que le processus de composition avait été difficile pour toi. En quoi ce processus a-t-il été particulier? Quelle approche as-tu adopté pour la composition de cette musique de film?
Ce qui a été particulier dans ce cas, c’est que les thèmes «Heidi» et «Suisse» m’ont davantage bloqué qu’inspiré dans un premier temps. En outre, il faut constater qu’on est beaucoup plus critique face à quelque chose qui nous est proche, avec une tendance à baisser les bras en disant: «cela ne convient pas et je ne vais rien trouver de satisfaisant.» Il y a une forme d’autolimitation. Si j’avais travaillé pour un film contenant de la musique africaine, j’aurais probablement été plus libre, car la proximité aurait été moins intimidante. Au début, j’ai connu de grandes difficultés. Le film commence avec une scène de vol. La consigne était la suivante: «compose quelque chose de léger, d’aérien.» Dans de telles circonstances, toutes mes écoutilles se ferment, car cela paraît être un défi insurmontable. L’essence de la musique est arrivée petit à petit, après de nombreux essais.

Tu as donc reçu des consignes concrètes sur la question de savoir comment la musique devait sonner?
Pas sur comment elle devait sonner, mais sur ce qu’elle devait provoquer. La musique devait transmettre de la légèreté et un aspect de flottement. En même temps, il fallait qu’elle exprime de la nostalgie, et comporter également une dimension de consolation. Mais plus les adjectifs se bousculent dans mon esprit et moins cela laisse de la place à l’inspiration musicale. Le plus souvent, un déclic a lieu lorsque la réflexion cesse, et quand je commence à composer. C’est seulement en jouant que les thèmes musicaux sont apparus.

Film pour enfants, film patriotique, belles images du monde alpestre – n’est-on pas tenté de recourir à des clichés musicaux?
Pas de doute, les images sont magnifiques. Si j’avais composé de la musique typiquement suisse, le tout aurait pu ressembler à un film publicitaire. Dans ces conditions, nous avons décidé d’éviter la jovialité des tonalités majeures et l’esprit suisse typique. Ce n’est pas que je n’aime pas les mélodies suisses, mais je ne voulais pas m’inscrire dans une tradition de mélodies populaires. En recourant à des tonalités mineures, nous ouvrions la porte à une dimension dramatique. Heidi est également un drame, et pas seulement un film pour enfants.

Il existe de nombreuses versions filmées de Heidi. En outre, certaines mélodies sont associées à cette histoire. La plupart des personnes vivant en Suisse ont un lien avec ce récit – et cela également pour les aspects musicaux. Est-ce que cela a influencé ton travail?
Non. Délibérément, je n’ai pas regardé les anciens films de Heidi. D’une part, pour ne pas être influencé et, d’autre part également pour ne pas me limiter; il peut arriver qu’on ne fasse pas telle ou telle chose uniquement parce que d’autres ont déjà fait un travail similaire. J’ai raconté l’histoire en me basant sur le personnage de Heidi. C’est-à-dire que la musique accompagne les émotions de Heidi et reflète en quelque sorte ses états d’âme. C’est donc davantage une histoire émotionnelle qu’une histoire helvétique. J’ai essayé de  créer une musique qui correspondrait aux émotions ressenties par un enfant.

Tu as composé une musique de film pour la première fois il y a 30 ans. Dans l’intervalle, la technique a beaucoup changé. Comment cela a-t-il influencé ta manière de travailler?
Pour Heidi, cela n’a eu aucune influence; j’ai enregistré chaque instrument en direct et n’ai utilisé aucun outil technique. Pour d’autres films, surtout des films plus modestes, les méthodes de travail ont davantage changé. J’ai la possibilité d’enregistrer et de retravailler la musique directement à mon domicile. Je peux ainsi créer toute la production pour un film sans sortir de chez moi! Le travail de composition n’a pas été modifié par l’évolution technologique. Il s’agit toujours de trouver des thèmes et des sons. En revanche, le processus de dialogue avec la table de montage a changé. Lorsque j’ai composé quelque chose, je peux envoyer par Internet des fichiers entiers avec des images et du son et discuter de questions de montage une demi-heure plus tard sur Skype. Par le passé, il fallait envoyer des bandes par la poste. Cela durait une semaine jusqu’à l’arrivée du matériel et une autre semaine jusqu’à ce que le réalisateur réagisse. La communication est devenue beaucoup plus rapide. Cela a également des aspects négatifs: par le passé, lorsque tout n’était pas encore numérique, le temps à disposition pour développer un travail était plus long. Aujourd’hui, tout va plus vite. Cela signifie que les idées doivent également germer plus vite.

Tu es membre de SUISA depuis 1986. En tant que compositeur, en quoi cette affiliation t’est-elle utile?
Je peux en toute confiance compter sur un revenu de base. En fait, il s’agit là de mon revenu principal. Les revenus tirés des films et les honoraires ne me suffiraient pas pour vivre. Les redevances de droit d’auteur garantissent que les comptes s’équilibrent à chaque fois en fin d’année. Parmi mes collègues, certains me disent que je devrais adhérer à la GEMA, parce que beaucoup de mes œuvres sont diffusées en Allemagne. Je ne sais pas si je vais changer un jour. SUISA n’est pas une gigantesque machine ; le personnel peut ainsi réagir plus rapidement.

Niki Reiser est né en 1958 à Reinach dans le canton d’Argovie et a grandi à Bâle. C’est par la pratique de la flûte traversière qu’il découvre sa passion pour la musique et il commence dès l’adolescence à composer pour divers groupes et formations musicales. Après la maturité, il suit des études au célèbre Berklee College Of Music de Boston (États-Unis), où il étudie le jazz et la composition classique, avec comme spécialisation la musique de film. C’est notamment grâce à ses longues années de collaboration avec les réalisateurs Dani Levy et Caroline Link que Niki Reiser se fait ensuite un nom dans le monde du cinéma allemand et international. Ses œuvres ont entre autres été récompensées à cinq reprises par le Prix du Film Allemand. Niki Reiser vit et travaille à Bâle, la ville de son enfance. (Texte: FONDATION SUISA) www.nikireiser.de
Le Prix de Musique de Film de la FONDATION SUISA (CHF 25’000) récompense des efforts extraordinaires dans le domaine de la composition de musique de film et a pour but de soutenir et de faire connaître les lauréats et lauréates tant sur le plan national qu’international. Le Prix est attribué chaque année en alternance dans les catégories long-métrage de fiction et film documentaire. Il est remis dans le cadre du Festival international du film de Locarno.
Composition du jury du Prix de Musique de Film 2016 de la FONDATION SUISA
• Président: Mario Beretta (compositeur de musique pour la scène et de musique de film, Zurich)
• Jürg von Allmen (ingénieur du son, Digiton Tonstudio, Zurich)
• André Bellmont (compositeur, chef d’orchestre, professeur à la Haute Ecole d’art de Zurich)
• David Fonjallaz (producteur de films, Lomotion AG, Berne)
• Zeno Gabaglio (compositeur et interprète, Vacallo)
• Corinne Rossi (directrice Praesens-Film AG, Zurich)
• Yvonne Söhner (responsable de production Baloise Session, festival de musique à Bâle, Ehrendingen)

Petit film sur Niki Reiser et sa musique de film pour «Heidi», sur Art-tv.

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