«Le minutieux travail de notation prend presque plus de temps que la composition elle-même»

Pour ce projet, il n’a pas été facile pour Aglaia Graf de trouver la bonne approche de composition. En premier lieu, la compositrice et pianiste bâloise a analysé la partition de la chanson populaire suisse utilisée par Beethoven et a lu les paroles de celle-ci. Puis elle est allée se balader avec son chien en chantonnant cet air, dans l’espoir que cela déclenche quelque chose en elle et qu’elle trouve l’inspiration. «Mais rien n’est venu, je n’ai pas trouvé de point de départ.» Idem lorsqu’elle a étudié les variations de Beethoven. «Je dois avouer que je ne suis pas très enthousiaste par rapport à cette œuvre, même si l’on comprend aisément sur quels éléments il se base pour construire ses variations.» C’était certainement une sorte de travail d’étude de sa part; c’est pourquoi je ne m’en suis pas directement inspirée pour ma composition.

Puis Aglaia Graf a pensé qu’elle pourrait utiliser certains éléments de base de la chanson populaire et a cherché d’autres chansons de ce type qui lui plaisaient dans le répertoire suisse. «J’en ai trouvé de très belles et je me suis demandé s’il y avait là un matériel avec lequel je pourrais travailler.» Mais ce ne fut pas convaincant non plus. Elle est arrivée à la conclusion qu’elle devrait développer un concept pour pouvoir vraiment commencer. Elle a donc décidé de se référer à Beethoven de manière générale.

Lorsqu’on lui demande si Ludwig van Beethoven a une importance particulière pour elle personnellement, Aglaia Graf répond par une autre question: «Y a-t-il un-e musicien-ne pour qui Beethoven n’aurait pas une importance particulière?». Surtout dans la vie d’un-e pianiste, il est important dès le début et vous accompagne tout au long de votre vie. «Vous grandissez avec sa musique, vous évoluez avec elle.» Il est également une référence absolue en matière de composition. «En jouant ses œuvres, on apprend indirectement beaucoup sur le travail de composition. Cela s’est passé dans mon cas également, consciemment et inconsciemment. Il a certainement laissé beaucoup de traces.»

Aglaia Graf a également vécu certaines expériences particulières avec Beethoven. «Lorsque je me penche sur ses œuvres en tant que compositrice ou pianiste, il peut m’arriver de ‹ruminer› certains petits passages durant des heures. La perception d’un petit ensemble de notes est parfois une expérience passionnante, lors de laquelle le temps s’arrête. Mais le public qui entend la pièce vit ce moment en deux secondes peut-être.»

Pour Aglaia Graf, il n’y a pas que l’aspect analytique qui soit passionnant. «Beethoven avait, probablement plus que n’importe quel compositeur, le sens de la perception temporelle de sa musique par l’auditeur. En tant que compositeur-trice, il peut aisément arriver – parce que vous passez beaucoup de temps avec si peu de notes – qu’on devienne trop complexe et qu’on en fasse trop.» Pour l’auditeur-trice, il n’est souvent pas possible de percevoir la totalité de ces informations dans le peu de temps disponible pour l’écoute. Avec Beethoven, ce problème ne se pose pas, et cela l’a toujours fascinée. «Lorsque vous êtes au concert, vous pouvez littéralement voir, ou plutôt entendre, comment un édifice est érigé, pierre après pierre. Cela m’a fortement marquée, en tant que musicienne, compositrice et en tant qu’être humain.»

Une fois la décision prise de se référer pour sa composition à Beethoven de manière générale, Aglaia Graf a progressé rapidement. Elle a développé un concept de plusieurs séquences basées dans chaque cas sur deux ou trois motifs ou thèmes inspirés par une œuvre de Beethoven. «Cela pourrait également être captivant pour le public: comme un petit jeu d’écoute consistant à se demander de quelle pièce de Beethoven est inspiré tel passage.» Elle a commencé à réfléchir aux motifs et thèmes qui pourraient être utilisés: «Lesquels se trouvent dans ma mémoire, lesquels dans celle du public, afin de garantir un effet de reconnaissance». A partir de là, elle a effectué une sélection et a examiné quels étaient ceux qui conviendraient à tel ou tel mouvement, de sorte qu’il en résulte un ordre cohérent.

Tout d’abord, Aglaia Graf pensait utiliser ces motifs et thèmes uniquement comme points de départ. «Mais, pour le dernier mouvement, des variations sont apparues.» Celles-ci font référence au thème du dernier mouvement du «Trio Gassenhauer» – par lequel se termine le cercle des Six variations d’un air suisse, de Beethoven. «Ma première séquence se réfère en outre au premier mouvement du ‹Trio Gassenhauer›, mais ne propose pas de variations, à l’instar des autres séquences.» Aglaia Graf fait remarquer qu’elle n’a bien sûr pas repris les motifs de Beethoven sans y apporter des adaptations. Dans le thème du dernier mouvement du «Trio Gassenhauer», rappelant un air populaire, elle n’a bien entendu pas repris la mélodie comme élément dominant, mais «le rythme et le caractère, avec une légère modification –là où l’original est dansant-populaire, ma version est plutôt humoristique.»

Au début de l’année 2020 déjà, il était prévu que j’écrive quatre brefs trios pour piano, violoncelle et clarinette. «Ma dernière commande de composition était pour clarinette solo; j’étais donc déjà dans ce genre de timbre. En outre, je joue en duo avec le violoncelliste britannique Benjamin Gregor-Smith. Cette instrumentation ne m’était donc pas inconnue; en outre, Beethoven a écrit pour cette instrumentation, justement ce ‹Trio Gassenhauer› très connu.»

Au moment de l’entretien, à la mi-mars 2020, elle avait déjà écrit pour cette instrumentation de grandes parties des premier, deuxième et quatrième mouvements – «même si, dans certains cas, ils ne sont qu’à l’état d’ébauche dans mon esprit», précise-t-elle en riant. «Le premier mouvement est terminé, également sous forme de partitions avec tous les détails; pour les deux autres mouvements, les partitions sont en cours d’écriture. Le minutieux travail de notation, qui est pourtant depuis longtemps clair dans ma tête, prend presque plus de temps que la composition elle-même.» Pour le troisième mouvement, elle envisage une sorte d’interlude avant le dernier mouvement, et cela probablement pour violoncelle solo. Pour les parties de la composition qui ne se basent pas sur des motifs, «j’ai utilisé, en particulier dans le premier mouvement, certains éléments de composition très importants chez Beethoven ou dans la musique classique en général».