«La musique de Beethoven est très groovy. S’il vivait aujourd’hui, il serait peut-être un mordu de jazz-rock.»

Ludwig van Beethoven a une importance toute particulière pour Marina Sobyanina. «Les premières vraies pièces que j’ai pu jouer dans le cadre de mes cours de piano quand j’étais enfant étaient des sonates pour piano de Beethoven», explique la compositrice née en Russie qui vit à Berne. «Ma sœur a eu une grande influence sur moi, car elle a douze ans de plus que moi et qu’elle a été à l’époque la principale personne de référence pour moi en ce qui concerne la musique, à côté de ma professeure de piano. Elle est pianiste classique et pense aujourd’hui encore qu’il faut composer comme Beethoven.»

Marina Sobyanina ne partage définitivement pas cet avis. Et pourtant, on peut supposer qu’elle a fait référence à lui dans une composition récente. En 2018, elle a en effet composé «Taub’N», un morceau dont le titre fait référence à la surdité de Beethoven: que signifierait composer de la musique sans pouvoir l’entendre? Et telle a été sa première idée pour les «Réflexions suisses sur Beethoven», comme elle le confirme. «Mais avec cela aurait signifié une répétition, puisque j’ai déjà exprimé cette idée.» La compositrice a également eu brièvement le projet de créer des «micro-variations». «Je voulais prendre un petit motif et développer des centaines de variations sur cette base. Mais j’ai abandonné l’idée parce que cela aurait signifié que je me transforme en ordinateur en quelque sorte, et que je ne suis pas un ordinateur.»

Comme autre approche, Marina Sobyanina a envisagé la méthode de Beethoven avec de bref motifs: en retravaillant ces motifs, avec une découpe de certaines parties et des répétitions ultérieures. Une sorte de travail cyclique avec des motifs, ce qui correspondait bien aux paroles de la chanson populaire suisse en question. Dursli y promet en effet de revenir chaque année au pays, et de redemander à chaque fois la main de sa bienaimée. Elle a alors commencé à chercher des motifs se répétant dans l’œuvre de Beethoven; «mais ils ne devaient pas être trop reconnaissables, car cela devait rester ma composition». Marina Sobyanina a cependant abandonné cette idée également. «Cela aurait également été limitatif, comme une sorte de puzzle où il aurait simplement fallu rassembler des pièces.»

Au lieu de cela, elle s’est concentrée sur les Six variations faciles d’un air suisse, de Beethoven, et surtout sur la première et la deuxième. «J’ai en outre conservé quelques motifs qui sont très caractéristiques de Beethoven. Et certains modes de travail, comme le jeu avec les octaves, les modulations avec arpèges, reprises vers le bas, les grands accords, la combinaison de registres différents et parfois opposés ainsi que des aspects qui rendent son style de jeu de piano bien reconnaissable.»

Finalement, Marina Sobyanina s’est penchée sur la première variation, qu’elle joue en direct lors de cette entrevue de la fin février 2020. Elle s’est imaginée que les lignes mélodiques prévues pour la main droite et la main gauche ne constituaient pas des paramètres bien définis (sons d’une certaine hauteur), mais les contours d’une silhouette. En remplissant visuellement l’espace entre ces limites, une sorte d’image émerge. Dans celle-ci, la compositrice a vu différentes entités s’imbriquer les unes dans les autres (voir image), ce qui «a créé des associations musicales particulières».

Elle explique cela ainsi: «En fermant les yeux et en essayant d’imaginer ma musique, des passages humoristiques ne cessaient d’apparaître, avec beaucoup d’arpèges, de trémolos ou de choses bizarres (elle joue un petit passage). Ensuite, quand j’ai essayé d’imaginer ces passages musicaux sous la forme de figures graphiques, j’ai trouvé que cette partie ressemblait à un gars sur un poney, indiquant une direction.» Cela m’a inspiré pour créer une introduction sur la base d’une variation en do (elle la chante).

Dans ces figures imaginées par Marina Sobyanina, des personnages de dessins animés apparaissent, qui essaient de voler et se font attaquer par des cygnes. «J’essaie juste d’imaginer quel genre de musique cela devrait être. C’est pourquoi j’ai composé une partie intitulée ‹The Train›, qui commence avec des arpèges très bas, dans un style qui pourrait se situer entre Beethoven et Strawinski, qui accélèrent puis partent dans l’aigu.»

Dans les deux parties suivantes, Marina Sobyanina a voulu laisser libre cours à son imagination et ne pas donner une importance trop grande à la partition graphique. Pour ce faire, elle a utilisé à plusieurs reprises les méthodes susmentionnées tirées de l’œuvre de Beethoven, y compris les accords «massifs» qu’il aimait tant. «J’ai également eu recours à quelques citations, de ‹Fidelio› notamment. De même, l’harmonie du début de la Neuvième Symphonie (elle joue) est une citation. Et j’utilise également un motif d’une sonate qui a exactement la même ligne mélodique que dans la Messe en do majeur (elle joue et chante). Des fragments de cette mélodie reviennent tout au long du morceau, avec des modulations.»

Marina Sobyanina est d’avis que la musique de Beethoven a quelque chose de très physique ou corporel. «Elle est également très groovy. S’il vivait aujourd’hui, il serait peut-être un mordu de jazz-rock.» En conséquence, elle a composé un passage très groovy avec piano préparé. «Le pianiste joue comme un batteur; à un endroit, il gratte les cordes avec une bague.» Et il y a aussi une brève ouverture vers un univers musical très différent, comme un fragment bebop. Elle n’a pas encore écrit ce passage, car le musicien pourrait peut-être l’improviser, avec un résultat possiblement meilleur.

L’idée de l’improvisation se reflète également dans la méthode du «micro looping» utilisée par Marina Sobyanina. «J’ai voulu réfléchir sur le fait que Beethoven a également beaucoup improvisé sur les cadences écrites.» Dans une partie de sa composition, chaque instrument joue une boucle avec son propre tempo et approximativement les mêmes accents, ce qui crée des décalages. «Les loops se déplacent horizontalement, mais se rejoignent lors de l’arrivée d’un nouvel instrument, comme l’exige la partie suivante.»