Tagarchiv: Soundtrack

SUISA-Workshop am «Soundtrack Zurich»

Fragen zur Vergütung für Online-Nutzungen von Musik in Filmen, Serien oder Werbung? Besuchen Sie den SUISA-Workshop am «Soundtrack Zurich» im Rahmen des Zürich Film Festivals. Text von Erika Weibel

SUISA-Workshop am «Soundtrack Zurich»

Workshop an der zweiten Ausgabe von «Soundtrack Zurich», der Fachveranstaltung zu Film- und Medienmusik, im Jahr 2021. (Foto: STZ / ZFF)

Bereits zum dritten Mal findet während des Zürich Film Festivals «Soundtrack Zurich» statt, eine mehrtägige Fachveranstaltung zu Film- und Medienmusik. Die Veranstaltung besteht aus Workshops, Panels und Case Studies zu aktuellen Themen der heutigen Film- und Medienmusikszene und will mit Networking Sessions die Vernetzung mit Business-Partnern/innen ebenso wie mit den internationalen Gästen des Zürich Film Festivals ermöglichen.

In Zusammenarbeit mit der SUISA bietet «Soundtrack Zurich» den Musikschaffenden auch eine Plattform an, um ihre Fragen zu Einnahmen im audiovisionellen Bereich zu klären. Kernthema des diesjährigen SUISA-Workshops ist die Vergütung für Online-Nutzungen von Musik in Filmen, Serien und Werbung.

SUISA-Workshop am Zürich Film Festival
Mittwoch, 28.9.2022, Festival Center (Sechseläutenplatz)
12:00 – 13:00 Uhr SUISA Digital Challenge: Vergütung für Online-Nutzungen von Filmen, Serien, Werbung
Hands-on Workshop in deutscher Sprache mit Irène Philipp (COO SUISA) und Michael Wohlgemuth (Legal Counsel/Licensing Manager SUISA)
Moderation: Martin Skalsky
Ein Video mit der Aufzeichnung von der Veranstaltung werden wir anfangs Oktober hier verlinken.

Die Schweizer Filmmusik-Konferenz «Soundtrack Zurich» wird kuratiert von Michael P. Aust («Soundtrack Cologne») und organisiert von FFM (Forum Filmmusik) in Zusammenarbeit mit der ZHdK (Zurich University of Arts) und «Soundtrack Cologne».

Das detaillierte Programm und Akkreditierungen für die Konferenz unter:
www.soundtrackzurich.com

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Fragen zur Vergütung für Online-Nutzungen von Musik in Filmen, Serien oder Werbung? Besuchen Sie den SUISA-Workshop am «Soundtrack Zurich» im Rahmen des Zürich Film Festivals. Text von Erika Weibel

SUISA-Workshop am «Soundtrack Zurich»

Workshop an der zweiten Ausgabe von «Soundtrack Zurich», der Fachveranstaltung zu Film- und Medienmusik, im Jahr 2021. (Foto: STZ / ZFF)

Bereits zum dritten Mal findet während des Zürich Film Festivals «Soundtrack Zurich» statt, eine mehrtägige Fachveranstaltung zu Film- und Medienmusik. Die Veranstaltung besteht aus Workshops, Panels und Case Studies zu aktuellen Themen der heutigen Film- und Medienmusikszene und will mit Networking Sessions die Vernetzung mit Business-Partnern/innen ebenso wie mit den internationalen Gästen des Zürich Film Festivals ermöglichen.

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Musik in Games: Lizenzierung und Zusatzvertrag zum Wahrnehmungsvertrag

Was wäre ein Game ohne Sound? In der Tat ist Musik aus Computerspielen kaum wegzudenken. Zahlreiche Games entwickelten sich gerade wegen der Musik zum Kassenschlager und oftmals wird sogar separat ein Soundtrack veröffentlicht. Wie muss bei der Lizenzierung von Game-Musik korrekt vorgegangen werden und was hat es mit dem neuen Zusatzvertrag zum Wahrnehmungsvertrag auf sich? Text von Michael Wohlgemuth

Musik in Games: Lizenzierung und Zusatzvertrag zum Wahrnehmungsvertrag

Gaming-Corner im Internetcafé: Jedes Game braucht den passenden Sound. (Foto: OHishiapply / Shutterstock.com)

Die Gameindustrie befindet sich seit Jahren in einem kontinuierlich starken Wachstum. Die Coronakrise verschaffte der Branche einen zusätzlichen Gewinnschub. Nie zuvor haben so viele Menschen Games konsumiert, sei es mittels Smartphone, Tablet, Konsole oder PC.

Obwohl die Musik in dieser Erfolgsgeschichte einen wichtigen Stellenwert einnimmt, arbeiteten die Gameproduzenten bislang nur vereinzelt mit Verwertungsgesellschaften zusammen. Stattdessen kooperierten die Gameproduzentinnen und -produzenten vielmehr mit Urheberinnen und Urhebern und Künstlerinnen und Künstlern, welche nicht einer Verwertungsgesellschaft angeschlossen sind, damit sogenannte «Buyout Deals» abgeschlossen werden konnten.

Dies ist auch heute noch grossenteils der Fall. Um ihren Mitgliedern in diesem florierenden Markt bessere Wettbewerbschancen einzuräumen, hat die SUISA einen neuen Zusatzvertrag zum Wahrnehmungsvertrag geschaffen.

Buy-out
Bei einem Buy-out tritt der Urheber bzw. die Urheberin sämtliche Verwendungsrechte an seinem Werk gegen eine einmalige fixe Zahlung an den Produzenten ab. Das hat zur Folge, dass nach der Bezahlung des Kaufpreises keine weiteren Einnahmen aus Urheberrechten oder verwandten Schutzrechten für die Urheber/innen entstehen. Mitglieder von Verwertungsgesellschaften können in der Regel keine Buy-Outs abschliessen, da sie die Wahrnehmung ihrer Nutzungsrechte der Verwertungsgesellschaft übertragen haben. Die Verwertungsgesellschaft verfolgt gerade den Zweck, bei jeder neuen Nutzung eines Werks für das Mitglied Urheberrechte geltend zu machen. Bei Games ist deshalb eine Kompromisslösung nötig (vgl. Text).

Grundsätzliches

Welche Musikrechte muss ein Gameproduzent erwerben?

Für die Produktion bzw. Herstellung des Games benötigt eine Gameproduzentin folgende Rechte:

  • Synchronisationsrecht: Das Recht, ein musikalisches Werk mit einem audiovisuellen Werk (hier: das Game) zu verbinden. Dieses Recht kann ein SUISA-Mitglied (oder dessen Verlag) direkt mit dem Gameproduzenten regeln.
  • Herstellungs- und physische Verbreitungsrechte: Diese Rechte werden benötigt, um ein musikalisches Werk auf einem Tonbild- oder Datenträger zu vervielfältigen und diese Träger anschliessend zu verkaufen. Die Herstellungs- und Verbreitungsrechte werden von der SUISA verwaltet. Durch den neuen Zusatzvertrag zum Wahrnehmungsvertrag können diese Rechte vom Wahrnehmungsvertrag ausgenommen werden (mehr dazu unter «Neuer Zusatzvertrag zum Wahrnehmungsvertrag für SUISA-Mitglieder»).
  • Online-Rechte (Download / Streaming): Die meisten Games werden heutzutage auch oder nur über das Internet verkauft und vom Käufer heruntergeladen. Für die Bereitstellung zum Download benötigen die Gameproduzenten oder deren Online-Vertriebe (bspw. die Plattformen «Steam» oder «Origin») eine Download-Lizenz.
    Weiter existieren Games, welche nur über Streaming, bspw. in einem Browser gespielt werden können. Dafür wird eine Streaming-Lizenz benötigt.
    Diese Online-Rechte werden von der SUISA verwaltet. Sie können nicht durch den Zusatzvertrag zum Wahrnehmungsvertrag ausgenommen werden.
  • Verwandte Schutzrechte: Bei den verwandten Schutzrechten handelt es sich um die Interpreten/innenrechte und die Rechte an der Tonaufnahme. Zusammen werden diese Rechte oft auch «Master Rights» genannt.
    Spielt eine Urheberin oder ein Urheber die Komposition selbst ein und produziert auch die Aufnahme selbst, so kann er diese Rechte als Interpret/in und Tonträgerproduzent/in in Personalunion direkt an den Gameproduzenten für sämtliche Nutzungen lizenzieren. Anderenfalls muss der Inhaber der «Master Rights» diese separat an den Gameproduzenten lizenzieren. Die SUISA verwaltet diese Rechte nicht.

Bei rechtlichen Fragen im Zusammenhang mit Games wenden Sie sich bitte an unseren Rechtsdienst: legalservices (at) suisa (dot) ch

Neuer Zusatzvertrag zum Wahrnehmungsvertrag für SUISA-Mitglieder

Wie erwähnt sind Gameproduzenten/innen es sich gewohnt, Buy-Outs zu tätigen. Dieser Umstand hat in der Vergangenheit mehrfach dazu geführt, dass SUISA-Mitglieder im Markt der Computerspielmusik aufgrund ihrer Mitgliedschaft bei der SUISA einen Nachteil erfahren haben: Die Gameproduzenten/innen haben es bevorzugt, mit Urhebern/innen zusammenzuarbeiten, die nicht einer Verwertungsgesellschaft angeschlossen sind und frei über ihre Rechte verfügen können.

Der neue Zusatzvertrag soll diesen Wettbewerbsnachteil für unsere Mitglieder nun verbessern und gleichzeitig die Grundprinzipien der kollektiven Verwertung aufrechterhalten. Da Buy-Outs sich nicht mit den Grundprinzipien einer angemessenen und nutzungsbezogenen Vergütung vereinbaren lassen, hat die SUISA sich für eine Kompromisslösung entschieden.

Mit dem neuen Zusatzvertrag zum Wahrnehmungsvertrag ist es für SUISA-Mitglieder nun erstmals möglich, die Synchronisations-, Herstellungs- und Vertriebsrechte von Auftragskompositionen in einem Paket direkt mit den Gameproduzenten/innen zu regeln. Nutzungen wie Downloads oder Streamings sollen aber weiterhin von der SUISA wahrgenommen werden – so wie es auch im Bereich der Filme praktiziert wird.

Alle anderen Verwendungsrechte verbleiben wie im Wahrnehmungsvertrag definiert bei der SUISA. Sollte also dereinst bspw. eine Game-Musik im Radio gesendet oder an Veranstaltungen aufgeführt werden, wird die SUISA die Rechte des Mitglieds/Komponisten/der Komponistin geltend machen.

Die konkreten Voraussetzungen, dass die Herstellungs- und Verbreitungsrechte vom Wahrnehmungsvertrag ausgenommen werden können, sind die folgenden:

  • Es muss sich um eine Auftragskomposition handeln. Vorbestehende Werke, die bereits veröffentlicht wurden, können nicht vom Wahrnehmungsvertrag ausgenommen werden.
  • Die SUISA muss nach der Auftragserteilung über folgende Punkte informiert werden:
    • Titel des Musikwerks und des Spiels,
    • Dauer des Musikwerks,
    • Name und Adresse des Auftraggebers,
    • Name und Adresse des Produzenten des Spiels,
    • Art und Zweck des Spiels.
  • Es darf sich nicht um ein Game handeln, welches von einem Unternehmen zum Zweck von Werbung und Sponsoring oder sonst im Zusammenhang mit der Präsentation von Informationen über sich selbst, seine Produkte oder Dienstleistungen eingesetzt wird.

Der Zusatzvertrag kann bei unserer Mitgliederabteilung bezogen werden: authors (at) suisa (dot) ch

Lizenzen und Tarife

Was sind die SUISA-Ansätze im Bereich der Online-Nutzungen?

Online-Plattformen (national*)

Diese Lizenzsätze richten sich an Online-Plattformen, welche Games zum Download oder Streaming anbieten.

Downloads 2% der Gesamteinnahmen Mindestentschädigung:
Fr. 500.00 pro 100 000 Downloads/Streams
Subscription 2% der Gesamteinnahmen Mindestentschädigung:
Fr. 0.15 pro Abonnent/in pro Monat

* Internationale Plattformen wie Steam, Uplay, Playstation Store etc. werden über unsere Tochtergesellschaft SUISA Digital Licensing AG lizenziert.

Weitere Online-Nutzungen (bspw. Live-/Streaming oder Browser-Gaming)

Nur falls der Gameproduzent/Publisher das Game selbst vertreibt (bspw. über die eigene Website), kommen die folgenden Lizenzsätze zur Anwendung.

Allgemein 2% der Gesamteinnahmen Mindestentschädigung:
A. Musik nur im Spielmenu und Intro-/Outro-Sequenzen
Fr. 400.00 pro 100 000 Downloads/Streams
B. Games mit Hintergrundmusik während des Spielens («In-game»)
Fr. 500.00 pro 100 000 Downloads/Streams
C. Games mit Musik im Fokus
Fr. 600.00 pro 100 000 Downloads/Streams
Werbegames 2% der Gesamteinnahmen Mindestentschädigung:
A. Musik nur im Spielmenu und Intro-/Outro-Sequenzen
Fr. 800.00 pro 100 000 Downloads/Streams
B. Games mit Hintergrundmusik während des Spielens («In-game»)
Fr. 1000.00 pro 100 000 Downloads/Streams
C. Games mit Musik im Fokus
Fr. 1200.00 pro 100 000 Downloads/Streams

Was sind die SUISA-Ansätze im Bereich der Herstellungs- und Verbreitungsrechte?

Da es sich bei einem Game um eine audiovisuelle Produktion handelt, kommt der Tarif VI zur Anwendung. Die Kernpunkte dieses Tarifs sind die folgenden:

Physische Herstellung zum Verkauf

  • 3,3% des Detailverkaufspreises oder der Kosten (falls das Game kostenlos abgegeben wird).
  • 4,4% des fakturierten Preises («Actual invoiced price» = AIP), wenn der Kunde oder die Kundin bei der Abrechnung mit der SUISA seine Verkäufe pro Tonbildträger und pro Abrechnungsperiode mit Stückzahlen und fakturierten Preisen bekanntgeben kann und er mit der SUISA einen mehrjährigen Vertrag über die Abrechnung der Vergütung abschliesst. Als AIP gilt der von Kunden/innen an die Detaillisten/innen oder, falls der Kunde oder die Kundin die Tonbildträger nicht selbst vertreibt, vom offiziellen Vertrieb des Kunden oder der Kundin effektiv fakturierte Engrospreis.
  • Der anwendbare Prozentsatz wird in folgendem Umfang reduziert:
    Speicherplatz der geschützten Musik : Speicherplatz des gesamten Trägers
    (Beispiel: 500 MB geschützte Musik : 2000 MB Speicherplatz des Trägers = Reduktion der Vergütung um 75%)
  • Mindestentschädigung:
    29 Rappen pro Game mit Musik, unabhängig von deren Dauer.
    2,2 Rappen pro Minute Musik und pro Tonbildträger, höchstens 29 Rappen pro Tonbildträger, wenn der Kunde oder die Kundin der SUISA genauen Aufschluss über die im Game enthaltene Musik gibt.

Spezialfall: Auftragsmusik von SUISA-Mitgliedern

Falls ein SUISA – Mitglied Auftragskompositionen für ein Game erstellt und den «Zusatzvertrag zum Wahrnehmungsvertrag Games» mit der SUISA unterzeichnet hat, so kann es die Entschädigung direkt mit dem Gameproduzenten oder der Gameproduzentin verhandeln und die SUISA muss nicht involviert werden.

Production Music Zuschläge

Wird von der SUISA verwaltete Production Music verwendet, gelten folgende Zuschläge:

  • für das Synchronisationsrecht: 50%
  • für verwandte Schutzrechte:
    • 50% auf der Summe der Vergütungen für die Herstellrechte gemäss Tarif VI (vgl. oben) und der Synchronisationsrechte, wenn das Game nur in der Schweiz und Liechtenstein vertrieben wird.
    • 100% auf der Summe der Vergütungen für die Herstellrechte gemäss Tarif VI (vgl. oben) und Synchronisationsrechte, wenn das Game international vertrieben wird.

Für die Lizenzierung von Games oder Fragen dazu kontaktieren Sie unseren Kundendienst: customerservices (at) suisa (dot) ch

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Ich möchte für meine Produkte werben: Welche Schritte muss ich bei der SUISA unternehmen?

Bei der Produktion von Werbung sind verschiedene Bereiche betroffen. Wenn es sich um eine audiovisuelle Produktion handelt, die in der Schweiz hergestellt und/oder zugänglich gemacht wird, müssen Sie zwingend mit der SUISA Kontakt aufnehmen. Sie wird Ihnen eine Bewilligung für die Verbreitung Ihrer Werbung erteilen. Dabei können mehrere Fragen auftauchen. Im Folgenden finden Sie die wichtigsten Antworten. Text von Anne-Françoise Emery

Ich möchte für meine Produkte werben: Welche Schritte muss ich bei der SUISA unternehmen?

Bei der Herstellung von Werbespots ist die SUISA eine fixe Ansprechpartnerin. (Foto: Proxima Studio / Shutterstuck.com)

Musik ist ein wesentlicher Erfolgsfaktor für die Reichweite eines Werbespots und damit für den Verkaufserfolg des beworbenen Produkts. Eine wichtige Entscheidung betrifft deshalb die Auswahl der Musik. Ein Werbespot mit Musik hat nicht dieselbe Wirkung wie ein Spot ohne Musik, und ein bekanntes Musikstück wird andere Emotionen wecken als ein unbekanntes. Wenn Sie also ein bereits bestehendes Stück verwenden möchten, müssen Sie zunächst die Einwilligung der Rechteinhaber/innen einholen. Diese Synchronisationsrechte werden in der Regel nicht von der SUISA verwertet, sondern direkt von den Rechteinhabern und Rechteinhaberinnen (meistens den Verlagen).

Es ist auch möglich, Production Music zu kaufen, die auf speziellen Websites verfügbar ist. Oder Sie beauftragen Musikschaffende mit der Komposition eines Stücks speziell für Ihre Werbung. In diesem Fall spricht man von Auftragsmusik.

Werbespots bei der SUISA anmelden

Ob Ihr Spot nun Musik enthält oder nicht: Sie müssen Ihre Produktion bei der SUISA anmelden. Unsere Genossenschaft erfasst alle audiovisuellen Produktionen und erteilt die Bewilligungen für die Vervielfältigungs- und Nutzungsrechte an der Musik. Erst wenn Sie eine Lizenz (eine SUISA-Nummer) erhalten haben, können Sie ihre Werbung im Fernsehen, im Kino oder im Internet platzieren.

Zur Identifizierung Ihres Spots benötigen wir die folgenden Informationen:

  • Angaben zum Spot selbst (Titel, Dauer);
  • zur Musik (Titel der Musik, Komponist/in, Verlag, Dauer der im Spot verwendeten Musik);
  • zu den beabsichtigten verschiedenen Sendungen / Nutzungen im Internet des Spots;
  • zu den Kontaktdaten der Kundin oder des Kunden.

Nach dem Erhalt dieser Informationen wird Ihnen umgehend eine Lizenz erteilt. Auf dem Online-Formular können Sie uns all diese Angaben auf einfache Weise mitteilen.

Jeder Spot muss angemeldet werden, auch wenn es mehrere Versionen davon gibt. Sie können mehrere Spots auf demselben Formular anmelden.

Wenn Ihr Spot im Ausland produziert wurde, es aber eine auf die Schweiz angepasste Version gibt (Postproduktion), teilen Sie uns das bitte auf dem Formular mit.

Verschiedene Rechte betroffen

Die Vervielfältigungsrechte, die Sie der SUISA bezahlen, erlauben es Ihnen, die Aufnahme des Werbespots im Fernsehen, Kino oder im Internet zu verbreiten. Diese Rechte sind einmal und für die gesamte Dauer der Nutzung des Trägers zu bezahlen. Sie können also einen Spot mehrmals zu verschiedenen Zeiten ausstrahlen, müssen aber nur einmal die Vervielfältigungsrechte bezahlen.

Die Urheberrechte für die Ausstrahlung des Spots im Fernsehen oder im Kino werden von den Fernsehsendern oder den Kinos geregelt. Sie bezahlen also der SUISA keine Senderechte für die «Offline»-Verbreitung. Anders bei der Verbreitung im Internet: Dort sind Sie sind für die Rechte des Zugänglichmachens im Internet (online) zuständig. Die Lizenz wird abgestuft nach der Höhe des Medienbudgets für die Online-Werbekampagne berechnet. Jede neue Welle der Kampagne teilen sie uns bitte erneut mit.

Analoge Spots, «freie Werke» und Auftragskompositionen

Alle Werbespots müssen angemeldet werden, doch es gibt Fälle, in denen Sie keine Rechnung begleichen müssen. Die verschiedenen Sprachversionen oder gekürzte Versionen gelten als analoge Spots. Es sind also keine Vervielfältigungsrechte abzugelten. Werden diese Spots hingegen im Internet zugänglich gemacht, müssen uns die Medienbudgets gemeldet werden, und wir stellen Rechnung abgestuft nach der Höhe dieses Budgets. Für Spots ohne Musik und für Spots, die nicht arrangierte gemeinfreie Musik oder lizenzfreie Musik verwenden, fallen keine Vergütungen an.

Es ist zu beachten, dass die Angabe «freie Werke» möglicherweise nur für bestimmte Nutzungen gilt oder in unserem Land nicht gültig ist. Es kann also sein, dass Sie eine Rechnung erhalten, obwohl sie Musik von einer Website gekauft haben, die Ihnen «freie Musikwerke» anpries. Wir müssen uns an die Verträge halten, die wir mit unseren Partnern und Partnerinnen geschlossen haben, und die vereinbarten Vergütungen einziehen, wenn die Rechteinhaber/innen Mitglieder einer Urheberrechtsgesellschaft sind. Damit Sie nicht den Eindruck erhalten, die Nutzung der Musik doppelt zu bezahlen, sollten Sie nicht zögern, sich bei den Anbieterinnen und Anbietern genau zu erkundigen.

Auch wenn Sie jemanden beauftragen, die Musik für Ihren Spot zu komponieren, betrifft die Vereinbarung, die Sie mit dieser Person unterzeichnen, nur die Kompositionsarbeit und das Recht zur Verwendung des Stücks (Synchronisationsrecht), nicht aber die Urheberrechte, wenn diese Person einer Urheberrechtsgesellschaft angehört. Es handelt sich nicht um dieselben Rechte.

Wie viel kostet’s und was passiert mit dem Geld?

Die Höhe der Vervielfältigungsvergütungen hängt von der Sichtbarkeit des Spots ab. Das Minimum (lokale Verwendung) beträgt Fr. 7.— pro Sekunde Musik. Für eine nationale Verwendung erhöht sich der Tarif für diese Sekunde Musik auf Fr. 60.—. Nicht abgegolten ist damit das Synchronisationsrecht. Die Lizenz dafür muss mit dem Rechtsinhaber direkt ausgehandelt werden. Bei Production Music ist das Synchronisationsrecht enthalten, mit einem Aufschlag von 50% auf die Tarife für die Vervielfältigungsrechte. Sämtliche Vergütungen sind in unserem Tarif aufgeführt (Ziffer 15.1).

Die Lizenz für Online-Kampagnen basiert auf einem Prozentsatz (2,15%) des Betrags, den Sie für die Platzierung der Werbung bezahlen (Medienbudget), wobei ein Mindestbetrag von Fr. 200.— pro Kampagne gilt. Mehr Informationen finden Sie in den Lizenzbedingungen für das Zugänglichmachen von Online (Werbe-)Kampagnen.

Die von uns eingezogenen Vergütungen werden nach Abzug von 15% zur Deckung der Verwaltungskosten an die Musikschaffenden (Komponisten, Textautorinnen, Verleger/innen) verteilt.

Für weitere Auskünfte steht Ihnen unser Team zur Verfügung, unter der E-Mailadresse: advertising (at) suisa (dot) ch oder unter der Telefonnummer +41 21 614 32 28 / 30.

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«Wir Komponisten sind wie Chirurgen an den Seelen der Menschen»

Der rumänische Komponist Sebastian Androne-Nakanishi hat schon in jungen Jahren internationales Aufsehen erregt. 2019 zog er in die Schweiz und ist vor Kurzem der SUISA beigetreten. Text von Gastautor Markus Ganz

Sebastian Androne-Nakanishi: «Wir Komponisten sind wie Chirurgen an den Seelen der Menschen»

Neu bei der SUISA: Sebastian Androne-Nakanishi. (Foto: Markus Ganz)

Die Musik von Sebastian Androne-Nakanishi ist schwer fassbar: Der 1989 geborene Rumäne komponiert sowohl Orchesterwerke, Kammermusik und Chorwerke wie auch Soundtracks für Film, Theater und Games. Er sei «ein wahres Talent, das Kreativität und Vielseitigkeit vereint», steht in der Begründung zur Auszeichnung als «Composer Of The Year 2022» der International Classical Music Awards. Zu seinen vielen Preisen gehört auch das «Golden Eye» des Internationalen Filmmusikwettbewerbs für den Soundtrack zum Animations-Kurzfilm «Happiness» – 304 Komponistinnen und Komponisten aus 44 Ländern hatten sich beworben.

Und doch gibt sich Sebastian Androne-Nakanishi im Interview bescheiden, ja demütig. «Manchmal fühle ich mich richtig klein mit all den Giganten von Komponisten hinter mir, deren Werke wir in der Ausbildung ja auch analysieren. Eingeschüchtert fühle er sich manchmal auch an Festivals für zeitgenössische Musik, aber nur zu Beginn. «Da präsentieren mir unbekannte Komponisten derart schlaue Theorien und Algorithmen, dass ich es kaum erwarten kann, diese selbst anzuwenden. Doch dann höre ich ihre Musik und denke mir, dass sie alles vermeiden, was mit Begriffen wie ‹Seele›, ‹Inspiration› oder ‹Gefühle› zu tun hat. Deshalb entsteht oft keine Kommunikation. Und darum sollte es in der Musik doch eigentlich gehen.»

Suche nach Authentizität

Dazu passt das Credo von Sebastian Androne-Nakanishi, wonach er nicht auf einer Reise der Originalität, sondern auf einer der Authentizität sei. «Es ist keine Suche nach klanglicher Neuartigkeit, sondern eine nach der aufrichtigsten, eloquentesten und aussagekräftigsten musikalischen Manifestation.» Strawinsky habe einmal bezüglich musikalischer Poesie gesagt, dass komplette Originalität ein Monster sei. Für Sebastian Androne-Nakanishi hat Originalität etwas Unredliches an sich, da sie immer nur ein Mittel zum Zweck sei, ein Werkzeug, um Erfolg zu haben. «Authentizität hingegen beinhaltet Ehrlichkeit, Ehrlichkeit im Sinne einer Reise der Selbstentdeckung, die Fragen aufwirft. Wer bin ich? Wer bin ich in der Beziehung zu anderen Menschen. Warum komponiere ich Musik, während andere Leute Leben retten?»

Es sind solche Fragen, die Sebastian Androne-Nakanishi erklärtermassen die ganze Zeit durch den Kopf gehen, seit er im ersten Jahr seines Studiums in Rumänien war. «Einer meiner Lehrer, Dan Voiculescu, sagte,wir Komponisten seien wie Chirurgen an den Herzen der Menschen, an den Seelen der Menschen. Das war mir zwar ein bisschen zu poetisch. Aber es gibt es immer wieder Leute, die nach einer Aufführung eines meiner Werke zu mir kommen und gestehen, die Musik habe sie bewegt, manche mit Tränen in den Augen. Diese Art von Reaktion ist für mich einer der Hauptgründe, weshalb ich weiterhin Musik schreibe, und vielleicht ist es genau das, was Authentizität ausmacht.» Er verhehlt aber nicht, dass das Komponieren für ihn auch eine hedonistische Seite habe. «Natürlich liebe ich den Nervenkitzel des Entdeckens, für mich ist Komponieren wie das Schreiben einer Geschichte Komponieren ist für mich wie das Schreiben einer Geschichte, die sich für mich entfaltet.»

Lohn für Komposition

Komponieren ist für Sebastian Androne-Nakanishi auch ein Kampf, «einen Sinn in etwas zu finden, das sich finanziell nicht lohnt. Der Bohème-Ansatz hat nur funktioniert, bis ich geheiratet habe, Vater eines Kinds wurde – und in das teuerste Land der Welt zog.» Umso wichtiger war ihm, eine solide Lösung für die Urheberrechte zu finden. «Als Komponist sind die Einkünfte aus Tantiemen, die man durch die Aufführung seiner Musik erhält, unverzichtbar. Nach mehreren Projekten in der Schweiz und Gesprächen mit Kollegen, die Mitglied bei der SUISA sind, wurde mir klar, dass auch ich der SUISA beitreten will.»

Angesichts der hohen Lebenskosten in der Schweiz sei aber auch der Druck gross, Auftragskompositionen anzunehmen, erklärt der Rumäne in seinem kleinen Studio, in das manchmal die durchdringenden Geräusche der darunterliegenden Zahnklinik dringen. «Manchmal arbeite ich wie jetzt an fünf oder sechs Projekten gleichzeitig – das ist der Wahnsinn.» Zudem bestehe dann die Gefahr, dass die Authentizität darunter leide, was er hasse. «Umso wichtiger ist es mir, eine Verbindung zu der Person aufzubauen, mit der ich zusammenarbeite. Wenn es sich um einen Film-Soundtrack oder Musik für ein Theaterstück handelt, ergibt sich daraus eine Art von Pingpong mit dem Regisseur. Wenn es ein reines Konzertstück ist, dann ist es ein bisschen schwieriger, weil ich mit mir selbst Pingpong spielen muss.»

Ein Albtraum für Sebastian Androne-Nakanishi ist erklärtermassen, mit seiner Musik zu langweilen oder mit kompositorischen Effekten etwas zu kompensieren, das nicht da ist. «Nach so viel Ausbildung beherrsche ich so viele Kompositionstechniken, dass es für mich einfach ist, etwas komplex klingen zu lassen.» Tatsächlich hat er nicht nur in Rumänien, Grossbritannien und Frankreich Komposition studiert, sondern schliesst zurzeit an der Zürcher Hochschule der Künste einen zweiten Master («Komposition für Film, Theater und Medien») ab und hat unzählige Masterclasses bekannter Komponisten besucht. «Die grösste Freude aber habe ich, Komplexität mit Einfachheit zu kombinieren, ohne einer Simplifizierung zu verfallen. Wenn man also die Kraft der Einfachheit mit dem kombiniert, was wir in einem Jahrhundert zeitgenössischer Musik angesammelt haben.»

Vielfalt der zeitgenössischen Musik

Grundlegend bleibt für Sebastian Androne-Nakanishi, mit seiner Musik eine Reaktion der Zuhörerinnen und Zuhörer zu erreichen, dass sie nicht gleichgültig bleiben. «Es ist unter bestimmten Umständen auch in Ordnung, wenn sie ein bisschen wütend werden. Aber wütend, weil sie etwas fühlen, etwas, das sie im Innersten ihres Wesens berührt.» Der Rumäne ist bestimmt kein radikaler Neutöner, aber er hat in seinem Orchesterstück «Tektonum» den Sound einer Kettensäge eingesetzt. «Ich habe das nicht gemacht, um die Leute zu verblüffen oder zu provozieren. Nein, in dem betreffenden Moment ging es mir um die musikalische Darstellung des Weltuntergangs, das ganze Stück ist von den Vorstellungen zur Entstehung und der Entwicklung der Welt inspiriert. Und schliesslich musste ich die menschliche Natur darstellen. Da fand ich in meiner Instrumentenbibliothek zufälligerweise diesen Sound einer Kettensäge. Da dachte ich mir: ja, das ist ein gutes Symbol für das, was wir tun.»

Sebastian Androne-Nakanishi scheint die vielen Ausdrucksmöglichkeiten zeitgenössischer Musik geradezu aufgesogen zu haben. Bei all der Vielfalt fragt sich, was typisch an seinen Kompositionen ist, ob es charakteristische Merkmale, etwas Unverwechselbares gibt. Der Komponist zögert kurz und meint dann: «Sie fragen nach meinem Stil. Dies war für mich schon in Rumänien ein beängstigendes Wort, denn ich spürte daraus einen akademischen Druck, ‹meine eigene Stimme› zu finden. Ich hasste den Ausdruck schon damals, weil er mir auferlegte, in eine Schublade gesteckt werden zu können, meiner Musik ein Etikett umzuhängen, etwa sie sei ‹post-strukturalistisch›, ‹von Boulez beeinflusst› oder was auch immer. Ich bekam das Gefühl, dass ich etwas auswählen und mich damit einschränken sollte. Das aber ist nicht mein Ding. Ich möchte alles machen können, frei sein. Wenn die Verwendung mehrerer Stile automatisch dazu führt, dass man als ‹eklektisch› oder ‹unbeständig› wahrgenommen wird, dann wird nur die Zeit zeigen, ob der abwertende Charakter dieser Bezeichnungen berechtigt war.»

Die Musik von Sebastian Androne-Nakanishi sei wie eine Achterbahn, soll ihm sein Dozent Joe Cutler einmal gesagt haben. «Das hat bis vor etwa zwei Jahren gestimmt. Bei meinem Masterprojekt in Zürich brachten mich aber einige Dozenten dazu, vieles zu hinterfragen, was ich machte. Eine sagte mir: ‹Sebastian, einige deiner Musikstücke sind beeindruckend. Aber sie bewegen mich nicht.› Das war schockierend und hat mich dazu gebracht, vieles zu hinterfragen.» Er habe realisiert, dass er manchmal einfach seine Dozenten habe zufriedenstellen wollen. «Stephan Teuwissen, der mich in Zürich in Musikdramaturgie unterrichtete, hat mir gesagt: ‹Hör auf, Papas zu suchen. Ich will keine Jünger, ich will einen Widerpart.› Ich muss also auf meine Art meine eigene Musik suchen und die Freiheit finden, mich immer wieder neu zu erfinden. Wenn das bedeutet, sich von einem Stil zum anderen zu entwickeln, dann soll es so sein. Aber wenn mich jemand fragt, was mein Stil ist, dann ist meine Antwort, dass es für jedes Stück das ist, was dieses erfordert.»

www.sebastianandrone.com, offizielle Website von Sebastian Androne-Nakanishi

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Der rumänische Komponist Sebastian Androne-Nakanishi hat schon in jungen Jahren internationales Aufsehen erregt. 2019 zog er in die Schweiz und ist vor Kurzem der SUISA beigetreten. Text von Gastautor Markus Ganz

Sebastian Androne-Nakanishi: «Wir Komponisten sind wie Chirurgen an den Seelen der Menschen»

Neu bei der SUISA: Sebastian Androne-Nakanishi. (Foto: Markus Ganz)

Die Musik von Sebastian Androne-Nakanishi ist schwer fassbar: Der 1989 geborene Rumäne komponiert sowohl Orchesterwerke, Kammermusik und Chorwerke wie auch Soundtracks für Film, Theater und Games. Er sei «ein wahres Talent, das Kreativität und Vielseitigkeit vereint», steht in der Begründung zur Auszeichnung als «Composer Of The Year 2022» der International Classical Music Awards. Zu seinen vielen Preisen gehört auch das «Golden Eye» des Internationalen Filmmusikwettbewerbs für den Soundtrack zum Animations-Kurzfilm «Happiness» – 304 Komponistinnen und Komponisten aus 44 Ländern hatten sich beworben.

Und doch gibt sich Sebastian Androne-Nakanishi im Interview bescheiden, ja demütig. «Manchmal fühle…Weiterlesen

Schweizer Kongress zu Film- und Mediamusik

Von 29. September bis 2. Oktober 2020 findet während dem Zürcher Filmfestival der Film- und Mediamusikkongress «SoundTrack_Zurich» statt. Schweizer Film- und Medienmusikschaffende können diesen Anlass nutzen, um ihr Netzwerk zu vergrößern, ihr Fachwissen zu erweitern und sich mit erfahrenen, international tätigen Businessinsidern auszutauschen. Text von Erika Weibel

Soundtrack Zurich: Schweizer Kongress zu Film- und Mediamusik

Die SUISA unterstützt die erste Austragung des Film- und Medienmusikkongresses «SoundTrack_Zurich», dessen Programm unter www.soundtrackzurich.com abrufbar ist. (Bild: SoundTrack_Zurich)

Komponistinnen und Komponisten aus dem In- und Ausland werden an zwei nahegelegenen Standorten ihre Erfahrungen und ihr Wissen mit dem anwesenden Publikum teilen. Die Kongressteilnehmenden können sich während des Events mit internationalen Gästen des Zurich Film Festivals (ZFF) in Workshops, Panels, Case Studies und Vorlesungen rund um aktuelle Themen der Schweizer und Europäischen Filmmusikszene austauschen.

«SoundTrack_Zurich» ist eng vernetzt sowohl mit dem ZFF und dessen Gästen als auch mit der ZHdK (Zürcher Hochschule der Künste), wo innerhalb des Frameworks von «International Media Music Competition» und Immsane («International Media Music & Sound Arts – Network in Education») ein reger internationaler Austausch zur Universitätsausbildung bei Film- und Medienmusikschaffenden stattfindet.

Stargast Ray Parker Jr.

Stargast von «SoundTrack_Zurich» ist Ray Parker Jr., der den Titelsong zum Film «Ghostbusters» komponiert hat und bei dieser Gelegenheit als Weltpremiere den Dokumentarfilm «Who You Gonna Call» über seine Karriere vorstellt.

Ray Parker Jr. schrieb und spielte in hunderten Top-25-Hits. Er komponierte Songs, stand auf der Bühne und arbeitete als Session-Musiker mit den größten Ikonen der Branche; darunter Barry White, Aretha Franklin, Diana Ross, Tina Turner, The Temptations, The Carpenters und The Supremes.

Urheberrechtsfragen rund um das Film- und Mediamusikschaffen

Am Vormittag des 29. Septembers finden Vorträge und Informationsveranstaltungen auch zu Urheberrechtsthemen statt. So kann man zum Beispiel von Expertinnen und Experten der SUISA Fragen zu Dokumentation und Cue Sheets beantworten lassen oder auch Auskünfte zum SUISA-Abrechnungswesen erhalten.

Ausserdem wird ein Panel über die «Digital Challenges» des heutigen Zeitalters stattfinden, bei dem IT-Fachleute mit Businessinsidern diskutieren, wie die zukünftige digitale Wertschöpfung beim Filmmusikschaffen aussehen soll.

SUISA-Sponsoringengagement

«Soundtrack_Zurich» wird organisiert von SMECA, kuratiert von Michael P. Aust («SoundTrack_Cologne») und organisiert in Zusammenarbeit mit «SoundTrack_Cologne», Forum Filmmusik, ZHdK (Zürcher Hochschule der Künste) und IMMSANE. «Soundtrack_Zurich» ist organisatorisch und finanziell unabhängig vom Zurich Film Festival.

«SoundTrack_Zurich» soll eine neue Drehscheibe für Akteure des internationalen Filmmusikschaffens werden. Das Film- und Mediamusikschaffen spielt eine sehr wichtige Rolle auch im schweizerischen Musikbusiness. Aus diesem Grund freut es die SUISA, als Sponsor zur Organisation dieses Events beizutragen.

Weblinks zum Anlass und den Kooperationspartnern:

SoundTrack_Zurich
Zurich Film Festival
International Film Music Competition
Immsane.com
Smeca
Forum Filmmusik
ZHdK
SoundTrack_Cologne

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  1. Hallo Erika,
    vielen Dank für die ganzen Infos zum Event. Auf Ray Parker Jr. freue ich mich besonders.
    Werdet ihr im Anschluss wieder darüber berichten?
    Freue mich wieder davon zu lesen.
    Liebe Grüße,
    Christoph

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Michel Barengo: Soundsammler und Klangtüftler jenseits der Komfortzone

Möglichst vieles aufsaugen und dann verarbeiten. Das ist das Credo von Michel Barengo. Der 37-jährige Zürcher verweigert sich jeglicher Komfortzonen und kann nun dank dem Get Going!-Beitrag seinem kreativen Drang in der japanischen Underground-Szene nachgehen. Gastbeitrag von Rudolf Amstutz

Michel Barengo: Soundsammler und Klangtüftler jenseits der Komfortzone

Michel Barengo (Foto: Michel Barengo)

Kuhglocken, das Meckern von Ziegen, quietschende Türen, gackernde Hennen, das sanfte Rauschen des Windes in den Bäumen, Polizeisirenen oder das Plätschern von Wasser: Es gibt nichts an Klingendem, das Michel Barengo nicht interessieren würde. Er ist ein unermüdlicher Sammler von Sounds, der sich im heimischen Studio eine beachtliche Audiothek an Klängen aller Schattierungen angelegt hat. «Sitze einfach mal zehn Minuten mit geschlossenen Augen an einer Busstation. Unglaublich, was da alles abgeht», strahlt er und die Lust des Klangarchitekten ist unmissverständlich im Leuchten seiner Augen zu sehen.

Nun ist der 37jährige Zürcher nicht einfach ein Bastler mit einem Hang zum Do-it-Yourself-Musizieren, sondern gehört zu den gefragtesten Protagonisten, wenn es um die Vertonung von Video Games oder Klangkulissen fürs Theater geht. 2016 gewann er den Preis der FONDATION SUISA für die beste Musik in einem Video Game. Doch solche Auftragsarbeiten sind nur der eine Teil der Arbeit dieses Tausendsassas, der mit klaren Vorstellungen seine eigene musikalische Identität vorantreibt.

Das Rüstzeug, das er sich angelegt hat, um die kreativen Ideen professionell umsetzen zu können, ist beeindruckend. Mit fünf begann er Geige und Schlagzeug zu spielen, danach hatte er mit seinen Brüdern diverse Garagenbands. Sie spielten Punk, Metal und Alternative Rock. Beeinflusst von Mr. Bungle und Fantômas, den Projekten des kalifornischen Sängers Mike Patton, folgte Barengo dessen Pfad und landete unweigerlich bei der Musik des experimentellen New Yorker Saxophonisten John Zorn. «Grand Guignol», das Album von Zorns Band Naked City, war im Leben des noch jungen Michel Barengo die wohl einschneidenste Erfahrung. Brachial und subtil zugleich dekonstruiert und rekonstruiert Zorn in atemberaubender Geschwindigkeit die Musik und schöpft aus unzähligen kleinsten Fragmenten eine zuvor ungehörte, explosive Klangwolke.

«Zorns Affinität für den japanischen Underground hat dazu geführt, dass ich mich mehr und mehr für die dortige Grindcore- und Experimental-Szene zu interessieren begann. Bands wie Ground Zero, Korekyojinn oder Ruins mit Tatsuya Yoshida am Schlagzeug, aber auch Otomo Yoshihide an den Turntables und Gitarre. Das war entscheidend für meine eigenen experimentellen Sachen», erklärt Barengo. Die Einflüsse sind in seinen beiden Bandprojekten, dem Jazzcore Trio Platypus und der Grind Noise Band Five Pound Pocket Universe (5PPU) nicht zu überhören.

Professionelle Ausbildung

Dass sich Barengo mit einer Leichtigkeit durch seinen Klangkosmos bewegen kann und zwischen dem eigenen künstlerischen Weg und den Auftragsarbeiten immer wieder Brücken bauen kann über die er sich leichtfüssig tänzelnd hin und her bewegt, hat mit der professionellen Ausbildung zu tun. An der Winterthur Academy for Modern Music (WIAM) hat er sich zum Jazzschlagzeuger ausbilden lassen und an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) erwarb er sich den Master in Komposition für Film, Theater und Medien.

Ob opulente, an Hollywood erinnernde Klänge für ein Video Game, brachial geschliffene Miniaturen seiner Band 5PPU oder pointierte Sample-Collagen bei Platypus: Barengos Eklektik nährt sich immer aus dem Drang eine ganz eigene Ästhetik zu schaffen. Eine, die sich der Vorhersage verweigert und die Hörerschaft nicht zur Ruhe kommen lässt, weil hinter jedem einzelnen Ton ein anderer lauern könnte, der überrascht, hinterfragt oder den zuvor gelegten Pfad in Windeseile völlig neu kartographiert.

Ein rastloser Typ

Die Art der Arbeit liegt auch im Charakter ihres Schöpfers begründet. «Ich bin ein rastloser Typ», sagt Barengo über sich selbst. «Es gibt so vieles, das mich interessiert. Mir wird auch schnell langweilig. Ich muss einfach Dinge ausprobieren. Das ist doch, was einen letztlich antreibt: Möglichst vieles aufsaugen und dann verarbeiten. Ich mag Extreme und viel Abwechslung», sagt er und fügt dann lachend hinzu: «Das liegt wohl daran, dass ich mit 13 ‹Grand Guignol› gehört habe. Das hab ich nun davon.»

Erst abseits der Komfortzone fühlt sich Barengo wohl. Und im Spannungsfeld zweier Extreme liegt auch sein Get Going!-Projekt begründet. Es soll ihn dorthin führen, wo seit Jahrhunderten in der Diskrepanz zwischen Tradition und Moderne eine ungeheure kreative Spannung herrscht. Barengos Liebe zum japanischen Underground hat ihn schon rund ein Dutzend Mal in dieses Land geführt, nun will er dort ein dreiteiliges Unterfangen initiieren. «Konkret schwebt mir ein Projekt mit drei Phasen bestehend aus zwei Japanaufenthalten und deren Reflexion und Weiterverarbeitung in der Schweiz vor», erklärt er. «Zuerst möchte ich mich anhand von Impro-Sessions mit der Tokioer Underground Szene mit traditioneller japanischer Musik und deren Adaption in die zeitgenössische Musik auseinandersetzen. Danach werde ich mich in 12 Hotels mit ebenso vielen japanischen Musikern treffen, mit denen ich jeweils in einem Zimmer einen Track aufnehmen werde, der aus Geräuschen besteht, die ich im jeweiligen Hotel aufgenommen habe. Und last but not least, werde ich in der Schweiz alles aufgenommene Material sichten und für künftige Kompositionsprojekte archivieren und zu meiner persönlichen Sound Library verarbeiten.» Die Vorfreude darüber ist gross das alles dank der finanziellen Unterstützung durch den Get Going!-Beitrag realisieren zu können. «Mein Projekt passt in keine existierende Sparte. Es ist weder eine Album Produktion noch eine Tournee. Und es ist auch kein Atelieraufenthalt. Get Going! befreit mich auf meinem kreativen Weg von jeglichen Zwängen und Kompromissen. Einfach genial!», strahlt er. Und wenn jetzt auch die Reise wegen des Coronavirus ein Jahr verschoben werden musste: Dem Soundsammler und Klangtüftler werden auch in heimischen Gefilden die Ideen nicht so schnell ausgehen.

www.michelbarengo.com

Seit 2018 hat die FONDATION SUISA mit der Vergabe von neuen Werkbeiträgen begonnen. Unter dem Titel Get Going! werden kreative und künstlerische Prozesse finanziell angestossen, die sich ausserhalb der gängigen Kategorien befinden. In einer Porträtserie stellen wir jedes Jahr die Empfängerinnen und Empfänger dieser Get Going!-Beiträge vor. Die Ausschreibung für 2020 dauert noch bis Ende August.

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Möglichst vieles aufsaugen und dann verarbeiten. Das ist das Credo von Michel Barengo. Der 37-jährige Zürcher verweigert sich jeglicher Komfortzonen und kann nun dank dem Get Going!-Beitrag seinem kreativen Drang in der japanischen Underground-Szene nachgehen. Gastbeitrag von Rudolf Amstutz

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Michel Barengo (Foto: Michel Barengo)

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«Orchestral Spaces» oder wenn Musik beim Hören räumlich fassbar wird

Der Komponist Michael Künstle setzt sich in seinem Werk mit dem Wechselspiel zwischen klanglicher Dramaturgie und dramaturgischen Klängen auseinander. Nun möchte der 27-jährige Basler in seiner Forschung noch einen Schritt weiter gehen und den Klang eines Orchesters für den Hörer räumlich erfahrbar werden lassen. Die FONDATION SUISA unterstützt dieses Vorhaben finanziell mit einem «Get Going!»-Beitrag. Gastbeitrag von Rudolf Amstutz

Michael Kuenstle: «Orchestral Spaces» oder wenn Musik beim Hören räumlich fassbar wird

Der Basler Komponist Michael Künstle (links) bei der Arbeit im Tonstudio. (Foto: Oliver Hochstrasser)

Als Michael Künstle 2012 den 1. Internationalen Filmmusikwettbewerb des Zurich Film Festivals gewann, kam dies für den damals erst 21-Jährigen völlig überraschend. «Ich stand damals erst am Anfang meines Studiums», sagt er heute und fügt gleich hinzu: «Ich begreife erst jetzt die Bedeutung dieses Preises. Er war eine Art Initialzündung, auch weil er bis heute eine Kompetenzauszeichnung ist, die einem niemand wegnehmen kann.»

Künstle setzte sich damals gegen 144 Mitbewerberinnen und -bewerber aus 27 Ländern durch, die alle die exakt selbe Aufgabe erfüllen mussten: die Vertonung des Kurztrickfilms «Evermore» von Philip Hofmänner. Wer sich den Film heute ansieht, kann erahnen, was die Jury damals beeindruckt haben mag: Künstle verblüffte mit subtilen Klängen, die sich ganz in den Dienst der filmischen Erzählung stellten.

«Das Tolle an Filmmusik ist, dass sie das Resultat eines engen Austausches mit anderen ist. Ein Film ist ein Zusammenspiel von unzähligen Leuten und es gilt, sämtliche Aspekte zu berücksichtigen: Kameraführung, Farbsetzung oder Ausstattung», erklärt Künstle seine Faszination für das Genre. «Die grösste Herausforderung ist im Film, mit der Musik die Dinge zu sagen, die durch das Visuelle oder das Gesprochene noch nicht gesagt wurden, aber massgeblich wichtig sind, um die Geschichte richtig zu Ende zu erzählen.»

Ob in Gabriel Baurs «Glow», «Sohn meines Vaters» von Jeshua Dreyfus oder «Cadavre Exquis» von Viola von Scarpatetti: Die Liste der Filme, in denen Künstle für den Soundtrack verantwortlich zeichnet wird immer länger. Die Begeisterung mit der Künstle sein Fachwissen und seinen Wissensdurst vermittelt, wirkt im Gespräch ansteckend. Auch wenn er von den Grossen des Fachs erzählt: Über das kompositorische Wissen eines Bernard Herrmanns etwa oder von der einzigartigen Fähigkeit von John Williams, «dessen Werke ohne Film klar wie Orchesterwerke klingen, und dennoch sind sie perfekt auf den Film abgestimmt. Das ist unglaublich schwierig zu bewerkstelligen, weil die symphonische Musik traditionellerweise dichtere Erzählstrukturen erlaubt als ein Film.»

«In der zeitgenössischen Musik setzt man den Raum oft gleich mit anderen kompositorischen Elementen wie Motiv oder Rhythmus, nur geht dieser wesentliche Aspekt in der Aufnahme häufig verloren.»

Obwohl er in seiner eigenen Arbeit zwischen Konzertmusik und Filmscore klar unterscheidet, gibt er zu, «dass man das eine, wenn man das andere macht, nie gänzlich abstellen kann.» Elemente, die er in Zusammenarbeit mit der Regisseurin Gabriel Baur für den Film «Glow» erarbeitet hatte, flossen ein in das Stück «Résonance», das 2016 vom Trio Eclipse aufgeführt wurde. «Aber in meiner Konzertmusik geht es hauptsächlich um kompositorische Formen und strukturelle Ideen, die sich im Film nicht umsetzen lassen.»

Aus einem anderen wichtigen Aspekt in Künstles Schaffen ist letztlich auch die Idee für das Projekt entstanden, das nun von der FONDATION SUISA im Rahmen von «Get Going!» mitfinanziert wird. Künstle verfolgt – wie er betont – eine Philosophie des «Echten» und dazu gehört auch eine möglichst genaue Abbildung einer Aufführung durch modernste Aufnahmemöglichkeiten. Gemeinsam mit seinem Arbeitspartner Daniel Dettwiler, der in Basel das «Idee und Klang»-Studio besitzt und seit Jahren an neuen Aufnahmemöglichkeiten forscht, möchte Künstle versuchen, eine Raum-Komposition zu schaffen, und zwar so, dass sie auf eine noch nie dagewesene Weise auditiv erlebbar wird.

«In der zeitgenössischen Musik setzt man den Raum oft gleich mit anderen kompositorischen Elementen wie Motiv oder Rhythmus, nur geht dieser wesentliche Aspekt in der Aufnahme häufig verloren», erläutert er den Ausgangspunkt. «Ich will erreichen, dass man den dreidimensionalen Raum, der vom Orchester während der Aufnahme ausgefüllt wurde, sich unter Kopfhörer so anhört, als könne man die Musik förmlich anfassen.» Lange Jahre war diese Erforschung und in gewisser Weise auch die Eroberung dieser «Orchestral Spaces» für Künstle nur eine Idee, weil – wie er betont – «man dies nur umsetzen kann in einem Studio mit dem bestmöglichen Klang und mit den besten Mikrophonen, die es gibt».

Dank «Get Going!» wird nun dieser nächste Schritt in dieser audiophilen Revolution Realität, und zwar in den altehrwürdigen Abbey Road Studios in London mit einem 80-köpfigen Orchester. Dafür wird Künstle eine Komposition schreiben, in dem der Raum, in dem aufgenommen wird, eine zentrale Rolle spielt. «Ich möchte den Kompositionsprozess umdrehen», unterstreicht er das Anliegen seines Projektes. Das sei wie bei der Filmmusik, fügt er noch an. Auch dort gehe man zuallererst vom Gehörten aus. Womit der Kreis wieder geschlossen wäre.

www.michaelkuenstle.ch

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Der Basler Komponist Michael Künstle (links) bei der Arbeit im Tonstudio. (Foto: Oliver Hochstrasser)

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Michel Legrand: ein Leben für die Musik

Michel Legrand ist am 26. Januar 2019 im Alter von 86 Jahren gestorben. In seiner 60-jährigen Karriere erlangte der Komponist Weltruhm. Der Meister mit dem feurigen Temperament lebte in strengem Rhythmus. Nachruf von Bertrand Liechti, Mitglied des SUISA-Vorstands

Michel Legrand: ein Leben für die Musik

Michel Legrand, hier in einer Aufnahme vom 17. Mai 2017 vor der Eröffnungszeremonie der Filmfestspiele in Cannes, war SUISA-Mitglied seit 1998. (Foto: Regis Duvignau / Reuters)

Er wurde 1932 im Pariser Quartier Menilmontant in eine Musikerfamilie geboren: Sein Vater, Raymond Legrand, war Komponist und Orchesterleiter, und der Orchesterdirigent Jacques Hélian (Der Mikaëlian) war sein Onkel. Am Konservatorium studierte Legrand Klavier, Trompete und Komposition in der Klasse von Nadia Boulanger. Er entdeckte seine Leidenschaft für Jazz und nahm 1958 sogar ein Album in New York auf, was ihn mit den Jazzgrössen Chet Baker, Miles Davis und John Coltrane zusammenführte. Zu jener Zeit eroberte die Nouvelle Vague des französischen Films definitiv die Leinwände: Legrand arbeitete mit Jean Luc Godard, Claude Chabrol, Jean Paul Rappeneau.

In den 1960er-Jahren begegnete Michel Legrand auch Jacques Demy, mit dem er sich für neun Filme zusammentat, darunter «Les Parapluies de Cherbourg» (1964), der in Cannes eine Goldene Palme erhielt, «Les Demoiselles de Rochefort» (1967) und «Peau d’Âne» (1970). Übrigens entstanden Drehbuch, Text und Musik von «Les Parapluies de Cherbourg» und «Les Demoiselles de Rochefort» im Walliser Kurort Verbier.

«Ein Gigant der Musik und ein genialer Komponist, Jazzer und Dirigent!»

Michel Legrands Weg führte ihn anschliessend nach Hollywood, wo er in den folgenden Jahren drei Oscars erhielt: für die Originalmusik in «Thomas Crown ist nicht zu fassen» («The Thomas Crown Affair»,1969) von Norman Jewison, mit dem Hit «The Windmills of Your Mind»; 1972 für «Summer of ’42» von Robert Mulligan und 1984 für «Yentl» von Barbra Streisand. Ausserdem machte er Tonaufnahmen mit internationalen Stars wie Frank Sinatra, Charles Aznavour, Ella Fitzgerald, Claude Nougaro und später auch mit Nathalie Dessay.

Ich hatte das Privileg, im März 2018 für Netflix mit der Supervision seiner Komposition für den letzten – unveröffentlichten – Film von Orson Wells, «The Other Side of the Wind», betraut zu werden. Dazu eine kleine Anekdote: Die Erben des grossen amerikanischen Cineasten hatten in einem Notizbuch zum unvollendeten Film eine Randbemerkung entdeckt – einem Befehl aus dem Jenseits gleich: «Michel Legrand anrufen!»

Nach 20-jähriger Zusammenarbeit mit Michel Legrand wird er mir als Gigant der Musik und als genialer Komponist, Jazzer und Dirigent in Erinnerung bleiben!

www.michellegrandofficial.com

Michel Legrand trat 1998 der SUISA als Mitglied bei. Im Jahr 2002 wurde der französische Komponist im Rahmen des Filmfestivals Locarno von der FONDATION SUISA, der Musikförderstiftung der SUISA, für sein Lebenswerk geehrt.
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Michel Legrand, hier in einer Aufnahme vom 17. Mai 2017 vor der Eröffnungszeremonie der Filmfestspiele in Cannes, war SUISA-Mitglied seit 1998. (Foto: Regis Duvignau / Reuters)

Er wurde 1932 im Pariser Quartier Menilmontant in eine Musikerfamilie geboren: Sein Vater, Raymond Legrand, war Komponist und Orchesterleiter, und der Orchesterdirigent Jacques Hélian (Der Mikaëlian) war sein Onkel. Am Konservatorium studierte Legrand Klavier, Trompete und Komposition in der Klasse von Nadia Boulanger. Er entdeckte seine Leidenschaft für Jazz und nahm 1958 sogar ein Album in New York auf, was ihn mit den Jazzgrössen Chet Baker, Miles Davis und…Weiterlesen

Warum Mitglieder der SUISA auch einen Beitritt zu SWISSPERFORM in Betracht ziehen sollten

Komponisten und Texter mit einer Mitgliedschaft bei der SUISA, die auch als Interpreten und/oder Produzenten aktiv sind und deren Darbietungen von Schweizer oder ausländischen Radio- und TV-Stationen ausgestrahlt werden, haben ein Recht auf Lizenzgebühren von SWISSPERFORM. Für all diese Urheber-Komponisten-Interpreten/Produzenten ist eine Mitgliedschaft bei SWISSPERFORM deshalb eine notwendige Ergänzung zu derjenigen bei der SUISA, um ihre Rechte und die volle Vergütung, die ihnen zusteht, zu sichern. Gastbeitrag von David Johnson, SWISSPERFORM/SIG antenne romande

Warum Mitglieder der SUISA auch einen Beitritt zu SWISSPERFORM in Betracht ziehen sollten

Für SUISA-Autoren wie Seven (im Bild), die gleichzeitig auch Interpreten sind und deren Darbietungen im Radio und TV gesendet werden, empfiehlt sich eine Mitgliedschaft bei SWISSPERFORM. (Foto: Tabea Hüberli)

Sind Sie Musiker/in und wirken an Aufnahmen mit, die kommerziell genutzt oder in Musikvideos verwendet werden? Interpretieren Sie Ihre eigenen musikalischen Kompositionen oder solche anderer Komponisten im Radio oder im TV? Sind Sie ausführender Produzent bei Aufnahmen? Interpretieren Sie Musik, die in Filmen, Werbespots oder als Titelmelodien von Sendungen verwendet wird?

Dann besitzen Sie verwandte Schutzrechte und das Recht auf Vergütung für die Übertragung Ihrer Darbietungen. Um diese Lizenzgebühren zu erhalten, müssen Sie Mitglied bei SWISSPERFORM sein.

Die verwandten Schutzrechte

Man spricht von verwandten Schutzrechten, da diese in nächster Nachbarschaft zum Urheberrecht angesiedelt sind. Durch die verwandten Schutzrechte wird nicht das Werk selbst, sondern die Ausführung eines Werks geschützt.

Ein Interpret, ob Musiker, Sänger oder Dirigent, kann auch gleichzeitig Komponist, Texter und/oder Bearbeiter des Werks sein, das er interpretiert. Die Ausführung seines Werks ist deshalb unabhängig vom Werk, das er interpretiert, geschützt.

Finanziert der Interpret seine eigenen Aufnahmen, ist er auch wirtschaftlicher Produzent und verfügt somit über zwei unterschiedliche verwandte Schutzrechte, deren Inhaber für die Nutzungen von SWISSPERFORM in gesonderten Verteilungen entschädigt werden und den Abschluss einer zweiten Mitgliedschaft (Produzent) aufdrängen. Die Schutzfrist an der aufgezeichneten Darbietung beträgt 50 Jahre. Für die Berechnung des Ablaufs der Schutzfrist ist die Erstveröffentlichung ausschlaggebend, insofern die Aufnahme innert 50 Jahren zum ersten Mal veröffentlicht wird. Ist dies nicht der Fall, ist das Aufzeichnungsdatum für die Berechnung des Ablaufs der Schutzfrist massgebend.

SWISSPERFORM

Die Schweiz verfügt als weltweit einziges Land über eine Verwertungsgesellschaft, die alle Berechtigten im Bereich der verwandten Schutzrechte unter einem Dach vereint; neben den Interpreten und Produzenten aus Musik und Film sind auch die Sendeanstalten Berechtigte bei SWISSPERFORM. Ein Mitglied kann verschiedene Aktivitäten verfolgen und deshalb mehreren Kategorien von Anspruchsberechtigten angehören, so zum Beispiel ein Musiker, dessen selbst produzierte Aufnahmen von seiner Band gespielt und im Radio ausgestrahlt werden.

Die Aktivitäten von SWISSPERFORM sind denjenigen der SUISA ähnlich. Die Musiker und Produzenten treten ihre Rechte zur Verwaltung an die Gesellschaft ab. SWISSPERFORM kassiert dann die Lizenzgebühren auf Basis der gesetzlichen Tarife bei den Nutzern ein und zahlt sie den Anspruchsberechtigten gemäss dem Verteilreglement aus, das vom Institut für Geistiges Eigentum (Aufsichtsbehörde) bewilligt wurde.

SWISSPERFORM arbeitet bei der Erhebung der Lizenzgebühren mit der SUISA zusammen. Diese werden meist gemäss Gemeinsamen Tarifen erhoben, die für jede Nutzungsart festgelegt werden, wenn Nutzungen die Tätigkeitsbereiche von mehr als einer Gesellschaft betreffen und gleichzeitig Urheberrechte und verwandte Schutzrechte berühren.

Die SUISA kassiert für SWISSPERFORM unter anderem die Vergütungen der privaten Radio- und TV-Stationen sowie die Vergütung auf Leerträger und in Geräte integrierte Speichermedien ein.

Zehn Prozent der gesamten Tarifeinnahmen von SWISSPERFORM werden zur Unterstützung diverser rechtlich eigenständiger soziokultureller Institutionen eingesetzt. Mit einem Teil dieser Mittel wird die Schweizerische Interpretenstiftung SIS mitfinanziert, die unter anderem professionelle Musiker unterstützt, indem sie Mittel für Konzerte und Tourneen in der Schweiz und im Ausland zur Verfügung stellt.

Die Verteilung bei Radio- und TV-Nutzungen

Man unterscheidet bei den Phonointerpreten (Musiker, Sänger, Dirigenten usw.), deren Darbietungen im Radio und im TV ausgestrahlt werden, zwischen mehreren Verteilmodellen.

SWISSPERFORM verteilt die Lizenzgebühren aus der Nutzung von Handelstonträgern (auf dem Markt erhältlicher Tonaufnahmen) und aus im Radio/TV verwendeten Videoclips direkt weiter. Die Einnahmen werden proportional zur effektiven Nutzung der Aufnahmen verteilt. Die Hauptkriterien der Verteilung sind die Dauer der Sendung einer Aufnahme sowie der Wert der Rollen der Interpreten, die an der Sendung mitwirken.

Die folgenden Verteilungen werden von der Schweizerischen Interpretengenossenschaft SIG unter dem Mandat von SWISSPERFORM ausgeführt. Es handelt sich dabei um die Verteilung von Lizenzgebühren aus:

  • der direkten Nutzung von Darbietungen und aus der Nutzung von Nichthandelstonträgern (Tonaufnahmen, die nicht kommerziell erhältlich sind). Diese nicht automatische Verteilung funktioniert nach einem Deklarationssystem und berücksichtigt Übertragungen von Konzerten im Radio/TV, selbst produzierte Aufnahmen der Radio-/TV-Anstalten, musikalische Darbietungen in Hörspielen, Werbespots, Jingles, Signaltöne, Titelmelodien usw.;
  • der Nutzung von Musik in Filmen: Diese Verteilung funktioniert gleichzeitig nach einem Deklarationssystem und nach einem automatischen System (abhängig von der Sendung im TV) und berücksichtigt die Musik auf Tonspuren von Filmen (Score Music), die Musik aus kommerziellen Tonträgern auf Tonspuren von Filmen, die Musik aus nicht kommerziellen Tonträgern (Library Music) auf Tonspuren von Filmen, die Musik in TV-Spots sowie Jingles u.Ä.;
  • der Nutzung anderer audiovisueller Darbietungen. Diese Verteilung funktioniert nach einem Deklarationssystem und berücksichtigt unter anderem Übertragungen von Konzerten und künstlerische Darbietungen in TV-Shows.

Vorsicht: Wenn Sie Ihre Beteiligung an Tonaufnahmen oder die Übertragung Ihrer künstlerischen Darbietungen nicht bei SWISSPERFORM und der SIG deklarieren, um ihre Lizenzgebühren zu erhalten, verfallen die nicht eingeforderten Beträge nach einer Verjährungsfrist von fünf Jahren und werden neu verteilt.

So werden Sie Mitglied bei SWISSPERFORM

Die Mitgliedschaft bei SWISSPERFORM ist gratis. Sie können den Mitgliedschaftsvertrag online bestellen:
www.swissperform.ch/de/service/bestellung-vertrag.html

Wie deklariere ich meine Beteiligung an kommerziell erhältlichen Aufnahmen?
www.swissperform.ch/uploads/media/Diskografie_D_2018.xlsx
www.swissperform.ch/uploads/media/Erlaeuterungen_zum_Diskografieformular_D_2018.pdf

Wie deklariere ich direkte Darbietungen, nicht kommerziell erhältliche Tonaufnahmen, die Nutzung von Musik in Filmen und die anderen audiovisuellen Ausführungen?
www.interpreten.ch/de/verteilung-ab-2017/info/

Ergänzende Informationen:
www.swissperform.ch, Website von SWISSPERFORM
www.interpreten.ch, Website der Schweizerischen Interpretengenossenschaft SIG

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Warum Mitglieder der SUISA auch einen Beitritt zu SWISSPERFORM in Betracht ziehen sollten

Für SUISA-Autoren wie Seven (im Bild), die gleichzeitig auch Interpreten sind und deren Darbietungen im Radio und TV gesendet werden, empfiehlt sich eine Mitgliedschaft bei SWISSPERFORM. (Foto: Tabea Hüberli)

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«Intuition und emotionale Wirkung sind für mich wichtiger als starre Konzepte»

Die FONDATION SUISA zeichnet Balz Bachmann mit dem Filmmusikpreis 2017 für seine Originalkompositionen zu Wilfried Meichtrys Dokumentarfilm «Bis ans Ende der Träume» aus. Gastautor Markus Ganz im Gespräch mit Balz Bachmann.

Balz Bachmann: «Intuition und emotionale Wirkung sind für mich wichtiger als starre Konzepte»

«Jeder Film ist äussert individuell, deshalb suche ich für jeden Film eine eigene musikalische Sprache», erklärt Balz Bachmann. (Foto: Patrick Hari)

Balz Bachmann, wie kam es, dass Sie die Filmmusik zu Wilfried Meichtrys Dokumentarfilm «Bis ans Ende der Träume» schaffen konnten?
Balz Bachmann: Es war das erste Mal, das ich mit Wilfried Meichtry gearbeitet habe. Und es war sein Debüt als Regisseur, denn bislang hatte der promovierte Historiker im Filmbereich nur als Drehbuchautor gewirkt. Wir kamen an den Solothurner Filmtagen ins Gespräch und redeten bald über die Thematik des Filmprojektes, aber auch über die Art einer möglichen Zusammenarbeit. Nach weiteren Gesprächen mit Involvierten erhielt ich das Drehbuch, las es und diskutierte mit Wilfried Meichtry, dem Produzenten Urs Schnell (DokLab GmbH, Bern) und der Editorin Annette Brütsch.

Wie begannen Sie konkret mit der Arbeit?
Zunächst war es der klassische Ablauf: Ich bekam gewisses Filmmaterial, manchmal grob geschnitten, damit ich ein Gefühl für die Grundstimmung erhielt. Dann begann ich, musikalische Skizzen zu erstellen, schickte sie in den Schnitt. Wir haben dann geschaut, wo im Zusammenspiel mit dem Bild was geschieht. So entstand eine Art Ping-Pong zwischen meiner Musik und dem Schnitt, das eine reagierte auf das andere und umgekehrt.

Was war speziell?
Ich musste eine Dramaturgie finden für eine komplexe Kombination von sowohl dokumentarischem als auch fiktionalem Bildmaterial. Die Herausforderung war, trotzdem einen dramaturgischen Bogen über den ganzen Film zu schaffen. Es war eine enge Zusammenarbeit mit der Editorin, dem Regisseur und mir, um herauszufinden, was es dazu braucht. Zu Beginn dachten wir, dass etwa 25 Minuten Musik reichen sollten (der Film ist 82 Minuten lang). Aber wir merkten, dass das Bildmaterial relativ statisch ist, weil es viele Fotos enthält, und auch bewusst so inszeniert wurde, auch in den fiktionalen Teilen. Entsprechend wurde uns bewusst, dass es dort eine Bewegung braucht, eine weitere Ebene, die die Geschichte miterzählt und kommentiert: mehr Musik.

Haben Sie zu Beginn eine passende Sound-Bibliothek für die Filmmusik zusammengestellt?
Das wär ein interessanter Ansatz gewesen, doch ich habe es anders gemacht. Ich muss jeweils ausprobieren, wie Bild und Ton zusammenkommen. Ich versuche intuitiv herauszuspüren, was mit mir als Zuschauer geschieht, wenn ich gewisse Stimmungen, Klangfarben und musikalischen Themen einsetze. Bei diesem Film suchte ich eine breite Palette an Klangfarben, um die unterschiedlichen Zeiten und Orte erlebbar zu machen. Ich habe auch stilistisch bewusst sehr unterschiedliche Elemente eingesetzt: klassische Teile mit Bratsche etwa, aber auch solche, die Bezug auf die Orte nahmen, mehr musikalisch als klanglich. Denn ich wollte nicht das Klischee der Ethno-Musik.

«Man muss eine eigene musikalische Sprache entwickeln für einen Film, und das ist nur möglich, wenn man Musik extra dafür komponiert.»

Keine folkloristische Südsee-Romantik also für den Ort, wo sich die beiden Protagonisten kennen- und lieben lernten?
Genau, die Musik sollte auch dort eine eigene Erzählform sein, in der der Ort wohl mitschwingt, aber eigenständig umgesetzt wird. Deshalb reicht die Palette der von mir eingesetzten Filmmusik bis zu rein elektronischer Musik, die beispielsweise einen interessanten Kontrast zur alten Frau schafft. Ich war mir lange nicht sicher, ob dies funktioniert, ob man es als Zuschauer glaubt. Das ist bei der Filmmusik ähnlich wie beim Schauspiel: Man nimmt eine Person wahr und muss von ihr eingenommen werden, ohne zu realisieren, dass diese gespielt wird. So muss einen die Musik emotional in den Film hineinsaugen, das ist mein oberstes Gebot.

Haben Sie dokumentarisches und fiktionales Material anders vertont, um den Unterschied zu verdeutlichen?
Nein, ich habe im Gegenteil versucht, die beiden Arten von Material zu verbinden oder überlappen zu lassen. Ich wollte, dass sie fliessend ineinander übergehen, damit man als Zuschauer unmerklich aus den dokumentarischen in die fiktionalen Szenen hineinkommt.

Was halten Sie von den zwei grundsätzlichen Ansätzen der Filmmusik, dass diese entweder verstärkend oder kontrastierend wirken soll?
Ich habe nicht gerne starre oder rein theoretische Musik-Konzepte, ich liebe intuitives Erarbeiten. Jeder Film ist äusserst individuell, stellt eine eigene Welt dar, deshalb suche ich für jeden eine eigene musikalische Sprache. Deshalb gibt es ja überhaupt Filmmusik, obwohl es sehr viel bereits existierende Musik gibt. Aber dies ist genau der Punkt: Man muss eine eigene Sprache entwickeln für einen Film, und das ist nur möglich, wenn man Musik extra dafür komponiert.

Dann arbeiten Sie wohl auch nicht mit «Temp Tracks» (provisorischer Soundtrack mit bereits existierender Musik, um die Wirkung des vorliegenden Filmmaterials testen zu können)?
Für einen Filmkomponisten wie mich ist dies natürlich ein Reizwort (lacht). Vor allem Editoren setzen sie für die Rhythmisierung der Bilder ein oder weil sie Angst haben, dass eine Szene nicht trägt. Ich halte solche Argumente für nicht richtig, weil man meiner Meinung nach den Rhythmus der Bilder ohne provisorische Musik besser wahrnimmt. Deshalb finde ich es sinnvoller, wenn man es «trocken» ohne Temp-Track macht. Es gibt auch die meiner Meinung nach sehr interessante Möglichkeit, allein auf die Grundlage eines Drehbuchs zu komponieren, ohne dass man Bilder hat. Ich als Komponist kann dann aus der Vision schöpfen, die ich mir durch das Lesen des Drehbuchs zu dieser Geschichte mache. Ich erhalte dadurch viel Raum und Freiheit.

Sie können sich dann eine eigenständigere Ebene schaffen, die nicht schon durch Bilder vorgeprägt ist?
Genau. Der zweite Vorteil ist, dass man bereits während des Schnitts mit dafür geschaffener Musik arbeiten und ausprobieren kann, wie sie wirkt. Der dritte Vorteil ist, dass man von Beginn weg eine grosse Eigenständigkeit hat. Denn der grosse Nachteil von Temp-Musik ist, dass sie – speziell für den Regisseur und den Editor – unweigerlich zu einer Referenz wird, von der man sich kaum mehr lösen kann. Der Mensch verbindet die beiden Ebenen von Bild und Ton automatisch auf emotionale Weise, weshalb es sehr schwierig ist, diese wieder voneinander zu trennen.

«Im Dokumentarfilm muss man die Dramaturgie anders entwickeln als bei einem Spielfilm, wo die Szenen und die Dramaturgie schon viel stärker durch das Drehbuch vorgegeben sind.»

Der Soundtrack ist immer auch ein Mittel, um den Zuschauer zu unterstützen beim Erzählen der Story. Verknüpfen Sie Figuren und Orte mit Sounds und Motiven?
Ja, ich verwende in fast jedem Film Motive, die für etwas stehen und sich wiederholen, was den Zuschauern die Orientierung erleichtert. Wenn man eine Szene mit einer Musik erlebt hat und sich die Musik später wiederholt, erhält man automatisch und schnell einen Zugang zur nächsten Szene, weil sie verknüpft wird. Und deshalb ist es oft auch ein Einstieg in ein Projekt, dass ich bei einem Ort oder einem Charakter einhake. Je mehr ich mich auf einen Charakter einlasse und ihm musikalisch etwas zuordne, desto mehr verstärkt dies die Struktur des Films, vor allem auf emotionaler Ebene.

Geschieht ein Grossteil Ihrer Arbeit parallel zum Schnitt?
Ja, das ist in der Regel so, aber nicht in dem grossen Mass wie beim Film «Bis ans Ende der Träume». Hier lief die Arbeit an der Musik und am Schnitt während fast eines halben Jahres fast synchron ab und war auch fast gleichzeitig fertig. Der Grund dafür war, dass sich der Schnitt stärker als üblich an der Musik orientiert hat. Im Dokumentarfilm muss man die Dramaturgie eben anders entwickeln als bei einem Spielfilm, wo die Szenen und die Dramaturgie schon viel stärker durch das Drehbuch vorgegeben sind.

Die Zusammenarbeit zwischen Ihnen und der Editorin Annette Brütsch war also sehr rege?
Ja, denn es ist ein Prozess, bei dem der Schnitt und die Musik gegenseitig aufeinander reagieren. Reagieren müssen, denn es gab sehr verschiedene thematische Blöcke: etwa die Reisen und die Jahrhunderte alte Benediktiner-Priorei in der Westschweiz, in das sich die Frau später völlig zurückzog – gewissermassen das Gegenteil, denn in jungen Jahren war sie ohne Geld alleine in Ländern gereist, wo Frauen das sonst nicht taten. Wir merkten, dass das marode Haus eine Atmosphäre braucht. Aber es war auch klar, dass melodische Musik zu viel Raum einnehmen, zu viel erzählen würde. Ich fand es zunächst interessant, mit dem Raumklang des Hauses etwas zu machen. Aber ich merkte, dass der Raum allein es nicht ausmacht. Es lief darauf hinaus, dass ich einen speziellen statischen Klang für dieses Haus schuf.

Wie sind Sie mit der Herausforderung umgegangen, über 82 Minuten einen Spannungsbogen zu schaffen?
Es ist wichtig, dass man sich bei den Visionierungen den Film am Stück ansieht, weil ich stets nur an einzelnen Szenen arbeite. Dann merkt man sofort, wenn am Rhythmus des Films etwas nicht stimmt, denn der ist ausschlaggebend. Und wir stellten irgendwann fest, dass man immer dann ein bisschen in ein Loch fiel, wenn keine Musik mehr zu hören war. So ergab es sich, dass immer mehr Musik dazukam – nun sind es etwa 60 Minuten, was sehr viel ist, zumal ich normalerweise Filme mit wenig Musik lieber mag. Aber in diesem Film machte es einfach Sinn, weil es ein wichtiges Element, um Emotion zu vermitteln.

Anderhalb Stunden sind nicht nur die übliche Länge von Kinofilmen, sondern auch von Konzerten. Sie sind auch als Live-Musiker tätig, etwa in der Band von Sophie Hunger: Gibt es Parallelen?
Was vergleichbar ist, ob bei einer Aufführung als Konzert oder als Film im Kino: Ich bin genauso aufgeregt. Denn ich höre die Musik ganz anders, wenn Publikum anwesend ist, ich habe meine Fühler viel weiter offen. Was anders ist bei einem Film wie zum Beispiel «Bis ans Ende der Träume»: Ich hatte ein halbes Jahr Zeit, um eine Dramaturgie aufzubauen.

Beeinflusst ihre Erfahrung als Live-Musiker auch ihre Arbeit an Soundtracks?
Auf jeden Fall. Als Live-Musiker geht es um Glücksmomente, bei denen etwas Spezielles entsteht. Und die suche ich auch in der Filmmusik.

Balz Bachmann (geb. 1971 in Zürich) ist gelernter Drucker und studierte an der Swiss Jazz School Bern Kontrabass. Seit 1997 komponiert er hauptberuflich für Spiel- und Dokumentarfilme, darunter «Yalom`s Cure (2015)», «Die Schwarzen Brüder» (2013), «Eine wen iig, dr Dällebach Kari» (2012), «Day is Done» (2011), «Giulias Verschwinden» (2009), «Sternenberg» (2004) und «Ernstfall in Havanna» (2002). Balz Bachmann ist auch als Musiker tätig und spielte viele Konzerte u.a. mit Sophie Hunger und Band. Er ist zudem Präsident der Smeca, des Berufsverbands der Schweizer Medienkomponisten.
Balz Bachmann erhielt den Filmmusikpreis der Fondation SUISA bereits 2003 (zu «Little Girl Blue») und 2006 (zu «Jeune homme», zusammen mit Peter Bräker, der zusammen mit Michael Künstle auch an der Entwicklung der musikalischen Themen zum aktuellen Film «Bis ans Ende der Träume» beteiligt war). Die Auszeichnung ist mit 25 000 Franken dotiert und wird jährlich alternierend in der Kategorie Spielfilm oder Dokumentarfilm vergeben.
Der Film «Bis ans Ende der Träume» erzählt sowohl in dokumentarischen wie auch in fiktionalen Sequenzen die Geschichte der Schweizer Reisejournalistin Katharina von Arx (1928 – 2013) und des französischen Fotografen Freddy Drilhon (1926 – 1976). Die beiden waren Abenteurer, Weltenbummler und Liebende. Das Paar lässt sich in einer Klosterruine in der Westschweiz nieder und steht bald vor der Frage, wie stark Liebe denn ist. Der Film soll 2018 in die Kinos kommen.

Informationen zum Filmmusikpreis der FONDATION SUISA
Video-Beitrag zum Filmmusikpreis 2017 der FONDATION SUISA auf Art-tv.ch

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