Tagarchiv: Filmmusik

SUISA-Workshop am «Soundtrack Zurich»

Fragen zur Vergütung für Online-Nutzungen von Musik in Filmen, Serien oder Werbung? Besuchen Sie den SUISA-Workshop am «Soundtrack Zurich» im Rahmen des Zürich Film Festivals. Text von Erika Weibel

SUISA-Workshop am «Soundtrack Zurich»

Workshop an der zweiten Ausgabe von «Soundtrack Zurich», der Fachveranstaltung zu Film- und Medienmusik, im Jahr 2021. (Foto: STZ / ZFF)

Bereits zum dritten Mal findet während des Zürich Film Festivals «Soundtrack Zurich» statt, eine mehrtägige Fachveranstaltung zu Film- und Medienmusik. Die Veranstaltung besteht aus Workshops, Panels und Case Studies zu aktuellen Themen der heutigen Film- und Medienmusikszene und will mit Networking Sessions die Vernetzung mit Business-Partnern/innen ebenso wie mit den internationalen Gästen des Zürich Film Festivals ermöglichen.

In Zusammenarbeit mit der SUISA bietet «Soundtrack Zurich» den Musikschaffenden auch eine Plattform an, um ihre Fragen zu Einnahmen im audiovisionellen Bereich zu klären. Kernthema des diesjährigen SUISA-Workshops ist die Vergütung für Online-Nutzungen von Musik in Filmen, Serien und Werbung.

SUISA-Workshop am Zürich Film Festival
Mittwoch, 28.9.2022, Festival Center (Sechseläutenplatz)
12:00 – 13:00 Uhr SUISA Digital Challenge: Vergütung für Online-Nutzungen von Filmen, Serien, Werbung
Hands-on Workshop in deutscher Sprache mit Irène Philipp (COO SUISA) und Michael Wohlgemuth (Legal Counsel/Licensing Manager SUISA)
Moderation: Martin Skalsky
Ein Video mit der Aufzeichnung von der Veranstaltung werden wir anfangs Oktober hier verlinken.

Die Schweizer Filmmusik-Konferenz «Soundtrack Zurich» wird kuratiert von Michael P. Aust («Soundtrack Cologne») und organisiert von FFM (Forum Filmmusik) in Zusammenarbeit mit der ZHdK (Zurich University of Arts) und «Soundtrack Cologne».

Das detaillierte Programm und Akkreditierungen für die Konferenz unter:
www.soundtrackzurich.com

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Fragen zur Vergütung für Online-Nutzungen von Musik in Filmen, Serien oder Werbung? Besuchen Sie den SUISA-Workshop am «Soundtrack Zurich» im Rahmen des Zürich Film Festivals. Text von Erika Weibel

SUISA-Workshop am «Soundtrack Zurich»

Workshop an der zweiten Ausgabe von «Soundtrack Zurich», der Fachveranstaltung zu Film- und Medienmusik, im Jahr 2021. (Foto: STZ / ZFF)

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«Wir Komponisten sind wie Chirurgen an den Seelen der Menschen»

Der rumänische Komponist Sebastian Androne-Nakanishi hat schon in jungen Jahren internationales Aufsehen erregt. 2019 zog er in die Schweiz und ist vor Kurzem der SUISA beigetreten. Text von Gastautor Markus Ganz

Sebastian Androne-Nakanishi: «Wir Komponisten sind wie Chirurgen an den Seelen der Menschen»

Neu bei der SUISA: Sebastian Androne-Nakanishi. (Foto: Markus Ganz)

Die Musik von Sebastian Androne-Nakanishi ist schwer fassbar: Der 1989 geborene Rumäne komponiert sowohl Orchesterwerke, Kammermusik und Chorwerke wie auch Soundtracks für Film, Theater und Games. Er sei «ein wahres Talent, das Kreativität und Vielseitigkeit vereint», steht in der Begründung zur Auszeichnung als «Composer Of The Year 2022» der International Classical Music Awards. Zu seinen vielen Preisen gehört auch das «Golden Eye» des Internationalen Filmmusikwettbewerbs für den Soundtrack zum Animations-Kurzfilm «Happiness» – 304 Komponistinnen und Komponisten aus 44 Ländern hatten sich beworben.

Und doch gibt sich Sebastian Androne-Nakanishi im Interview bescheiden, ja demütig. «Manchmal fühle ich mich richtig klein mit all den Giganten von Komponisten hinter mir, deren Werke wir in der Ausbildung ja auch analysieren. Eingeschüchtert fühle er sich manchmal auch an Festivals für zeitgenössische Musik, aber nur zu Beginn. «Da präsentieren mir unbekannte Komponisten derart schlaue Theorien und Algorithmen, dass ich es kaum erwarten kann, diese selbst anzuwenden. Doch dann höre ich ihre Musik und denke mir, dass sie alles vermeiden, was mit Begriffen wie ‹Seele›, ‹Inspiration› oder ‹Gefühle› zu tun hat. Deshalb entsteht oft keine Kommunikation. Und darum sollte es in der Musik doch eigentlich gehen.»

Suche nach Authentizität

Dazu passt das Credo von Sebastian Androne-Nakanishi, wonach er nicht auf einer Reise der Originalität, sondern auf einer der Authentizität sei. «Es ist keine Suche nach klanglicher Neuartigkeit, sondern eine nach der aufrichtigsten, eloquentesten und aussagekräftigsten musikalischen Manifestation.» Strawinsky habe einmal bezüglich musikalischer Poesie gesagt, dass komplette Originalität ein Monster sei. Für Sebastian Androne-Nakanishi hat Originalität etwas Unredliches an sich, da sie immer nur ein Mittel zum Zweck sei, ein Werkzeug, um Erfolg zu haben. «Authentizität hingegen beinhaltet Ehrlichkeit, Ehrlichkeit im Sinne einer Reise der Selbstentdeckung, die Fragen aufwirft. Wer bin ich? Wer bin ich in der Beziehung zu anderen Menschen. Warum komponiere ich Musik, während andere Leute Leben retten?»

Es sind solche Fragen, die Sebastian Androne-Nakanishi erklärtermassen die ganze Zeit durch den Kopf gehen, seit er im ersten Jahr seines Studiums in Rumänien war. «Einer meiner Lehrer, Dan Voiculescu, sagte,wir Komponisten seien wie Chirurgen an den Herzen der Menschen, an den Seelen der Menschen. Das war mir zwar ein bisschen zu poetisch. Aber es gibt es immer wieder Leute, die nach einer Aufführung eines meiner Werke zu mir kommen und gestehen, die Musik habe sie bewegt, manche mit Tränen in den Augen. Diese Art von Reaktion ist für mich einer der Hauptgründe, weshalb ich weiterhin Musik schreibe, und vielleicht ist es genau das, was Authentizität ausmacht.» Er verhehlt aber nicht, dass das Komponieren für ihn auch eine hedonistische Seite habe. «Natürlich liebe ich den Nervenkitzel des Entdeckens, für mich ist Komponieren wie das Schreiben einer Geschichte Komponieren ist für mich wie das Schreiben einer Geschichte, die sich für mich entfaltet.»

Lohn für Komposition

Komponieren ist für Sebastian Androne-Nakanishi auch ein Kampf, «einen Sinn in etwas zu finden, das sich finanziell nicht lohnt. Der Bohème-Ansatz hat nur funktioniert, bis ich geheiratet habe, Vater eines Kinds wurde – und in das teuerste Land der Welt zog.» Umso wichtiger war ihm, eine solide Lösung für die Urheberrechte zu finden. «Als Komponist sind die Einkünfte aus Tantiemen, die man durch die Aufführung seiner Musik erhält, unverzichtbar. Nach mehreren Projekten in der Schweiz und Gesprächen mit Kollegen, die Mitglied bei der SUISA sind, wurde mir klar, dass auch ich der SUISA beitreten will.»

Angesichts der hohen Lebenskosten in der Schweiz sei aber auch der Druck gross, Auftragskompositionen anzunehmen, erklärt der Rumäne in seinem kleinen Studio, in das manchmal die durchdringenden Geräusche der darunterliegenden Zahnklinik dringen. «Manchmal arbeite ich wie jetzt an fünf oder sechs Projekten gleichzeitig – das ist der Wahnsinn.» Zudem bestehe dann die Gefahr, dass die Authentizität darunter leide, was er hasse. «Umso wichtiger ist es mir, eine Verbindung zu der Person aufzubauen, mit der ich zusammenarbeite. Wenn es sich um einen Film-Soundtrack oder Musik für ein Theaterstück handelt, ergibt sich daraus eine Art von Pingpong mit dem Regisseur. Wenn es ein reines Konzertstück ist, dann ist es ein bisschen schwieriger, weil ich mit mir selbst Pingpong spielen muss.»

Ein Albtraum für Sebastian Androne-Nakanishi ist erklärtermassen, mit seiner Musik zu langweilen oder mit kompositorischen Effekten etwas zu kompensieren, das nicht da ist. «Nach so viel Ausbildung beherrsche ich so viele Kompositionstechniken, dass es für mich einfach ist, etwas komplex klingen zu lassen.» Tatsächlich hat er nicht nur in Rumänien, Grossbritannien und Frankreich Komposition studiert, sondern schliesst zurzeit an der Zürcher Hochschule der Künste einen zweiten Master («Komposition für Film, Theater und Medien») ab und hat unzählige Masterclasses bekannter Komponisten besucht. «Die grösste Freude aber habe ich, Komplexität mit Einfachheit zu kombinieren, ohne einer Simplifizierung zu verfallen. Wenn man also die Kraft der Einfachheit mit dem kombiniert, was wir in einem Jahrhundert zeitgenössischer Musik angesammelt haben.»

Vielfalt der zeitgenössischen Musik

Grundlegend bleibt für Sebastian Androne-Nakanishi, mit seiner Musik eine Reaktion der Zuhörerinnen und Zuhörer zu erreichen, dass sie nicht gleichgültig bleiben. «Es ist unter bestimmten Umständen auch in Ordnung, wenn sie ein bisschen wütend werden. Aber wütend, weil sie etwas fühlen, etwas, das sie im Innersten ihres Wesens berührt.» Der Rumäne ist bestimmt kein radikaler Neutöner, aber er hat in seinem Orchesterstück «Tektonum» den Sound einer Kettensäge eingesetzt. «Ich habe das nicht gemacht, um die Leute zu verblüffen oder zu provozieren. Nein, in dem betreffenden Moment ging es mir um die musikalische Darstellung des Weltuntergangs, das ganze Stück ist von den Vorstellungen zur Entstehung und der Entwicklung der Welt inspiriert. Und schliesslich musste ich die menschliche Natur darstellen. Da fand ich in meiner Instrumentenbibliothek zufälligerweise diesen Sound einer Kettensäge. Da dachte ich mir: ja, das ist ein gutes Symbol für das, was wir tun.»

Sebastian Androne-Nakanishi scheint die vielen Ausdrucksmöglichkeiten zeitgenössischer Musik geradezu aufgesogen zu haben. Bei all der Vielfalt fragt sich, was typisch an seinen Kompositionen ist, ob es charakteristische Merkmale, etwas Unverwechselbares gibt. Der Komponist zögert kurz und meint dann: «Sie fragen nach meinem Stil. Dies war für mich schon in Rumänien ein beängstigendes Wort, denn ich spürte daraus einen akademischen Druck, ‹meine eigene Stimme› zu finden. Ich hasste den Ausdruck schon damals, weil er mir auferlegte, in eine Schublade gesteckt werden zu können, meiner Musik ein Etikett umzuhängen, etwa sie sei ‹post-strukturalistisch›, ‹von Boulez beeinflusst› oder was auch immer. Ich bekam das Gefühl, dass ich etwas auswählen und mich damit einschränken sollte. Das aber ist nicht mein Ding. Ich möchte alles machen können, frei sein. Wenn die Verwendung mehrerer Stile automatisch dazu führt, dass man als ‹eklektisch› oder ‹unbeständig› wahrgenommen wird, dann wird nur die Zeit zeigen, ob der abwertende Charakter dieser Bezeichnungen berechtigt war.»

Die Musik von Sebastian Androne-Nakanishi sei wie eine Achterbahn, soll ihm sein Dozent Joe Cutler einmal gesagt haben. «Das hat bis vor etwa zwei Jahren gestimmt. Bei meinem Masterprojekt in Zürich brachten mich aber einige Dozenten dazu, vieles zu hinterfragen, was ich machte. Eine sagte mir: ‹Sebastian, einige deiner Musikstücke sind beeindruckend. Aber sie bewegen mich nicht.› Das war schockierend und hat mich dazu gebracht, vieles zu hinterfragen.» Er habe realisiert, dass er manchmal einfach seine Dozenten habe zufriedenstellen wollen. «Stephan Teuwissen, der mich in Zürich in Musikdramaturgie unterrichtete, hat mir gesagt: ‹Hör auf, Papas zu suchen. Ich will keine Jünger, ich will einen Widerpart.› Ich muss also auf meine Art meine eigene Musik suchen und die Freiheit finden, mich immer wieder neu zu erfinden. Wenn das bedeutet, sich von einem Stil zum anderen zu entwickeln, dann soll es so sein. Aber wenn mich jemand fragt, was mein Stil ist, dann ist meine Antwort, dass es für jedes Stück das ist, was dieses erfordert.»

www.sebastianandrone.com, offizielle Website von Sebastian Androne-Nakanishi

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Schweizer Kongress zu Film- und Mediamusik

Von 29. September bis 2. Oktober 2020 findet während dem Zürcher Filmfestival der Film- und Mediamusikkongress «SoundTrack_Zurich» statt. Schweizer Film- und Medienmusikschaffende können diesen Anlass nutzen, um ihr Netzwerk zu vergrößern, ihr Fachwissen zu erweitern und sich mit erfahrenen, international tätigen Businessinsidern auszutauschen. Text von Erika Weibel

Soundtrack Zurich: Schweizer Kongress zu Film- und Mediamusik

Die SUISA unterstützt die erste Austragung des Film- und Medienmusikkongresses «SoundTrack_Zurich», dessen Programm unter www.soundtrackzurich.com abrufbar ist. (Bild: SoundTrack_Zurich)

Komponistinnen und Komponisten aus dem In- und Ausland werden an zwei nahegelegenen Standorten ihre Erfahrungen und ihr Wissen mit dem anwesenden Publikum teilen. Die Kongressteilnehmenden können sich während des Events mit internationalen Gästen des Zurich Film Festivals (ZFF) in Workshops, Panels, Case Studies und Vorlesungen rund um aktuelle Themen der Schweizer und Europäischen Filmmusikszene austauschen.

«SoundTrack_Zurich» ist eng vernetzt sowohl mit dem ZFF und dessen Gästen als auch mit der ZHdK (Zürcher Hochschule der Künste), wo innerhalb des Frameworks von «International Media Music Competition» und Immsane («International Media Music & Sound Arts – Network in Education») ein reger internationaler Austausch zur Universitätsausbildung bei Film- und Medienmusikschaffenden stattfindet.

Stargast Ray Parker Jr.

Stargast von «SoundTrack_Zurich» ist Ray Parker Jr., der den Titelsong zum Film «Ghostbusters» komponiert hat und bei dieser Gelegenheit als Weltpremiere den Dokumentarfilm «Who You Gonna Call» über seine Karriere vorstellt.

Ray Parker Jr. schrieb und spielte in hunderten Top-25-Hits. Er komponierte Songs, stand auf der Bühne und arbeitete als Session-Musiker mit den größten Ikonen der Branche; darunter Barry White, Aretha Franklin, Diana Ross, Tina Turner, The Temptations, The Carpenters und The Supremes.

Urheberrechtsfragen rund um das Film- und Mediamusikschaffen

Am Vormittag des 29. Septembers finden Vorträge und Informationsveranstaltungen auch zu Urheberrechtsthemen statt. So kann man zum Beispiel von Expertinnen und Experten der SUISA Fragen zu Dokumentation und Cue Sheets beantworten lassen oder auch Auskünfte zum SUISA-Abrechnungswesen erhalten.

Ausserdem wird ein Panel über die «Digital Challenges» des heutigen Zeitalters stattfinden, bei dem IT-Fachleute mit Businessinsidern diskutieren, wie die zukünftige digitale Wertschöpfung beim Filmmusikschaffen aussehen soll.

SUISA-Sponsoringengagement

«Soundtrack_Zurich» wird organisiert von SMECA, kuratiert von Michael P. Aust («SoundTrack_Cologne») und organisiert in Zusammenarbeit mit «SoundTrack_Cologne», Forum Filmmusik, ZHdK (Zürcher Hochschule der Künste) und IMMSANE. «Soundtrack_Zurich» ist organisatorisch und finanziell unabhängig vom Zurich Film Festival.

«SoundTrack_Zurich» soll eine neue Drehscheibe für Akteure des internationalen Filmmusikschaffens werden. Das Film- und Mediamusikschaffen spielt eine sehr wichtige Rolle auch im schweizerischen Musikbusiness. Aus diesem Grund freut es die SUISA, als Sponsor zur Organisation dieses Events beizutragen.

Weblinks zum Anlass und den Kooperationspartnern:

SoundTrack_Zurich
Zurich Film Festival
International Film Music Competition
Immsane.com
Smeca
Forum Filmmusik
ZHdK
SoundTrack_Cologne

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  1. Hallo Erika,
    vielen Dank für die ganzen Infos zum Event. Auf Ray Parker Jr. freue ich mich besonders.
    Werdet ihr im Anschluss wieder darüber berichten?
    Freue mich wieder davon zu lesen.
    Liebe Grüße,
    Christoph

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Michel Barengo: Soundsammler und Klangtüftler jenseits der Komfortzone

Möglichst vieles aufsaugen und dann verarbeiten. Das ist das Credo von Michel Barengo. Der 37-jährige Zürcher verweigert sich jeglicher Komfortzonen und kann nun dank dem Get Going!-Beitrag seinem kreativen Drang in der japanischen Underground-Szene nachgehen. Gastbeitrag von Rudolf Amstutz

Michel Barengo: Soundsammler und Klangtüftler jenseits der Komfortzone

Michel Barengo (Foto: Michel Barengo)

Kuhglocken, das Meckern von Ziegen, quietschende Türen, gackernde Hennen, das sanfte Rauschen des Windes in den Bäumen, Polizeisirenen oder das Plätschern von Wasser: Es gibt nichts an Klingendem, das Michel Barengo nicht interessieren würde. Er ist ein unermüdlicher Sammler von Sounds, der sich im heimischen Studio eine beachtliche Audiothek an Klängen aller Schattierungen angelegt hat. «Sitze einfach mal zehn Minuten mit geschlossenen Augen an einer Busstation. Unglaublich, was da alles abgeht», strahlt er und die Lust des Klangarchitekten ist unmissverständlich im Leuchten seiner Augen zu sehen.

Nun ist der 37jährige Zürcher nicht einfach ein Bastler mit einem Hang zum Do-it-Yourself-Musizieren, sondern gehört zu den gefragtesten Protagonisten, wenn es um die Vertonung von Video Games oder Klangkulissen fürs Theater geht. 2016 gewann er den Preis der FONDATION SUISA für die beste Musik in einem Video Game. Doch solche Auftragsarbeiten sind nur der eine Teil der Arbeit dieses Tausendsassas, der mit klaren Vorstellungen seine eigene musikalische Identität vorantreibt.

Das Rüstzeug, das er sich angelegt hat, um die kreativen Ideen professionell umsetzen zu können, ist beeindruckend. Mit fünf begann er Geige und Schlagzeug zu spielen, danach hatte er mit seinen Brüdern diverse Garagenbands. Sie spielten Punk, Metal und Alternative Rock. Beeinflusst von Mr. Bungle und Fantômas, den Projekten des kalifornischen Sängers Mike Patton, folgte Barengo dessen Pfad und landete unweigerlich bei der Musik des experimentellen New Yorker Saxophonisten John Zorn. «Grand Guignol», das Album von Zorns Band Naked City, war im Leben des noch jungen Michel Barengo die wohl einschneidenste Erfahrung. Brachial und subtil zugleich dekonstruiert und rekonstruiert Zorn in atemberaubender Geschwindigkeit die Musik und schöpft aus unzähligen kleinsten Fragmenten eine zuvor ungehörte, explosive Klangwolke.

«Zorns Affinität für den japanischen Underground hat dazu geführt, dass ich mich mehr und mehr für die dortige Grindcore- und Experimental-Szene zu interessieren begann. Bands wie Ground Zero, Korekyojinn oder Ruins mit Tatsuya Yoshida am Schlagzeug, aber auch Otomo Yoshihide an den Turntables und Gitarre. Das war entscheidend für meine eigenen experimentellen Sachen», erklärt Barengo. Die Einflüsse sind in seinen beiden Bandprojekten, dem Jazzcore Trio Platypus und der Grind Noise Band Five Pound Pocket Universe (5PPU) nicht zu überhören.

Professionelle Ausbildung

Dass sich Barengo mit einer Leichtigkeit durch seinen Klangkosmos bewegen kann und zwischen dem eigenen künstlerischen Weg und den Auftragsarbeiten immer wieder Brücken bauen kann über die er sich leichtfüssig tänzelnd hin und her bewegt, hat mit der professionellen Ausbildung zu tun. An der Winterthur Academy for Modern Music (WIAM) hat er sich zum Jazzschlagzeuger ausbilden lassen und an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) erwarb er sich den Master in Komposition für Film, Theater und Medien.

Ob opulente, an Hollywood erinnernde Klänge für ein Video Game, brachial geschliffene Miniaturen seiner Band 5PPU oder pointierte Sample-Collagen bei Platypus: Barengos Eklektik nährt sich immer aus dem Drang eine ganz eigene Ästhetik zu schaffen. Eine, die sich der Vorhersage verweigert und die Hörerschaft nicht zur Ruhe kommen lässt, weil hinter jedem einzelnen Ton ein anderer lauern könnte, der überrascht, hinterfragt oder den zuvor gelegten Pfad in Windeseile völlig neu kartographiert.

Ein rastloser Typ

Die Art der Arbeit liegt auch im Charakter ihres Schöpfers begründet. «Ich bin ein rastloser Typ», sagt Barengo über sich selbst. «Es gibt so vieles, das mich interessiert. Mir wird auch schnell langweilig. Ich muss einfach Dinge ausprobieren. Das ist doch, was einen letztlich antreibt: Möglichst vieles aufsaugen und dann verarbeiten. Ich mag Extreme und viel Abwechslung», sagt er und fügt dann lachend hinzu: «Das liegt wohl daran, dass ich mit 13 ‹Grand Guignol› gehört habe. Das hab ich nun davon.»

Erst abseits der Komfortzone fühlt sich Barengo wohl. Und im Spannungsfeld zweier Extreme liegt auch sein Get Going!-Projekt begründet. Es soll ihn dorthin führen, wo seit Jahrhunderten in der Diskrepanz zwischen Tradition und Moderne eine ungeheure kreative Spannung herrscht. Barengos Liebe zum japanischen Underground hat ihn schon rund ein Dutzend Mal in dieses Land geführt, nun will er dort ein dreiteiliges Unterfangen initiieren. «Konkret schwebt mir ein Projekt mit drei Phasen bestehend aus zwei Japanaufenthalten und deren Reflexion und Weiterverarbeitung in der Schweiz vor», erklärt er. «Zuerst möchte ich mich anhand von Impro-Sessions mit der Tokioer Underground Szene mit traditioneller japanischer Musik und deren Adaption in die zeitgenössische Musik auseinandersetzen. Danach werde ich mich in 12 Hotels mit ebenso vielen japanischen Musikern treffen, mit denen ich jeweils in einem Zimmer einen Track aufnehmen werde, der aus Geräuschen besteht, die ich im jeweiligen Hotel aufgenommen habe. Und last but not least, werde ich in der Schweiz alles aufgenommene Material sichten und für künftige Kompositionsprojekte archivieren und zu meiner persönlichen Sound Library verarbeiten.» Die Vorfreude darüber ist gross das alles dank der finanziellen Unterstützung durch den Get Going!-Beitrag realisieren zu können. «Mein Projekt passt in keine existierende Sparte. Es ist weder eine Album Produktion noch eine Tournee. Und es ist auch kein Atelieraufenthalt. Get Going! befreit mich auf meinem kreativen Weg von jeglichen Zwängen und Kompromissen. Einfach genial!», strahlt er. Und wenn jetzt auch die Reise wegen des Coronavirus ein Jahr verschoben werden musste: Dem Soundsammler und Klangtüftler werden auch in heimischen Gefilden die Ideen nicht so schnell ausgehen.

www.michelbarengo.com

Seit 2018 hat die FONDATION SUISA mit der Vergabe von neuen Werkbeiträgen begonnen. Unter dem Titel Get Going! werden kreative und künstlerische Prozesse finanziell angestossen, die sich ausserhalb der gängigen Kategorien befinden. In einer Porträtserie stellen wir jedes Jahr die Empfängerinnen und Empfänger dieser Get Going!-Beiträge vor. Die Ausschreibung für 2020 dauert noch bis Ende August.

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Sampling und RemixesSampling und Remixes Die Artikelserie in der Rubrik «Gut zu wissen» über Bearbeitungen hat sich bislang den «klassischen» Bearbeitungen von musikalischen Werken gewidmet. Zwei weitere, spezifische Formen der Bearbeitung sind das Sampling und der Remix. Welche Rechte sind abzuklären, wenn vorbestehende Aufnahmen für die Erstellung eines neuen Werkes, verwendet werden? Welche vertraglichen Vereinbarungen sind dabei zu treffen? Weiterlesen
Cyril Bondi: «Diese Krise weist auf eine kranke Gesellschaft hin»«Diese Krise weist auf eine kranke Gesellschaft hin» Im Rahmen des Projekts «Music for Tomorrow» stellen wir dieses Mal den Schweizer Jazz- und Improvisationsmusiker Cyril Bondi und sein Stück «We Need To Change» vor. Im schriftlichen Interview erzählt Cyril, warum aus seiner Sicht die Politik und nicht der Virus für die jetzige Krise verantwortlich ist. Weiterlesen
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Michel Barengo: Soundsammler und Klangtüftler jenseits der Komfortzone

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Kuhglocken, das Meckern von Ziegen, quietschende Türen, gackernde Hennen, das sanfte Rauschen des Windes in den Bäumen, Polizeisirenen oder das Plätschern von Wasser: Es gibt nichts an Klingendem, das Michel Barengo nicht interessieren würde. Er ist ein unermüdlicher Sammler von Sounds, der sich im heimischen Studio eine beachtliche Audiothek an Klängen aller Schattierungen angelegt hat. «Sitze einfach mal zehn Minuten mit geschlossenen Augen an einer Busstation. Unglaublich, was da alles abgeht», strahlt er und die Lust des Klangarchitekten ist unmissverständlich im Leuchten seiner Augen zu sehen.

Nun ist der 37jährige…Weiterlesen

«Orchestral Spaces» oder wenn Musik beim Hören räumlich fassbar wird

Der Komponist Michael Künstle setzt sich in seinem Werk mit dem Wechselspiel zwischen klanglicher Dramaturgie und dramaturgischen Klängen auseinander. Nun möchte der 27-jährige Basler in seiner Forschung noch einen Schritt weiter gehen und den Klang eines Orchesters für den Hörer räumlich erfahrbar werden lassen. Die FONDATION SUISA unterstützt dieses Vorhaben finanziell mit einem «Get Going!»-Beitrag. Gastbeitrag von Rudolf Amstutz

Michael Kuenstle: «Orchestral Spaces» oder wenn Musik beim Hören räumlich fassbar wird

Der Basler Komponist Michael Künstle (links) bei der Arbeit im Tonstudio. (Foto: Oliver Hochstrasser)

Als Michael Künstle 2012 den 1. Internationalen Filmmusikwettbewerb des Zurich Film Festivals gewann, kam dies für den damals erst 21-Jährigen völlig überraschend. «Ich stand damals erst am Anfang meines Studiums», sagt er heute und fügt gleich hinzu: «Ich begreife erst jetzt die Bedeutung dieses Preises. Er war eine Art Initialzündung, auch weil er bis heute eine Kompetenzauszeichnung ist, die einem niemand wegnehmen kann.»

Künstle setzte sich damals gegen 144 Mitbewerberinnen und -bewerber aus 27 Ländern durch, die alle die exakt selbe Aufgabe erfüllen mussten: die Vertonung des Kurztrickfilms «Evermore» von Philip Hofmänner. Wer sich den Film heute ansieht, kann erahnen, was die Jury damals beeindruckt haben mag: Künstle verblüffte mit subtilen Klängen, die sich ganz in den Dienst der filmischen Erzählung stellten.

«Das Tolle an Filmmusik ist, dass sie das Resultat eines engen Austausches mit anderen ist. Ein Film ist ein Zusammenspiel von unzähligen Leuten und es gilt, sämtliche Aspekte zu berücksichtigen: Kameraführung, Farbsetzung oder Ausstattung», erklärt Künstle seine Faszination für das Genre. «Die grösste Herausforderung ist im Film, mit der Musik die Dinge zu sagen, die durch das Visuelle oder das Gesprochene noch nicht gesagt wurden, aber massgeblich wichtig sind, um die Geschichte richtig zu Ende zu erzählen.»

Ob in Gabriel Baurs «Glow», «Sohn meines Vaters» von Jeshua Dreyfus oder «Cadavre Exquis» von Viola von Scarpatetti: Die Liste der Filme, in denen Künstle für den Soundtrack verantwortlich zeichnet wird immer länger. Die Begeisterung mit der Künstle sein Fachwissen und seinen Wissensdurst vermittelt, wirkt im Gespräch ansteckend. Auch wenn er von den Grossen des Fachs erzählt: Über das kompositorische Wissen eines Bernard Herrmanns etwa oder von der einzigartigen Fähigkeit von John Williams, «dessen Werke ohne Film klar wie Orchesterwerke klingen, und dennoch sind sie perfekt auf den Film abgestimmt. Das ist unglaublich schwierig zu bewerkstelligen, weil die symphonische Musik traditionellerweise dichtere Erzählstrukturen erlaubt als ein Film.»

«In der zeitgenössischen Musik setzt man den Raum oft gleich mit anderen kompositorischen Elementen wie Motiv oder Rhythmus, nur geht dieser wesentliche Aspekt in der Aufnahme häufig verloren.»

Obwohl er in seiner eigenen Arbeit zwischen Konzertmusik und Filmscore klar unterscheidet, gibt er zu, «dass man das eine, wenn man das andere macht, nie gänzlich abstellen kann.» Elemente, die er in Zusammenarbeit mit der Regisseurin Gabriel Baur für den Film «Glow» erarbeitet hatte, flossen ein in das Stück «Résonance», das 2016 vom Trio Eclipse aufgeführt wurde. «Aber in meiner Konzertmusik geht es hauptsächlich um kompositorische Formen und strukturelle Ideen, die sich im Film nicht umsetzen lassen.»

Aus einem anderen wichtigen Aspekt in Künstles Schaffen ist letztlich auch die Idee für das Projekt entstanden, das nun von der FONDATION SUISA im Rahmen von «Get Going!» mitfinanziert wird. Künstle verfolgt – wie er betont – eine Philosophie des «Echten» und dazu gehört auch eine möglichst genaue Abbildung einer Aufführung durch modernste Aufnahmemöglichkeiten. Gemeinsam mit seinem Arbeitspartner Daniel Dettwiler, der in Basel das «Idee und Klang»-Studio besitzt und seit Jahren an neuen Aufnahmemöglichkeiten forscht, möchte Künstle versuchen, eine Raum-Komposition zu schaffen, und zwar so, dass sie auf eine noch nie dagewesene Weise auditiv erlebbar wird.

«In der zeitgenössischen Musik setzt man den Raum oft gleich mit anderen kompositorischen Elementen wie Motiv oder Rhythmus, nur geht dieser wesentliche Aspekt in der Aufnahme häufig verloren», erläutert er den Ausgangspunkt. «Ich will erreichen, dass man den dreidimensionalen Raum, der vom Orchester während der Aufnahme ausgefüllt wurde, sich unter Kopfhörer so anhört, als könne man die Musik förmlich anfassen.» Lange Jahre war diese Erforschung und in gewisser Weise auch die Eroberung dieser «Orchestral Spaces» für Künstle nur eine Idee, weil – wie er betont – «man dies nur umsetzen kann in einem Studio mit dem bestmöglichen Klang und mit den besten Mikrophonen, die es gibt».

Dank «Get Going!» wird nun dieser nächste Schritt in dieser audiophilen Revolution Realität, und zwar in den altehrwürdigen Abbey Road Studios in London mit einem 80-köpfigen Orchester. Dafür wird Künstle eine Komposition schreiben, in dem der Raum, in dem aufgenommen wird, eine zentrale Rolle spielt. «Ich möchte den Kompositionsprozess umdrehen», unterstreicht er das Anliegen seines Projektes. Das sei wie bei der Filmmusik, fügt er noch an. Auch dort gehe man zuallererst vom Gehörten aus. Womit der Kreis wieder geschlossen wäre.

www.michaelkuenstle.ch

2018 hat die FONDATION SUISA mit der Vergabe von neuen Werkbeiträgen begonnen. Unter dem Titel Get Going! werden kreative und künstlerische Prozesse finanziell angestossen, die sich ausserhalb der gängigen Kategorien befinden. In einer Porträtserie stellen wir die Empfängerinnen und Empfänger dieser Get Going!-Beiträge vor.

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Der Komponist Michael Künstle setzt sich in seinem Werk mit dem Wechselspiel zwischen klanglicher Dramaturgie und dramaturgischen Klängen auseinander. Nun möchte der 27-jährige Basler in seiner Forschung noch einen Schritt weiter gehen und den Klang eines Orchesters für den Hörer räumlich erfahrbar werden lassen. Die FONDATION SUISA unterstützt dieses Vorhaben finanziell mit einem «Get Going!»-Beitrag. Gastbeitrag von Rudolf Amstutz

Michael Kuenstle: «Orchestral Spaces» oder wenn Musik beim Hören räumlich fassbar wird

Der Basler Komponist Michael Künstle (links) bei der Arbeit im Tonstudio. (Foto: Oliver Hochstrasser)

Als Michael Künstle 2012 den 1. Internationalen Filmmusikwettbewerb des Zurich Film Festivals gewann, kam dies für den damals erst 21-Jährigen völlig überraschend. «Ich stand damals erst am Anfang meines Studiums», sagt er heute und fügt gleich hinzu: «Ich begreife erst jetzt die Bedeutung dieses Preises. Er war eine Art Initialzündung, auch weil er bis heute eine Kompetenzauszeichnung ist, die einem…Weiterlesen

Michel Legrand: ein Leben für die Musik

Michel Legrand ist am 26. Januar 2019 im Alter von 86 Jahren gestorben. In seiner 60-jährigen Karriere erlangte der Komponist Weltruhm. Der Meister mit dem feurigen Temperament lebte in strengem Rhythmus. Nachruf von Bertrand Liechti, Mitglied des SUISA-Vorstands

Michel Legrand: ein Leben für die Musik

Michel Legrand, hier in einer Aufnahme vom 17. Mai 2017 vor der Eröffnungszeremonie der Filmfestspiele in Cannes, war SUISA-Mitglied seit 1998. (Foto: Regis Duvignau / Reuters)

Er wurde 1932 im Pariser Quartier Menilmontant in eine Musikerfamilie geboren: Sein Vater, Raymond Legrand, war Komponist und Orchesterleiter, und der Orchesterdirigent Jacques Hélian (Der Mikaëlian) war sein Onkel. Am Konservatorium studierte Legrand Klavier, Trompete und Komposition in der Klasse von Nadia Boulanger. Er entdeckte seine Leidenschaft für Jazz und nahm 1958 sogar ein Album in New York auf, was ihn mit den Jazzgrössen Chet Baker, Miles Davis und John Coltrane zusammenführte. Zu jener Zeit eroberte die Nouvelle Vague des französischen Films definitiv die Leinwände: Legrand arbeitete mit Jean Luc Godard, Claude Chabrol, Jean Paul Rappeneau.

In den 1960er-Jahren begegnete Michel Legrand auch Jacques Demy, mit dem er sich für neun Filme zusammentat, darunter «Les Parapluies de Cherbourg» (1964), der in Cannes eine Goldene Palme erhielt, «Les Demoiselles de Rochefort» (1967) und «Peau d’Âne» (1970). Übrigens entstanden Drehbuch, Text und Musik von «Les Parapluies de Cherbourg» und «Les Demoiselles de Rochefort» im Walliser Kurort Verbier.

«Ein Gigant der Musik und ein genialer Komponist, Jazzer und Dirigent!»

Michel Legrands Weg führte ihn anschliessend nach Hollywood, wo er in den folgenden Jahren drei Oscars erhielt: für die Originalmusik in «Thomas Crown ist nicht zu fassen» («The Thomas Crown Affair»,1969) von Norman Jewison, mit dem Hit «The Windmills of Your Mind»; 1972 für «Summer of ’42» von Robert Mulligan und 1984 für «Yentl» von Barbra Streisand. Ausserdem machte er Tonaufnahmen mit internationalen Stars wie Frank Sinatra, Charles Aznavour, Ella Fitzgerald, Claude Nougaro und später auch mit Nathalie Dessay.

Ich hatte das Privileg, im März 2018 für Netflix mit der Supervision seiner Komposition für den letzten – unveröffentlichten – Film von Orson Wells, «The Other Side of the Wind», betraut zu werden. Dazu eine kleine Anekdote: Die Erben des grossen amerikanischen Cineasten hatten in einem Notizbuch zum unvollendeten Film eine Randbemerkung entdeckt – einem Befehl aus dem Jenseits gleich: «Michel Legrand anrufen!»

Nach 20-jähriger Zusammenarbeit mit Michel Legrand wird er mir als Gigant der Musik und als genialer Komponist, Jazzer und Dirigent in Erinnerung bleiben!

www.michellegrandofficial.com

Michel Legrand trat 1998 der SUISA als Mitglied bei. Im Jahr 2002 wurde der französische Komponist im Rahmen des Filmfestivals Locarno von der FONDATION SUISA, der Musikförderstiftung der SUISA, für sein Lebenswerk geehrt.
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«Intuition und emotionale Wirkung sind für mich wichtiger als starre Konzepte»

Die FONDATION SUISA zeichnet Balz Bachmann mit dem Filmmusikpreis 2017 für seine Originalkompositionen zu Wilfried Meichtrys Dokumentarfilm «Bis ans Ende der Träume» aus. Gastautor Markus Ganz im Gespräch mit Balz Bachmann.

Balz Bachmann: «Intuition und emotionale Wirkung sind für mich wichtiger als starre Konzepte»

«Jeder Film ist äussert individuell, deshalb suche ich für jeden Film eine eigene musikalische Sprache», erklärt Balz Bachmann. (Foto: Patrick Hari)

Balz Bachmann, wie kam es, dass Sie die Filmmusik zu Wilfried Meichtrys Dokumentarfilm «Bis ans Ende der Träume» schaffen konnten?
Balz Bachmann: Es war das erste Mal, das ich mit Wilfried Meichtry gearbeitet habe. Und es war sein Debüt als Regisseur, denn bislang hatte der promovierte Historiker im Filmbereich nur als Drehbuchautor gewirkt. Wir kamen an den Solothurner Filmtagen ins Gespräch und redeten bald über die Thematik des Filmprojektes, aber auch über die Art einer möglichen Zusammenarbeit. Nach weiteren Gesprächen mit Involvierten erhielt ich das Drehbuch, las es und diskutierte mit Wilfried Meichtry, dem Produzenten Urs Schnell (DokLab GmbH, Bern) und der Editorin Annette Brütsch.

Wie begannen Sie konkret mit der Arbeit?
Zunächst war es der klassische Ablauf: Ich bekam gewisses Filmmaterial, manchmal grob geschnitten, damit ich ein Gefühl für die Grundstimmung erhielt. Dann begann ich, musikalische Skizzen zu erstellen, schickte sie in den Schnitt. Wir haben dann geschaut, wo im Zusammenspiel mit dem Bild was geschieht. So entstand eine Art Ping-Pong zwischen meiner Musik und dem Schnitt, das eine reagierte auf das andere und umgekehrt.

Was war speziell?
Ich musste eine Dramaturgie finden für eine komplexe Kombination von sowohl dokumentarischem als auch fiktionalem Bildmaterial. Die Herausforderung war, trotzdem einen dramaturgischen Bogen über den ganzen Film zu schaffen. Es war eine enge Zusammenarbeit mit der Editorin, dem Regisseur und mir, um herauszufinden, was es dazu braucht. Zu Beginn dachten wir, dass etwa 25 Minuten Musik reichen sollten (der Film ist 82 Minuten lang). Aber wir merkten, dass das Bildmaterial relativ statisch ist, weil es viele Fotos enthält, und auch bewusst so inszeniert wurde, auch in den fiktionalen Teilen. Entsprechend wurde uns bewusst, dass es dort eine Bewegung braucht, eine weitere Ebene, die die Geschichte miterzählt und kommentiert: mehr Musik.

Haben Sie zu Beginn eine passende Sound-Bibliothek für die Filmmusik zusammengestellt?
Das wär ein interessanter Ansatz gewesen, doch ich habe es anders gemacht. Ich muss jeweils ausprobieren, wie Bild und Ton zusammenkommen. Ich versuche intuitiv herauszuspüren, was mit mir als Zuschauer geschieht, wenn ich gewisse Stimmungen, Klangfarben und musikalischen Themen einsetze. Bei diesem Film suchte ich eine breite Palette an Klangfarben, um die unterschiedlichen Zeiten und Orte erlebbar zu machen. Ich habe auch stilistisch bewusst sehr unterschiedliche Elemente eingesetzt: klassische Teile mit Bratsche etwa, aber auch solche, die Bezug auf die Orte nahmen, mehr musikalisch als klanglich. Denn ich wollte nicht das Klischee der Ethno-Musik.

«Man muss eine eigene musikalische Sprache entwickeln für einen Film, und das ist nur möglich, wenn man Musik extra dafür komponiert.»

Keine folkloristische Südsee-Romantik also für den Ort, wo sich die beiden Protagonisten kennen- und lieben lernten?
Genau, die Musik sollte auch dort eine eigene Erzählform sein, in der der Ort wohl mitschwingt, aber eigenständig umgesetzt wird. Deshalb reicht die Palette der von mir eingesetzten Filmmusik bis zu rein elektronischer Musik, die beispielsweise einen interessanten Kontrast zur alten Frau schafft. Ich war mir lange nicht sicher, ob dies funktioniert, ob man es als Zuschauer glaubt. Das ist bei der Filmmusik ähnlich wie beim Schauspiel: Man nimmt eine Person wahr und muss von ihr eingenommen werden, ohne zu realisieren, dass diese gespielt wird. So muss einen die Musik emotional in den Film hineinsaugen, das ist mein oberstes Gebot.

Haben Sie dokumentarisches und fiktionales Material anders vertont, um den Unterschied zu verdeutlichen?
Nein, ich habe im Gegenteil versucht, die beiden Arten von Material zu verbinden oder überlappen zu lassen. Ich wollte, dass sie fliessend ineinander übergehen, damit man als Zuschauer unmerklich aus den dokumentarischen in die fiktionalen Szenen hineinkommt.

Was halten Sie von den zwei grundsätzlichen Ansätzen der Filmmusik, dass diese entweder verstärkend oder kontrastierend wirken soll?
Ich habe nicht gerne starre oder rein theoretische Musik-Konzepte, ich liebe intuitives Erarbeiten. Jeder Film ist äusserst individuell, stellt eine eigene Welt dar, deshalb suche ich für jeden eine eigene musikalische Sprache. Deshalb gibt es ja überhaupt Filmmusik, obwohl es sehr viel bereits existierende Musik gibt. Aber dies ist genau der Punkt: Man muss eine eigene Sprache entwickeln für einen Film, und das ist nur möglich, wenn man Musik extra dafür komponiert.

Dann arbeiten Sie wohl auch nicht mit «Temp Tracks» (provisorischer Soundtrack mit bereits existierender Musik, um die Wirkung des vorliegenden Filmmaterials testen zu können)?
Für einen Filmkomponisten wie mich ist dies natürlich ein Reizwort (lacht). Vor allem Editoren setzen sie für die Rhythmisierung der Bilder ein oder weil sie Angst haben, dass eine Szene nicht trägt. Ich halte solche Argumente für nicht richtig, weil man meiner Meinung nach den Rhythmus der Bilder ohne provisorische Musik besser wahrnimmt. Deshalb finde ich es sinnvoller, wenn man es «trocken» ohne Temp-Track macht. Es gibt auch die meiner Meinung nach sehr interessante Möglichkeit, allein auf die Grundlage eines Drehbuchs zu komponieren, ohne dass man Bilder hat. Ich als Komponist kann dann aus der Vision schöpfen, die ich mir durch das Lesen des Drehbuchs zu dieser Geschichte mache. Ich erhalte dadurch viel Raum und Freiheit.

Sie können sich dann eine eigenständigere Ebene schaffen, die nicht schon durch Bilder vorgeprägt ist?
Genau. Der zweite Vorteil ist, dass man bereits während des Schnitts mit dafür geschaffener Musik arbeiten und ausprobieren kann, wie sie wirkt. Der dritte Vorteil ist, dass man von Beginn weg eine grosse Eigenständigkeit hat. Denn der grosse Nachteil von Temp-Musik ist, dass sie – speziell für den Regisseur und den Editor – unweigerlich zu einer Referenz wird, von der man sich kaum mehr lösen kann. Der Mensch verbindet die beiden Ebenen von Bild und Ton automatisch auf emotionale Weise, weshalb es sehr schwierig ist, diese wieder voneinander zu trennen.

«Im Dokumentarfilm muss man die Dramaturgie anders entwickeln als bei einem Spielfilm, wo die Szenen und die Dramaturgie schon viel stärker durch das Drehbuch vorgegeben sind.»

Der Soundtrack ist immer auch ein Mittel, um den Zuschauer zu unterstützen beim Erzählen der Story. Verknüpfen Sie Figuren und Orte mit Sounds und Motiven?
Ja, ich verwende in fast jedem Film Motive, die für etwas stehen und sich wiederholen, was den Zuschauern die Orientierung erleichtert. Wenn man eine Szene mit einer Musik erlebt hat und sich die Musik später wiederholt, erhält man automatisch und schnell einen Zugang zur nächsten Szene, weil sie verknüpft wird. Und deshalb ist es oft auch ein Einstieg in ein Projekt, dass ich bei einem Ort oder einem Charakter einhake. Je mehr ich mich auf einen Charakter einlasse und ihm musikalisch etwas zuordne, desto mehr verstärkt dies die Struktur des Films, vor allem auf emotionaler Ebene.

Geschieht ein Grossteil Ihrer Arbeit parallel zum Schnitt?
Ja, das ist in der Regel so, aber nicht in dem grossen Mass wie beim Film «Bis ans Ende der Träume». Hier lief die Arbeit an der Musik und am Schnitt während fast eines halben Jahres fast synchron ab und war auch fast gleichzeitig fertig. Der Grund dafür war, dass sich der Schnitt stärker als üblich an der Musik orientiert hat. Im Dokumentarfilm muss man die Dramaturgie eben anders entwickeln als bei einem Spielfilm, wo die Szenen und die Dramaturgie schon viel stärker durch das Drehbuch vorgegeben sind.

Die Zusammenarbeit zwischen Ihnen und der Editorin Annette Brütsch war also sehr rege?
Ja, denn es ist ein Prozess, bei dem der Schnitt und die Musik gegenseitig aufeinander reagieren. Reagieren müssen, denn es gab sehr verschiedene thematische Blöcke: etwa die Reisen und die Jahrhunderte alte Benediktiner-Priorei in der Westschweiz, in das sich die Frau später völlig zurückzog – gewissermassen das Gegenteil, denn in jungen Jahren war sie ohne Geld alleine in Ländern gereist, wo Frauen das sonst nicht taten. Wir merkten, dass das marode Haus eine Atmosphäre braucht. Aber es war auch klar, dass melodische Musik zu viel Raum einnehmen, zu viel erzählen würde. Ich fand es zunächst interessant, mit dem Raumklang des Hauses etwas zu machen. Aber ich merkte, dass der Raum allein es nicht ausmacht. Es lief darauf hinaus, dass ich einen speziellen statischen Klang für dieses Haus schuf.

Wie sind Sie mit der Herausforderung umgegangen, über 82 Minuten einen Spannungsbogen zu schaffen?
Es ist wichtig, dass man sich bei den Visionierungen den Film am Stück ansieht, weil ich stets nur an einzelnen Szenen arbeite. Dann merkt man sofort, wenn am Rhythmus des Films etwas nicht stimmt, denn der ist ausschlaggebend. Und wir stellten irgendwann fest, dass man immer dann ein bisschen in ein Loch fiel, wenn keine Musik mehr zu hören war. So ergab es sich, dass immer mehr Musik dazukam – nun sind es etwa 60 Minuten, was sehr viel ist, zumal ich normalerweise Filme mit wenig Musik lieber mag. Aber in diesem Film machte es einfach Sinn, weil es ein wichtiges Element, um Emotion zu vermitteln.

Anderhalb Stunden sind nicht nur die übliche Länge von Kinofilmen, sondern auch von Konzerten. Sie sind auch als Live-Musiker tätig, etwa in der Band von Sophie Hunger: Gibt es Parallelen?
Was vergleichbar ist, ob bei einer Aufführung als Konzert oder als Film im Kino: Ich bin genauso aufgeregt. Denn ich höre die Musik ganz anders, wenn Publikum anwesend ist, ich habe meine Fühler viel weiter offen. Was anders ist bei einem Film wie zum Beispiel «Bis ans Ende der Träume»: Ich hatte ein halbes Jahr Zeit, um eine Dramaturgie aufzubauen.

Beeinflusst ihre Erfahrung als Live-Musiker auch ihre Arbeit an Soundtracks?
Auf jeden Fall. Als Live-Musiker geht es um Glücksmomente, bei denen etwas Spezielles entsteht. Und die suche ich auch in der Filmmusik.

Balz Bachmann (geb. 1971 in Zürich) ist gelernter Drucker und studierte an der Swiss Jazz School Bern Kontrabass. Seit 1997 komponiert er hauptberuflich für Spiel- und Dokumentarfilme, darunter «Yalom`s Cure (2015)», «Die Schwarzen Brüder» (2013), «Eine wen iig, dr Dällebach Kari» (2012), «Day is Done» (2011), «Giulias Verschwinden» (2009), «Sternenberg» (2004) und «Ernstfall in Havanna» (2002). Balz Bachmann ist auch als Musiker tätig und spielte viele Konzerte u.a. mit Sophie Hunger und Band. Er ist zudem Präsident der Smeca, des Berufsverbands der Schweizer Medienkomponisten.
Balz Bachmann erhielt den Filmmusikpreis der Fondation SUISA bereits 2003 (zu «Little Girl Blue») und 2006 (zu «Jeune homme», zusammen mit Peter Bräker, der zusammen mit Michael Künstle auch an der Entwicklung der musikalischen Themen zum aktuellen Film «Bis ans Ende der Träume» beteiligt war). Die Auszeichnung ist mit 25 000 Franken dotiert und wird jährlich alternierend in der Kategorie Spielfilm oder Dokumentarfilm vergeben.
Der Film «Bis ans Ende der Träume» erzählt sowohl in dokumentarischen wie auch in fiktionalen Sequenzen die Geschichte der Schweizer Reisejournalistin Katharina von Arx (1928 – 2013) und des französischen Fotografen Freddy Drilhon (1926 – 1976). Die beiden waren Abenteurer, Weltenbummler und Liebende. Das Paar lässt sich in einer Klosterruine in der Westschweiz nieder und steht bald vor der Frage, wie stark Liebe denn ist. Der Film soll 2018 in die Kinos kommen.

Informationen zum Filmmusikpreis der FONDATION SUISA
Video-Beitrag zum Filmmusikpreis 2017 der FONDATION SUISA auf Art-tv.ch

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«Hätte ich einen Film mit afrikanischer Musik gemacht, wäre ich wohl freier gewesen»

Der Schweizer Komponist Niki Reiser erhielt am 7. August 2016 im Rahmen des internationalen Filmfestivals in Locarno den mit CHF 25 000 dotierten Filmmusikpreis der FONDATION SUISA verliehen. Der Preis wurde ihm für die Filmmusik zu Alain Gsponers Verfilmung von «Heidi» vergeben. Der Kompositionsprozess für diese Filmmusik war für Reiser eine besondere Herausforderung. Die Themen «Heidi» und «Schweiz» haben ihn am Anfang eher blockiert als beflügelt, wie er im Interview erzählt.

«Hätte ich einen Film mit afrikanischer Musik gemacht, wäre ich wohl freier gewesen»

Niki Reiser (Mitte) wurde am 7. August 2016 anlässlich des Internationalen Filmfestivals in Locarno zum dritten Mal mit dem Filmmusikpreis der FONDATION SUISA ausgezeichnet. V.l.n.r.: Mario Beretta (Jury-Präsident Filmmusikpreis), Preisträger Niki Reiser und Urs Schnell (Direktor FONDATION SUISA). (Foto: Otto B. Hartmann)

Niki, mit dem Soundtrack zum Film «Heidi» hast Du nun zum dritten Mal den Filmmusikpreis der FONDATION SUISA gewonnen. Was ging Dir durch den Kopf, als Du von der Auszeichnung erfahren hast?
Ich habe mich natürlich wahnsinnig gefreut. 2001 wurde ich zum ersten Mal von der FONDATION SUISA ausgezeichnet. Dass ich 16 Jahre später immer noch Qualität liefere und damit einen Preis gewinne, hat mir Genugtuung bereitet. Es bestätigt, dass ich immer noch dabei bin. Und es bedeutet mir natürlich auch viel, von einer sehr kompetenten Jury ausgezeichnet zu werden.

Filmkomponisten stehen in der Regel im Hintergrund. Beim Publikum sind vor allem die Schauspieler und der Regisseur bekannt. Ist es für Dich wichtig, dass durch solche Auszeichnungen auch Dein Schaffen bekannt wird?
Natürlich ist dies schön. Mir bedeutet es allerdings mehr, wenn die Zuschauer nach einem Film auf mich zukommen und mir sagen, dass sie sich besonders auf die Musik geachtet haben. Die Leute nehmen die Musik im Film wahr. Das ist für mich wichtiger. Es gibt den Spruch: «Gute Filmmusik nimmt man nicht wahr.» Mein Bestreben ist es, dass Filmmusik wahrgenommen wird, ohne dass sie allerdings in den Vordergrund rückt. Die Auszeichnung ist wie das Tüpfelchen auf dem «i». Aber das Tolle ist, dass immer wieder Leute kommen und mir sagen: «Diese Musik hat mir im Film gefallen.» Die Musik ist also nicht nur im Hintergrund.

Du warst früher auch als Flötist mit verschiedenen Formationen auf der Bühne und hast Deine Kompositionen live vor Publikum gespielt. Fehlt Dir die direkte Rückmeldung vom Publikum?
Ich vermisse es schon sehr, die Möglichkeit zu haben, eigene Stücke weiterzuentwickeln und jeden Abend wieder neu zu interpretieren. Bei der Filmmusik ist das anders: Wenn sie einmal aufgenommen und abgemischt ist, kann man sie nicht mehr verändern. Bei der Livemusik kann man je nach Wandel der Zeit ein Stück noch verändern – das fehlt mir schon sehr. Auf der anderen Seite ist man in Bands jeweils thematisch begrenzt, anders als bei Filmmusik. Dort hat jeder Film ein anderes Thema.

In Deiner Dankesrede bei der Preisverleihung hast Du erzählt, wie schwierig der Kompositionsprozess für Dich war. Was war das Besondere an diesem Prozess? Wie bist Du an das Komponieren dieser Filmmusik herangegangen?
Das Besondere war, dass mich die Themen «Heidi» und «Schweiz» anfangs eher blockiert als beflügelt haben. Zudem ist man bei eigenen Sachen viel kritischer und sagt sich schnell einmal: «Das geht nicht und jenes geht nicht.» Man beschneidet sich selber. Hätte ich einen Film mit afrikanischer Musik gemacht, wäre ich wohl freier gewesen, da es mir nicht so nahe gewesen wäre. Und am Anfang war es besonders schwierig. Der Film beginnt mit einer fliegenden Szene. Da hiess es: «Jetzt musst du etwas Leichtes, Fliegendes machen.» In so einem Augenblick gehen bei mir alle Läden runter, da es von Null auf Hundert eine Wahnsinnsherausforderung ist. Der Kern der Musik kam erst allmählich durch stetiges Ausprobieren und Verwerfen von Ideen.

Du hast also konkrete Vorgaben erhalten, wie die Filmmusik klingen soll?
Nicht wie sie klingen, sondern was sie bewirken soll. Die Musik soll eine Leichtigkeit und etwas Schwebendes haben. Gleichzeitig soll sie Sehnsucht ausdrücken, aber auch etwas Heilendes haben. Je mehr Adjektive man im Kopf hat, desto weniger fällt einem musikalisch etwas ein. Meistens funktioniert es erst dann, wenn der Verstand aussetzt und man mit Musikmachen beginnt. Erst über das Musikmachen bin ich auf die Themen der Filmmusik gekommen.

Kinderfilm, Heimatfilm, schöne Bilder der Alpenwelt – kommt man da nicht in Versuchung, auf musikalische Klischees zurückzugreifen?
Klar, die Bilder sind schon wahnsinnig schön. Wenn ich jetzt hierzu typische Schweizer Musik komponiert hätte, hätte es wirklich die Züge eines Werbefilms annehmen können. Aus diesem Grund haben wir uns dazu entschieden, das typische fröhliche Schweizer Dur wegzulassen. Ich finde die Schweizer Melodien zwar sehr schön, aber ich wollte keine Volkslieder schreiben. Durch die Moll-Tonarten sind wir auf das eher Dramatische gekommen. Heidi ist ja auch ein Drama, und nicht nur ein Kinderfilm.

Es gibt eine Vielzahl an Verfilmungen von Heidi. Zudem gibt es einige bekannte Heidi-Filmmelodien. Die meisten Leute in der Schweiz haben dadurch einen Bezug – auch musikalisch – zu Heidi. Hatte dies einen Einfluss auf Deine Arbeit?
Nein. Ich habe mir auch bewusst keinen der älteren Heidifilme angeschaut. Einerseits um nicht beeinflusst zu sein. Andererseits aber auch, um mich nicht selber zu behindern: Es kann sein, dass man etwas nicht macht, nur weil es die anderen bereits gemacht haben. Ich habe die Geschichte aufgrund der Heidi-Figur erzählt. Das heisst: Die Musik begleitet die Emotionen von Heidi und widerspiegelt jeweils ihren aktuellen Gemütszustand. Es ist also mehr eine emotionale und nicht eine Schweizer Geschichte. Ich habe versucht die Musik so zu setzen, wie ein Kind gerade naiv seine Stimmung auslebt.

Du hast vor 30 Jahren zum ersten Mal die Musik für einen Film komponiert. In der Zwischenzeit hat sich die Technik massiv verändert. Wie hat dies Deine Arbeitsweise beim Komponieren beeinflusst?
Bei Heidi hatte dies keinen Einfluss; ich habe jedes Instrument live aufgenommen und keine technischen Klangerzeuger verwendet. Bei anderen, vor allem kleineren Filmen, hat sich die Arbeitsweise schon verändert. Ich habe die Möglichkeit, die Musik direkt bei mir zu Hause aufzunehmen und zu bearbeiten. So kann ich eine ganze Filmproduktion bei mir selber machen. Die Kompositionsarbeit hat sich durch die technische Entwicklung nicht verändert. Es geht immer noch darum, Themen und Klänge zu suchen. Hingegen hat sich der Prozess des Dialogs mit dem Schneidetisch verändert. Wenn ich etwas komponiert habe, kann ich ganze Files mit Bildern via Internet verschicken und es eine halbe Stunde später über Skype mit den Leuten am Schneidetisch diskutieren. Früher musste man die Bänder per Post schicken. Da dauerte es eine Woche, bis das Material ankam und nochmals eine weitere halbe Woche, bis der Regisseur reagierte. Die Kommunikation ist schneller geworden. Dies bringt allerdings auch negative Aspekte mit sich: Früher, als noch nicht alles digital war, hatte man mehr Zeit, etwas zu entwickeln. Heute geht alles schneller. Das heisst: Die Ideen müssen auch schneller kommen.

Du bist seit 1986 Mitglied bei der SUISA. Was bringt Dir die Mitgliedschaft als Komponist?
Ich kann darauf vertrauen, dass ich mein Grundeinkommen habe. Wobei es eigentlich sogar mein Haupteinkommen ist. Ich könnte von den Filmen selber, von den Honoraren, nicht leben. Die Urheberrechtsvergütungen garantieren mir immer wieder, dass Ende Jahr die Rechnung aufgeht. Einige Kollegen sagen mir immer wieder, ich solle zur Gema wechseln, da viele meiner Werke in Deutschland laufen. Ich weiss nicht, ob ich jemals wechseln würde. Die SUISA ist nicht ein solch riesiger Apparat; die Leute können so schneller reagieren.

Niki Reiser ist 1958 im aargauischen Reinach geboren und in Basel aufgewachsen. Über das Querflötenspiel fand er zur Musik und begann bereits als Jugendlicher für diverse Bands und musikalische Formationen zu komponieren. Nach der Matura absolvierte er das renommierte Berklee College Of Music in Boston (USA), wo er Jazz und klassische Komposition mit Schwerpunkt Filmscoring studierte. V.a. durch seine langjährige Zusammenarbeit mit den Regisseuren Dani Levy und Caroline Link machte Niki Reiser sich einen Namen auf dem deutschen und internationalen Filmparkett. Für seine Werke wurde er u.a. fünfmal mit dem Deutschen Filmpreis ausgezeichnet. Niki Reiser lebt und arbeitet in seiner Heimatstadt Basel. (Text: FONDATION SUISA) www.nikireiser.de
Der Filmmusikpreis der FONDATION SUISA ist mit CHF 25 000.- dotiert. Er honoriert ausserordentliche Leistungen im Bereich der Filmmusikkomposition und hat zum Ziel, die Preisträgerinnen und Preisträger zu unterstützen sowie im In- und Ausland bekannt zu machen. Der Preis wird jährlich anlässlich des Festival del film in Locarno alternierend in den Kategorien Spielfilm und Dokumentarfilm vergeben.
Die Jury zum Filmmusikpreis 2016 der FONDATION SUISA
• Präsident: Mario Beretta (Bühnen- und Filmmusikkomponist, Zürich)
• Jürg von Allmen (Tontechniker, Digiton Tonstudio, Zürich)
• André Bellmont (Komponist, Dirigent, Dozent an der Zürcher Hochschule der Künste, Zürich)
• David Fonjallaz (Filmproduzent Lomotion AG, Bern)
• Zeno Gabaglio (Komponist und Interpret, Vacallo)
• Corinne Rossi (Geschäftsleiterin Praesens-Film AG, Zürich)
• Yvonne Söhner (Produktionsleiterin Baloise Session, Musikfestival Basel, Ehrendingen)

Beitrag zu Niki Reiser und seiner Filmmusik für «Heidi» auf Art-TV.

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Josueé_Vergara«Die europäischen Komponisten stehen auf einer Ebene mit den weltbesten Filmkomponisten» Derzeit sind alle Augen der Filmmusiker gegen Hollywood gerichtet. Am 4. November werden in der Filmmetropole die «Hollywood Music in Media Awards» vergeben. Mit dabei ist das SUISA-Mitglied Josué Vergara. Der in Spanien lebende Komponist, der gleich mit drei Songs nomininiert ist, spricht im Interview darüber, wie schwierig es ist, für nichtamerikanische Komponisten im US-Markt Fuss zu fassen, was die Downloads aus illegalen Quellen für Filmmusikkomponisten bedeuten und weshalb er SUISA-Mitglied ist, obwohl er in Spanien lebt. Weiterlesen
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Der Schweizer Komponist Niki Reiser erhielt am 7. August 2016 im Rahmen des internationalen Filmfestivals in Locarno den mit CHF 25 000 dotierten Filmmusikpreis der FONDATION SUISA verliehen. Der Preis wurde ihm für die Filmmusik zu Alain Gsponers Verfilmung von «Heidi» vergeben. Der Kompositionsprozess für diese Filmmusik war für Reiser eine besondere Herausforderung. Die Themen «Heidi» und «Schweiz» haben ihn am Anfang eher blockiert als beflügelt, wie er im Interview erzählt.

«Hätte ich einen Film mit afrikanischer Musik gemacht, wäre ich wohl freier gewesen»

Niki Reiser (Mitte) wurde am 7. August 2016 anlässlich des Internationalen Filmfestivals in Locarno zum dritten Mal mit dem Filmmusikpreis der FONDATION SUISA ausgezeichnet. V.l.n.r.: Mario Beretta (Jury-Präsident Filmmusikpreis), Preisträger Niki Reiser und Urs Schnell (Direktor FONDATION SUISA). (Foto: Otto B. Hartmann)

Niki, mit dem Soundtrack zum Film «Heidi» hast Du nun zum dritten Mal den Filmmusikpreis der FONDATION SUISA gewonnen. Was…Weiterlesen

Kandidaturen für den Filmmusikpreis 2016 der FONDATION SUISA

Filmmusik wird häufig unterschätzt. Mit dem Filmmusikpreis der FONDATION SUISA wird die Wichtigkeit der musikalischen Arbeiten im Film hervorgehoben. Kandidaturen für den diesjährigen Preis in der Kategorie Spielfilm können bis am 13. Mai 2016 eingereicht werden.

Filmmusikpreis Locarno Piazza

Die Verleihung des Filmmusikpreises der FONDATION SUISA findet im August im Rahmen des Internationalen Filmfestivals Locarno statt. (Foto: Vogel / Shutterstock.com)

«Es gibt eigentlich keinen Grund, warum nicht ein anspruchsvoller Komponist, der mit einem intelligenten Produzenten an einem künstlerisch ergiebigen Filmprojekt arbeitet, Anspruch darauf hätte, daß seine Filmmusik nach denselben Maßstäben bewertet wird, die an seine Konzertmusik angelegt werden.»

Die Aussage von Aaron Copland, zitiert nach dem Buch «Filmmusik: die grossen Filmkomponisten – ihre Kunst und ihre Technik» von Tony Thomas, stammt aus dem Jahr 1949. Copland, der die zeitgenössische amerikanische E-Musik wesentlich prägte, komponierte auch Filmmusik.

Die Wichtigkeit der Filmmusik

Noch heute wird Filmmusik oft unterschätzt: «Gerade dann, wenn sie ihre Aufgabe sehr gut erfüllt. Dann nimmt man sie häufig gar nicht richtig wahr, weil man nicht bewusst zuhört – und das ist meistens auch ihre Aufgabe», sagte Mathias Spohr im Interview auf dem SUISAblog. Der Musik- und Medienwissenschafter war der künstlerische Leiter der von der FONDATION SUISA herausgegebenen Box «Swiss Film Music». Diese Anthologie bietet mit drei CDs, einer DVD und einem Buch einen faszinierenden Einblick in die Geschichte der Schweizer Filmmusik von 1923 bis 2012.

Die Fachjury des Filmmusikpreises der FONDATION SUISA hört bei den eingereichten Kompositionen sehr bewusst und genau hin. Seit mehr als 15 Jahren vergibt die Musikförderstiftung der SUISA diesen Preis und unterstreicht damit die Wichtigkeit von musikalischen Arbeiten in der 7. Kunst.

Preis 2016 in der Kategorie Spielfilm

Auf der Liste der bisherigen Preisträger finden sich die Namen von renommierten Schweizer Filmmusikkomponisten wie Alex Kirschner (Preisträger im Jahr 2000), Balz Bachmann (2003 und 2006), Niki Reiser (2001 und 2011), die Geschwister Baldenweg (2010) und Marcel Vaid (2009). Die letztjährige Auszeichnung, erstmals vergeben in der Kategorie Dokumentarfilm, wurde an Peter Scherer verliehen, der den Preis nach 2007 zum zweiten Mal erhielt.

2016 wird der mit 25 000 Franken dotierte Preis in der Kategorie Spielfilm vergeben. Zugelassen sind Originalkompositionen zu Spielfilmen ab einer Gesamtdauer von 60 Minuten, veröffentlicht entweder 2015 oder 2016. Kandidaturen können bis am Freitag, 13. Mai 2016, eingereicht werden.

Mehr Informationen zur Ausschreibung und das Reglement des Filmmusikpreises der FONDATION SUISA gibt es unter: www.fondation-suisa.ch/filmmusikpreis

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Filmmusikpreis Locarno Piazza

Die Verleihung des Filmmusikpreises der FONDATION SUISA findet im August im Rahmen des Internationalen Filmfestivals Locarno statt. (Foto: Vogel / Shutterstock.com)

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Revision der Verteilungsklassen 1C/1D und 2C/2D

Die Regeln für die Verteilung der Urheberrechtsvergütungen für gesendete Musik in Fernseh-Sendeprogrammen der SRG und von TV-Privatsendern werden teilweise geändert. Die Anpassungen im Verteilungsreglement der SUISA betreffen die Verteilungsklassen 1C, 1D, 2C und 2D.

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Die Casting-Show-Gewinnerin Tiziana präsentiert in einer TV-Sendung den Song «Hold Me». Begleitet wird sie von SUISA-Mitglied Marc Sway (r.), der das Stück zusammen mit Sekou Neblett komponiert hat. Über die SUISA erhalten die beiden Songschreiber für die Sendung ihrer Musik im Fernsehen eine Urheberrechtsvergütung. (Foto: Manu Leuenberger)

Wenn auf Schweizer Fernsehsendern Musik gespielt wird, erhalten die Komponisten und Textautoren der gesendeten Musik dafür später Geld von der SUISA. Wieviel die Sender bezahlen, damit sie die Musik spielen können, ist in den Tarifen A für die Sendungen der SRG und GT S für die übrigen (Privat-)Sender geregelt. Es gibt auch Regeln darüber, wie das Geld verteilt wird: Sie stehen im Verteilungsreglement der SUISA.

Eine wichtige Regel für die Verteilung der Einnahmen aus TV-Sendeprogrammen ist unter Ziffer 3.3 im SUISA-Verteilungsreglement festgehalten. Dieser Punkt beschäftigt sich mit der «Einstufung der Sendeprogramme der SRG (ohne Werbung) und der Privatsender (ohne Werbung)». Um die Fernsehsendungen und die dafür relevanten Verteilungsklassen 1C, 1D, 2C und 2D geht es speziell im zweiten Abschnitt von Ziffer 3.3.

Ziele der Verteilungsreglementsänderung

Diese Verteilungsklassen, mit denen die Verteilung der Einnahmen aus den TV-Sendungen der SRG und von Privatfernsehsendern geregelt sind, wurden nun revidiert. Die wesentlichen Ziele dieser Änderung waren:

  • Bei der Vergütung für Musik in Filmen spielt neu nur die Dauer der Musik selbst und nicht wie vorher auch die Dauer des Films eine Rolle.
  • Die Vergütungen für Musik, die der Erkennung von Sendern, Sendeketten oder Sendungen – kurz zusammengefasst: Jingles – bzw. der Untermalung oder Umrahmung dient, sollen durch einen einheitlichen Faktor bestimmt werden. Neu fallen unter diese Verteilung auch die Einleitungs- und Schlussmusik zu Sendereihen oder Serien und Logos.

Musikdauer anstatt Filmdauer

Mit der Reglementsänderung wird die Bedeutung von Musik in Filmen unabhängig von der Dauer eines Films eingestuft. Es gibt keine Unterscheidung mehr nach Filmdauer, wie das zuvor der Fall war (länger oder kürzer als 60 Minuten). Da es um die Berechnung der Urheberrechtsentschädigung für Musik geht, soll einzig die Dauer der Musik ausschlaggebend sein. Mit der Berücksichtigung der Musikdauer erhält ein Film mit mehr Musik automatisch mehr Geld als derjenige mit weniger Musik.

Ein Vergleich mit ausländischen Schwestergesellschaften hat gezeigt, dass auch diese Gesellschaften grundsätzlich die Musik- und nicht die Filmdauer als Anknüpfungspunkt bei der Verteilung verwenden. Der Wegfall der 60-Minuten-Limite stellt eine Vereinfachung des Verteilungsprozesses dar und führt – da unabhängig von der Filmdauer – zu einer neutralen Gewichtung von Filmmusik.

Einheitlicher Faktor für Musik mit repetitivem Charakter

Unter dem Begriff «Jingle» ist nach dem Verteilungsreglement der SUISA Folgendes zu verstehen: Es handelt sich um Musik, die der Erkennung von Sendern, Sendeketten und Sendungen oder der Untermalung oder der Umrahmung dient. Dazu gehören Tonsignete, Loops, Trailers, Billboards usw., Hintergrundmusik, z.B. zu Informations-, Sport-und Quizsendungen, Musik zu Test-, Text- und Standbildern, und neu auch Einleitungs-und Schlussmusik zu Sendereihen oder Serien und Logos.

Solche «Jingles» dienen oft der Zuschauerbindung und werden sehr häufig in den TV-Übertragungen wiederholt. Dem repetitiven Charakter der Jingles wird in Bezug auf die Verteilung Rechnung getragen, indem die Bedeutung dieser Musik in Sendeprogrammen separat eingestuft wird.

Die Gewichtung der Jingles für die Verteilung erfolgt neu nach einem einheitlichen Faktor von 0,25. Im Gegensatz zur vorherigen Regelung wird der Faktor nicht tiefer, je öfter der Jingle gesendet wird. Der neue einheitliche Faktor entspricht dem früheren Ansatz für die 13. – 52. Sendung. Verglichen mit dem alten Stufenmodell ist der neue Faktor tiefer als zuvor für die 1. bis zur 12. Sendung. Dafür ist er zukünftig höher für alle Wiederholungen ab der 53. Sendung. Durch die Reglementsänderung wird die vielfache Nutzung von Musik wie z.B. im Fall von Tonsigneten täglich ausgestrahlter Nachrichtensendungen stärker gewichtet.

Einfluss auf Verteilung und Abrechnung

Diese Änderungen im Verteilungsreglement können bei den Auszahlungen an die Komponisten und Verleger Verschiebungen zur Folge haben. Stufenmodelle, wie sie zuvor mit ändernden Faktoren je nach Anzahl der Sendungen oder je nach Dauer in Minuten von Filmen angewandt wurden, unterliegen stets einer gewissen Willkür und müssen unter Umständen ständig angepasst werden. Die nun eingeführten Neugewichtungen mit einheitlichen Gewichtungssätzen erlauben eine lineare Entwicklung der Vergütung und bringen damit ein insgesamt gerechteres Verteilungsergebnis.

Die Änderung von von Ziffer 3.3 Abs. 2 des Verteilungsreglements wurde vom IGE mit den Entscheiden vom 19. November 2015 (PDF, 2 MB) sowie vom 15. Dezember 2015 (PDF, 962 KB) genehmigt. Sie gilt für die Einnahmen ab 2016 und wird in der Verteilung erstmals in den Abrechnungen vom 15.12.2016 einen Einfluss haben.

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