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«L’intuition et l’impact émotionnel sont plus importants que certains concepts figés»

La FONDATION SUISA attribue à Balz Bachmann le Prix de Musique de Film 2017 pour ses compositions originales pour le film documentaire de Wilfried Meichtry «Bis ans Ende der Träume». Markus Ganz, contributeur invité, s’entretient avec Balz Bachmann.

Balz Bachmann: «L’intuition et l’impact émotionnel sont plus importants que certains concepts figés»

«Chaque film est très individuel; je cherche donc pour chaque film un langage musical particulier», explique Balz Bachmann. (Photo: Patrick Hari)

Balz Bachmann, comment en êtes-vous arrivé à créer la musique du film documentaire de Wilfried Meichtry «Bis ans Ende der Träume»?
Balz Bachmann: il s’agissait de ma première collaboration avec Wilfried Meichtry, qui débutait en tant que réalisateur. Jusqu’ici, cet historien de formation avait travaillé, dans le domaine du cinéma, uniquement en tant que scénariste. Nous sommes entrés en discussion lors des Journées de Soleure et avons parlé de ce projet de film, et également de la possibilité d’une collaboration. Après d’autres entretiens avec des personnes impliquées dans le projet, j’ai reçu le scénario. Après l’avoir lu, j’en ai discuté avec Wilfried Meichtry, le producteur Urs Schnell (DokLab Sàrl, Berne) et la monteuse Annette Brütsch.

Comment votre travail a-t-il concrètement commencé?
Le déroulement a été classique au départ: j’ai reçu des extraits du film, parfois montés de manière brute. J’ai ainsi pu me faire une idée de l’ambiance générale. Ensuite, j’ai commencé à créer des esquisses musicales, en les intégrant aux extraits montés. Nous avons ensuite observé ce qui se passait dans l’interaction entre images et musique. Une sorte de ping-pong a ainsi eu lieu entre ma musique et le montage, l’un réagissant à l’autre et inversement.

Qu’est-ce qui a été particulier dans ce travail?
J’ai dû trouver une dramaturgie pour une combinaison complexe d’images documentaires, d’une part, et d’images de fiction, d’autre part. La difficulté était de tout de même trouver un fil conducteur dramaturgique sur l’ensemble du film. Une étroite collaboration a été nécessaire entre la monteuse, le réalisateur et moi-même pour trouver une solution. Au début, nous pensions qu’environ 25 minutes de musique suffiraient (le film dure 82 minutes). Mais nous avons remarqué que le matériel iconographique était assez statique, comprenant beaucoup de photos, et qu’il a également délibérément été mis en scène d’une manière assez statique, même dans les parties de fiction. Par conséquent, nous avons pris conscience qu’un certain mouvement était nécessaire, un niveau supplémentaire susceptible de contribuer à raconter l’histoire et à la commenter: davantage de musique.

Avez-vous dès le départ constitué une bibliothèque de sons pour la musique du film?
Cela aurait pu être une approche intéressante, mais j’ai procédé différemment. A chaque fois je dois faire des essais sur la rencontre entre l’image et le son. J’essaie de ressentir intuitivement ce qu’il m’arrive en tant que spectateur au contact de certaines ambiances, timbres ou thèmes musicaux. Dans le cas de ce film, j’ai recherché une large palette de timbres, afin de bien faire ressentir les différents temps et lieux. Délibérément, j’ai eu recours à des éléments très différents les uns des autres, du point de vue du style: des parties classiques avec alto, par exemple, mais également des éléments qui se référaient directement aux lieux. Je voulais éviter de tomber dans le cliché de la musique «ethno».

«Pour un film, il faut développer un langage musical particulier, et ce n’est possible que si la musique est composée tout spécialement pour le film en question.»

Pas de romantisme folklorique des mers du sud pour le lieu où l’idylle des protagonistes commence?
Exactement, la musique devait dans ce cas aussi constituer une forme spécifique de récit, dans laquelle le lieu conservait son autonomie tout en participant au récit. Cela explique pourquoi ma palette musicale pour ce film va même jusqu’à de la musique purement électronique, qui crée par exemple un contraste intéressant avec la vieille femme. Longtemps, j’ai douté que cela puisse fonctionner, que le spectateur puisse y croire. Il en va pour la musique de film comme pour le jeu d’un acteur: on voit un personnage et on doit y croire, sans réaliser que la situation est jouée. La musique doit permettre une plongée émotionnelle du spectateur dans le film; c’est ma priorité absolue.

Au niveau de la mise en musique, avez-vous fait une différence entre matériel documentaire et matériel fictif, afin de bien faire apparaître la différence?
Non, au contraire, j’ai essayé de relier les deux types de matériel, ou de réaliser des chevauchements. Je souhaitais des transitions fluides, afin que le spectateur passe presque sans s’en apercevoir des scènes documentaires aux scènes de fiction.

Que pensez-vous des deux approches fondamentales pour la musique de film: le renforcement ou le contraste?
Pour moi, l’intuition et l’impact émotionnel sont plus importants que certains concepts figés. Chaque film est extrêmement individuel, représente un monde propre. Pour chaque film, je pense qu’il faut rechercher un langage musical particulier. Cela explique d’ailleurs l’existence du domaine de la musique de film, bien que d’innombrables musiques soient déjà disponibles. Mais nous sommes là au cœur de la question: on doit développer un langage propre au film, et ce n’est possible qu’en composant une musique «sur mesure».

Dans ce cas, vous ne travaillez probablement pas avec des «temp tracks» (bande-son provisoire avec de la musique existante, pour tester l’effet du matériel filmé)?
Pour un compositeur de musique de film tel que moi, c’est une idée qui a le don de m’énerver (il rit). Les temp tracks sont notamment utilisés par les monteurs pour donner un rythme aux images ou parce qu’ils ont peur qu’une scène ne fonctionne pas bien. J’estime que ces arguments sont faux, car à mon avis on peut juger du rythme des images sans musique provisoire. Je pense qu’il est préférable de faire cela «à sec», sans temp track. Il existe également la possibilité, très intéressante à mon avis, de composer sur la base du scénario, sans avoir d’images. En tant que compositeur, je peux dans un tel cas créer à partir d’une vision née lors de la lecture du scénario. Cela permet beaucoup d’espace et de liberté.

Vous pouvez ainsi agir dans un univers intact, pas encore influencé par les images?
Exactement. Le deuxième avantage est qu’il est possible de travailler déjà durant le montage avec la musique créée et faire des essais pour tester son effet. Il y a un troisième avantage: dès le début, on travaille de manière entièrement originale. En effet, le grand inconvénient de la musique «temp» est que (et c’est spécialement vrai pour le réalisateur et le monteur) ces sons deviennent inévitablement une référence dont il est très difficile de se détacher. L’être humain associe les deux niveaux (image et son) automatiquement de manière émotionnelle et il est ensuite très difficile de défaire ce lien.

«Dans un film documentaire, la dramaturgie doit être développée différemment que dans un film de fiction, où les scènes et la dramaturgie sont fortement déterminées par le scénario.»

La bande-son est toujours également un moyen d’accompagner le spectateur dans le récit. Etablissez-vous une liaison entre personnages ou lieux et sons ou motifs?
Oui, dans presque tous les films, j’utilise des motifs qui correspondent à un élément précis et qui se répètent, ce qui facilite l’orientation pour le spectateur. Si l’on a vu une scène avec une certaine musique et que cette musique se répète ultérieurement, l’accès à la nouvelle scène se fait automatiquement et rapidement, car un lien est établi. Plus je connais un personnage et je lui attribue des éléments musicaux et plus cela renforce la structure du film, surtout au plan émotionnel.

Est-ce qu’une grande partie de votre travail se fait parallèlement au montage?
Oui, c’est en règle générale ainsi, mais pas toujours dans une mesure aussi grande que pour le film «Bis ans Ende der Träume». Dans ce cas, le travail sur la musique et celui sur le montage se sont faits durant presque six mois de manière quasiment synchrone et se sont terminés à peu près en même temps. La raison est que le montage s’est orienté plus que d’habitude en fonction de la musique. Dans un film documentaire, la dramaturgie doit être développée différemment que dans un film de fiction, où les scènes et la dramaturgie sont fortement déterminées par le scénario.

La collaboration entre vous et la monteuse Annette Brütsch a donc été très étroite?
Oui, car nous étions en présence d’un processus où le montage et la musique devaient réagir l’un avec l’autre. Cette interaction était indispensable car de nombreux blocs thématiques devaient être mis en évidence: par exemple les voyages ou l’ancien prieuré bénédictin de Suisse romande dans lequel la femme se retire finalement complètement – avec ainsi une grande différence de vie par rapport à sa jeunesse, durant laquelle cette même femme avait voyagé sans argent dans des pays que les femmes visitaient peu. Nous avons réalisé que la demeure en piteux état demandait une certaine atmosphère. Mais il était également clair qu’une musique très mélodieuse aurait pris trop de place, aurait raconté trop de choses. J’ai tout d’abord trouvé intéressant de jouer avec l’écho réel de l’intérieur de la maison. Puis j’ai constaté que le lieu à lui seul ne suffisait pas. J’ai ainsi créé un son spécialement pour cette maison, un son particulièrement «statique».

Comment avez-vous fait face au défi de devoir créer un fil conducteur dramaturgique durant 82 minutes?
Il est important que, lors des visionnements, on regarde le film en entier, car j’ai toujours travaillé sur des scènes isolées. En regardant le tout, on constate immédiatement lorsque quelque chose cloche au niveau du rythme du film, or le rythme est déterminant. A un moment donné, nous avons constaté qu’on tombait en quelque sorte dans un trou lorsqu’il n’y avait plus de musique. Finalement, progressivement, il y a eu davantage de musique – maintenant il y en a 60 minutes, ce qui est beaucoup, surtout que je préfère normalement les films où il y a peu de musique. Mais dans ce cas, cela se justifiait, car la musique y joue un rôle important pour la transmission des émotions.

90 minutes, ce n’est pas seulement une durée habituelle pour les films de cinéma, mais également pour les concerts. Vous êtes également musicien et jouez notamment dans le groupe de Sophie Hunger: y a-t-il des parallèles à tirer?
Ce qui est comparable qu’il s’agisse d’un concert ou de la projection d’un film au cinéma: je suis tout autant excité. Car la musique est très différente à mon oreille en présence d’un public, mes sens sont beaucoup plus aux aguets. Ce qui est différent dans le cas d’un film comme par exemple «Bis ans Ende der Träume»: j’ai eu une demi-année pour construire une dramaturgie.

Est-ce que votre expérience en tant que musicien live influence votre travail pour les musiques de film?
C’est évident. En tant que musicien live, il s’agit de rechercher des moments de bonheur durant lesquels quelque chose de particulier se produit. Avec mes musiques de film, je cherche à recréer de tels moments.

Balz Bachmann (né en 1971 à Zurich) est imprimeur de formation et a étudié la contrebasse à la Swiss Jazz School de Berne. Depuis 1997, il est compositeur professionnel pour des longs-métrages et pour des films documentaires, dont «Yalom`s Cure (2015)», «Die Schwarzen Brüder» (2013), «Eine wen iig, dr Dällebach Kari» (2012), «Day is Done» (2011), «Giulias Verschwinden» (2009), «Sternenberg» (2004) et «Ernstfall in Havanna» (2002). Balz Bachmann est également actif en tant que musicien et a donné de nombreux concerts notamment avec Sophie Hunger et son groupe. Il est en outre Président de la Smeca, l’association professionnelle des compositeurs suisses pour les médias.
Balz Bachmann a déjà obtenu le Prix de Musique de Film de la Fondation SUISA en 2003 («Little Girl Blue») et en 2006 («Jeune homme», en collaboration avec Peter Bräker qui, avec Michael Künstle, a également participé au développement des thèmes musicaux pour le film «Bis ans Ende der Träume»). La distinction (25 000 francs) est remise annuellement en alternance dans les catégories long-métrage et film documentaire.
Le film «Bis ans Ende der Träume» raconte, dans une alternance de séquences documentaires et de fiction, l’histoire de la journaliste-voyageuse suisse Katharina von Arx (1928 – 2013) et du photographe français Freddy Drilhon (1926 – 1976). Tous deux étaient aventuriers, globe-trotters et amoureux. Le couple s’établit dans un couvent en ruine en Suisse romande et se trouve alors confronté à la question de la force de leur amour. La sortie du film au cinéma est prévue pour 2018.

Informations sur le Prix de Musique de Film de la FONDATION SUISA
Contribution vidéo sur le Prix de Musique de Film 2017 de la FONDATION SUISA sur Art-tv.ch

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La FONDATION SUISA attribue à Balz Bachmann le Prix de Musique de Film 2017 pour ses compositions originales pour le film documentaire de Wilfried Meichtry «Bis ans Ende der Träume». Markus Ganz, contributeur invité, s’entretient avec Balz Bachmann.

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«Avec un film contenant de la musique africaine, j’aurais probablement été plus libre»

Le compositeur suisse Niki Reiser a reçu le 7 août 2016 le Prix de Musique de Film de la FONDATION SUISA (25’000 francs) dans le cadre du Festival international du film de Locarno. Le Prix lui a été décerné pour la musique du film «Heidi» réalisé par Alain Gsponer. Le processus de composition pour cette musique de film a constitué un défi particulier pour Niki Reiser. Il raconte en interview que les deux thèmes «Heidi» et «Suisse» l’ont quelque peu bloqué au départ.

«Avec un film contenant de la musique africaine, j’aurais probablement été plus libre»

Niki Reiser (au milieu) a reçu le 7 août le Prix de Musique de Film de la FONDATION SUISA lors du Festival international du film de Locarno, et cela pour la troisième fois. De g. à d.: Mario Beretta (président du jury du Prix de Musique de Film), le lauréat Niki Reiser et Urs Schnell (Directeur de la FONDATION SUISA). (Photo: Otto B. Hartmann)

Niki, grâce à la bande-son du film «Heidi», tu as gagné pour la troisième fois le Prix de Musique de Film de la FONDATION SUISA. Quelle a été ta réaction lorsque tu as appris que tu avais gagné ce Prix?
J’ai bien entendu ressenti une grande satisfaction. La première récompense reçue de la FONDATION SUISA pour mon travail remonte à 2001. C’est très gratifiant de savoir que, 16 ans plus tard, mon travail est toujours apprécié et reconnu. Cela confirme que je suis encore dans le coup. Et le fait que le Prix soit attribué par un jury très compétent représente beaucoup pour moi.

Les compositeurs de musiques de film sont en règle générale un peu en arrière-plan. Le public connaît surtout les acteurs et le réalisateur. Est-ce important pour toi qu’une telle distinction puisse faire connaître ton travail de création?
Bien sûr, c’est réjouissant. Mais ce que j’apprécie encore plus, c’est quand des spectateurs viennent vers moi après avoir vu un film et me disent qu’ils ont prêté une attention particulière à la musique. Cela signifie que, pour eux, la musique n’est pas passée inaperçue et c’est important pour moi. On entend parfois l’affirmation suivante: «la bonne musique de film est celle qu’on ne perçoit pas.» Dans ma démarche, je souhaite que la musique de film soit perçue et bien présente, mais sans qu’elle soit au premier plan. Pour moi, cette distinction est un peu la cerise sur le gâteau. Mais ce qui est encore plus enthousiasmant, c’est que des personnes continuent à venir me voir et me disent: «La musique de ce film m’a beaucoup plu.» La musique n’est donc pas seulement en arrière-plan.

En tant que flûtiste, tu t’es produit par le passé avec différents groupes et tu as pu jouer tes propres compositions en direct pour un public. Ce contact direct avec le public te manque-t-il?
Ce qui me manque surtout, c’est d’avoir la possibilité de faire évoluer des compositions propres et de les interpréter différemment soir après soir. Avec la musique de film, c’est différent: une fois enregistrée et mixée, il n’est plus possible de la modifier. Dans le cas de la musique live, un morceau peut être modifié en cours de route – cet aspect me manque beaucoup. D’un autre côté, le travail au sein d’un groupe implique forcément certaines limites thématiques, ce qui n’est pas le cas avec la musique de film. Pour chaque film, il y a un autre thème.

Dans ton discours de remerciement lors de la cérémonie de remise du Prix, tu as expliqué que le processus de composition avait été difficile pour toi. En quoi ce processus a-t-il été particulier? Quelle approche as-tu adopté pour la composition de cette musique de film?
Ce qui a été particulier dans ce cas, c’est que les thèmes «Heidi» et «Suisse» m’ont davantage bloqué qu’inspiré dans un premier temps. En outre, il faut constater qu’on est beaucoup plus critique face à quelque chose qui nous est proche, avec une tendance à baisser les bras en disant: «cela ne convient pas et je ne vais rien trouver de satisfaisant.» Il y a une forme d’autolimitation. Si j’avais travaillé pour un film contenant de la musique africaine, j’aurais probablement été plus libre, car la proximité aurait été moins intimidante. Au début, j’ai connu de grandes difficultés. Le film commence avec une scène de vol. La consigne était la suivante: «compose quelque chose de léger, d’aérien.» Dans de telles circonstances, toutes mes écoutilles se ferment, car cela paraît être un défi insurmontable. L’essence de la musique est arrivée petit à petit, après de nombreux essais.

Tu as donc reçu des consignes concrètes sur la question de savoir comment la musique devait sonner?
Pas sur comment elle devait sonner, mais sur ce qu’elle devait provoquer. La musique devait transmettre de la légèreté et un aspect de flottement. En même temps, il fallait qu’elle exprime de la nostalgie, et comporter également une dimension de consolation. Mais plus les adjectifs se bousculent dans mon esprit et moins cela laisse de la place à l’inspiration musicale. Le plus souvent, un déclic a lieu lorsque la réflexion cesse, et quand je commence à composer. C’est seulement en jouant que les thèmes musicaux sont apparus.

Film pour enfants, film patriotique, belles images du monde alpestre – n’est-on pas tenté de recourir à des clichés musicaux?
Pas de doute, les images sont magnifiques. Si j’avais composé de la musique typiquement suisse, le tout aurait pu ressembler à un film publicitaire. Dans ces conditions, nous avons décidé d’éviter la jovialité des tonalités majeures et l’esprit suisse typique. Ce n’est pas que je n’aime pas les mélodies suisses, mais je ne voulais pas m’inscrire dans une tradition de mélodies populaires. En recourant à des tonalités mineures, nous ouvrions la porte à une dimension dramatique. Heidi est également un drame, et pas seulement un film pour enfants.

Il existe de nombreuses versions filmées de Heidi. En outre, certaines mélodies sont associées à cette histoire. La plupart des personnes vivant en Suisse ont un lien avec ce récit – et cela également pour les aspects musicaux. Est-ce que cela a influencé ton travail?
Non. Délibérément, je n’ai pas regardé les anciens films de Heidi. D’une part, pour ne pas être influencé et, d’autre part également pour ne pas me limiter; il peut arriver qu’on ne fasse pas telle ou telle chose uniquement parce que d’autres ont déjà fait un travail similaire. J’ai raconté l’histoire en me basant sur le personnage de Heidi. C’est-à-dire que la musique accompagne les émotions de Heidi et reflète en quelque sorte ses états d’âme. C’est donc davantage une histoire émotionnelle qu’une histoire helvétique. J’ai essayé de  créer une musique qui correspondrait aux émotions ressenties par un enfant.

Tu as composé une musique de film pour la première fois il y a 30 ans. Dans l’intervalle, la technique a beaucoup changé. Comment cela a-t-il influencé ta manière de travailler?
Pour Heidi, cela n’a eu aucune influence; j’ai enregistré chaque instrument en direct et n’ai utilisé aucun outil technique. Pour d’autres films, surtout des films plus modestes, les méthodes de travail ont davantage changé. J’ai la possibilité d’enregistrer et de retravailler la musique directement à mon domicile. Je peux ainsi créer toute la production pour un film sans sortir de chez moi! Le travail de composition n’a pas été modifié par l’évolution technologique. Il s’agit toujours de trouver des thèmes et des sons. En revanche, le processus de dialogue avec la table de montage a changé. Lorsque j’ai composé quelque chose, je peux envoyer par Internet des fichiers entiers avec des images et du son et discuter de questions de montage une demi-heure plus tard sur Skype. Par le passé, il fallait envoyer des bandes par la poste. Cela durait une semaine jusqu’à l’arrivée du matériel et une autre semaine jusqu’à ce que le réalisateur réagisse. La communication est devenue beaucoup plus rapide. Cela a également des aspects négatifs: par le passé, lorsque tout n’était pas encore numérique, le temps à disposition pour développer un travail était plus long. Aujourd’hui, tout va plus vite. Cela signifie que les idées doivent également germer plus vite.

Tu es membre de SUISA depuis 1986. En tant que compositeur, en quoi cette affiliation t’est-elle utile?
Je peux en toute confiance compter sur un revenu de base. En fait, il s’agit là de mon revenu principal. Les revenus tirés des films et les honoraires ne me suffiraient pas pour vivre. Les redevances de droit d’auteur garantissent que les comptes s’équilibrent à chaque fois en fin d’année. Parmi mes collègues, certains me disent que je devrais adhérer à la GEMA, parce que beaucoup de mes œuvres sont diffusées en Allemagne. Je ne sais pas si je vais changer un jour. SUISA n’est pas une gigantesque machine ; le personnel peut ainsi réagir plus rapidement.

Niki Reiser est né en 1958 à Reinach dans le canton d’Argovie et a grandi à Bâle. C’est par la pratique de la flûte traversière qu’il découvre sa passion pour la musique et il commence dès l’adolescence à composer pour divers groupes et formations musicales. Après la maturité, il suit des études au célèbre Berklee College Of Music de Boston (États-Unis), où il étudie le jazz et la composition classique, avec comme spécialisation la musique de film. C’est notamment grâce à ses longues années de collaboration avec les réalisateurs Dani Levy et Caroline Link que Niki Reiser se fait ensuite un nom dans le monde du cinéma allemand et international. Ses œuvres ont entre autres été récompensées à cinq reprises par le Prix du Film Allemand. Niki Reiser vit et travaille à Bâle, la ville de son enfance. (Texte: FONDATION SUISA) www.nikireiser.de
Le Prix de Musique de Film de la FONDATION SUISA (CHF 25’000) récompense des efforts extraordinaires dans le domaine de la composition de musique de film et a pour but de soutenir et de faire connaître les lauréats et lauréates tant sur le plan national qu’international. Le Prix est attribué chaque année en alternance dans les catégories long-métrage de fiction et film documentaire. Il est remis dans le cadre du Festival international du film de Locarno.
Composition du jury du Prix de Musique de Film 2016 de la FONDATION SUISA
• Président: Mario Beretta (compositeur de musique pour la scène et de musique de film, Zurich)
• Jürg von Allmen (ingénieur du son, Digiton Tonstudio, Zurich)
• André Bellmont (compositeur, chef d’orchestre, professeur à la Haute Ecole d’art de Zurich)
• David Fonjallaz (producteur de films, Lomotion AG, Berne)
• Zeno Gabaglio (compositeur et interprète, Vacallo)
• Corinne Rossi (directrice Praesens-Film AG, Zurich)
• Yvonne Söhner (responsable de production Baloise Session, festival de musique à Bâle, Ehrendingen)

Petit film sur Niki Reiser et sa musique de film pour «Heidi», sur Art-tv.

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Le compositeur suisse Niki Reiser a reçu le 7 août 2016 le Prix de Musique de Film de la FONDATION SUISA (25’000 francs) dans le cadre du Festival international du film de Locarno. Le Prix lui a été décerné pour la musique du film «Heidi» réalisé par Alain Gsponer. Le processus de composition pour cette musique de film a constitué un défi particulier pour Niki Reiser. Il raconte en interview que les deux thèmes «Heidi» et «Suisse» l’ont quelque peu bloqué au départ.

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Candidatures pour le Prix de Musique de film 2016 de la FONDATION SUISA

La musique de film est souvent quelque peu négligée. Le Prix de Musique de film de la FONDATION SUISA veut mettre en évidence l’importance du travail musical pour un film. Les candidatures pour le Prix de cette année, dans la catégorie «film de fiction» peuvent être déposées jusqu’au 13 mai 2016.

Prix de Musique de film Locarno Piazza

La remise du Prix de Musique de film de la FONDATION SUISA aura lieu en août dans le cadre du Festival international de Films de Locarno. (Photo: Vogel / Shutterstock.com)

«Il n’y a en fait aucune raison qui expliquerait pourquoi un compositeur exigeant, qui travaille avec des producteurs intelligents à un projet de film à vocation artistique n’aurait pas le droit de voir sa musique de film jugée selon les mêmes critères que ceux qui sont appliqués pour sa musique de concert.»

Cette citation d’Aaron Copland, tirée de l’ouvrage «Musique de film: les grands compositeurs de musiques de film – leur art et leur technique» de Tony Thomas, date de 1949. Copland, qui a marqué de son empreinte la musique contemporaine américaine «savante», a également composé de la musique de film.

L’importance de la musique de film

Aujourd’hui encore, la musique de film est souvent sous-estimée: «Précisément lorsqu’elle joue parfaitement son rôle. Il arrive alors fréquemment qu’on ne la perçoive quasiment pas, car on ne l’écoute pas de manière consciente – et c’est pourtant ainsi qu’elle remplit habituellement sa fonction», déclarait Mathias Spohr lors d’une interview pour le SUISAblog. Le musicologue et spécialiste des médias était le directeur artistique du coffret «Swiss Film Music» publié par la FONDATION SUISA. Cette anthologie offre avec trois CD, un DVD et un livre un fascinant aperçu de l’histoire de la musique de film suisse de 1923 à 2012.

Le jury du Prix de Musique de film de la FONDATION SUISA écoutera quant à lui attentivement les compositions proposées. La Fondation de promotion de la musique de SUISA décerne ce Prix depuis plus de 15 ans, et met ainsi en évidence l’importance des travaux musicaux pour le 7e art.

Prix 2016 dans la catégorie Film de fiction

La liste des lauréats précédents comprend les noms de compositeurs suisses de musique de film renommés tels qu’Alex Kirschner (lauréat en 2000), Balz Bachmann (2003 et 2006), Niki Reiser (2001 et 2011), les frères et sœurs Baldenweg (2010) et Marcel Vaid (2009). La distinction de l’année passée, décernée pour la première fois dans la catégorie Film documentaire, est revenue à Peter Scherer, qui se voyait ainsi remettre le Prix pour la deuxième fois après 2007.

En 2016, le Prix de Musique de film, avec 25 000 francs à la clé, sera décerné dans la catégorie Film de fiction. Peuvent être proposées des compositions originales intégrées à un film de fiction de 60 minutes au minimum, publié soit en 2015 soit en 2016. Les candidatures peuvent être déposées jusqu’au vendredi 13 mai 2016 dernier délai.

Vous trouverez à l’adresse ci-après des informations complémentaires sur la mise au concours et le règlement du Prix de Musique de film de la FONDATION SUISA: www.fondation-suisa.ch/fr/prix-et-bourses/prix-de-musique-de-film

Filmmusikpreis-2015«La question la plus difficile est de savoir quel climat sonore conviendra pour le film»Lors du Festival international du film de Locarno en août,  le compositeur suisse Peter Scherer a reçu le Prix de musique de film 2015 de la FONDATION SUISA pour la musique du film «Dark Star – l’univers de HR Giger» de la réalisatrice Belinda Sallin. Lors d’un entretien avant la cérémonie d’attribution, Peter Scherer, membre de SUISA, a notamment évoqué les difficultés particulières rencontrées lors de la composition d’une musique de film. Continuer
Swiss-Film-Music-Anthologie«La musique de film suisse est dotée d’une grande diversité et d’une haute qualité»Avec trois CD, un DVD et un livre, le coffret «Swiss Film Music», édité par la FONDATION SUISA, offre un aperçu fascinant de l’histoire de la musique de film suisse de 1923 à 2012. Nous nous sommes entretenus avec le musicologue et expert en médias Mathias Spohr, qui a agi comme directeur artistique. Continuer
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La musique de film est souvent quelque peu négligée. Le Prix de Musique de film de la FONDATION SUISA veut mettre en évidence l’importance du travail musical pour un film. Les candidatures pour le Prix de cette année, dans la catégorie «film de fiction» peuvent être déposées jusqu’au 13 mai 2016.

Prix de Musique de film Locarno Piazza

La remise du Prix de Musique de film de la FONDATION SUISA aura lieu en août dans le cadre du Festival international de Films de Locarno. (Photo: Vogel / Shutterstock.com)

«Il n’y a en fait aucune raison qui expliquerait pourquoi un compositeur exigeant, qui travaille avec des producteurs intelligents à un projet de film à vocation artistique n’aurait pas le droit de voir sa musique de film jugée selon les mêmes critères que ceux qui sont appliqués pour sa musique de concert.»

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Révision des classes de répartition 1C/1D et 2C/2D

Les règles concernant la répartition des droits d’auteur pour la musique diffusée dans les programmes d’émission de la SSR et des émetteurs TV privés ont été partiellement modifiées. Les adaptations du règlement de répartition de SUISA concernent les classes de répartition 1C, 1D, 2C et 2D.

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Tiziana, gagnante d’un show de casting, présente la chanson «Hold Me» lors d’une émission TV. Elle est accompagnée par Marc Sway (à d.), membre SUISA, qui a composé ce morceau en collaboration avec Sekou Neblett. Via SUISA, les deux compositeurs toucheront des droits d’auteur pour la diffusion de leur musique à la télévision. (Photo: Manu Leuenberger)

Lorsque de la musique est diffusée sur les chaînes de télévision suisses, les compositeurs et paroliers de la musique diffusée obtiennent ultérieurement une rémunération via la coopérative SUISA. Quels montants les émetteurs doivent-ils payer pour pouvoir diffuser la musique? Cette question est réglée dans le tarif A pour les émissions de la SSR et dans le TC S pour les autres émetteurs (privés). Des règles de répartition se trouvent également dans le règlement de répartition de SUISA.

L’une des règles importantes pour la répartition des recettes provenant des programmes d’émission TV figure au chiffre 3.3 du règlement de répartition SUISA. Ce point règle la «Classification des programmes d’émission de la SSR (sans publicité) et des émetteurs privés (sans publicité)». Le deuxième paragraphe du point 3.3 concerne en particulier les émissions de télévision et les classes de répartition importantes pour ces émissions: 1C, 1D, 2C et 2D.

Objectifs de la modification du règlement de répartition

Ces classes de répartition, qui règlent la répartition des recettes provenant des émissions TV de la SSR et d’émetteurs de télévision privés, ont été révisées. Les objectifs de cette modification étaient les suivants, pour l’essentiel:

  • Pour les droits relatifs à la musique dans des films, c’est désormais la durée de la musique elle-même qui est déterminante et non plus comme auparavant la durée du film.
  • S’agissant de la musique servant à l’identification d’émetteurs, d’une chaîne de radiodiffusion ou d’émissions – en bref: les jingles – ou servant à l’encadrement ou à l’accompagnement, il conviendra d’appliquer un facteur unique. Font désormais également partie de cette catégorie les musiques d’introduction ou de conclusion dans le cas de séries d’émissions ou de séries ainsi que les logos.

Durée de la musique au lieu de durée du film

Avec la modification du règlement, l’importance de la musique dans les films est classifiée indépendamment de la durée du film. Il n’y a plus de distinction faite selon la durée du film, comme c’était le cas précédemment (plus de 60 minutes ou moins de 60 minutes). Etant donné qu’il s’agit de calculer les droits d’auteur pour la musique, seule la durée de la musique doit être déterminante. Du fait de la prise en considération de la durée de la musique, un film avec beaucoup de musique obtient automatiquement un montant plus élevé qu’un film avec peu de musique.

Une comparaison avec les sociétés-sœurs de l’étranger a fait apparaître que ces sociétés utilisent en principe également la durée de la musique et non la durée du film comme critère de base pour la répartition. La suppression de la limite des 60 minutes permet une simplification du processus de répartition et conduit à une prise en considération plus neutre de la musique de films (sans lien avec la durée du film).

Facteur unique pour musique à caractère répétitif

Par «jingle», il faut comprendre ce qui suit selon le règlement de répartition de SUISA: il s’agit de musique servant à l’identification d’un émetteur, d’une chaîne de radiodiffusion, d’une émission ou servant à l’encadrement ou à l’accompagnement. Cela inclut les indicatifs, les loops, les trailers, les billboards, etc., la musique diffusée en boucle comme fond sonore, par exemple pour des programmes d’information, de jeux radiophoniques, de programmes sportifs, et nouvellement également les musiques d’introduction ou de conclusion dans le cas de séries d’émissions ou de séries ainsi que les logos.

De tels «jingles» sont souvent utilisés dans un but de «fidélisation» du public et sont répétés fréquemment dans les transmissions TV. Dans le cadre de la répartition, il est tenu compte du caractère répétitif des jingles, par le fait que l’importance de cette musique dans les programmes d’émission donne lieu à une classification séparée.

La pondération des jingles pour la répartition se fait nouvellement en appliquant un facteur unique de 0,25. Contrairement à ce qui était prévu dans la réglementation précédente, le facteur n’est pas de plus en plus faible avec l’accroissement du nombre de diffusions du jingle. Le nouveau facteur unique correspond au chiffre qui existait précédemment pour les émissions no 13 à 52. Si l’on compare avec l’ancien modèle à paliers, le nouveau facteur est plus faible que précédemment pour les émissions no 1 à 12. Par contre, il sera à l’avenir plus élevé pour les répétitions dès la 53e émission. Du fait de la modification du règlement, la musique utilisée de nombreuses fois comme par exemple dans le cas d’indicatifs d’émissions d’information diffusées quotidiennement, bénéficiera d’une plus forte pondération.

Effet sur la répartition et sur les décomptes

Ces modifications du règlement de répartition peuvent avoir comme conséquence certains changements en ce qui concerne les versements aux compositeurs et éditeurs. Les modèles à paliers qui existaient précédemment avec des facteurs variables selon le nombre d’émissions ou selon la durée en minutes des films, impliquaient toujours un certain arbitraire et devaient dans certains cas être adaptés fréquemment. Les nouvelles pondérations introduites, avec des taux uniques de pondération, permettent un développement linéaire de la redevance et permettent ainsi dans l’ensemble une répartition plus équitable.

La modification du chiffre 3.3 al. 2 du règlement de répartition a été approuvée par l’IPI par décisions du 19 novembre 2015 (PDF, 2 Mo) et du 15 décembre 2015 (PDF, 962 Ko). Elle est applicable pour les recettes dès 2016 et aura un effet au niveau de la répartition pour la première fois dans les décomptes du 15.12.2016.

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Tiziana, gagnante d’un show de casting, présente la chanson «Hold Me» lors d’une émission TV. Elle est accompagnée par Marc Sway (à d.), membre SUISA, qui a composé ce morceau en collaboration avec Sekou Neblett. Via SUISA, les deux compositeurs toucheront des droits d’auteur pour la diffusion de leur musique à la télévision. (Photo: Manu Leuenberger)

Lorsque de la musique est diffusée sur les chaînes de télévision suisses, les compositeurs et paroliers de la musique diffusée obtiennent ultérieurement une rémunération via la coopérative SUISA. Quels montants les...Continuer

«La question la plus difficile est de savoir quel climat sonore conviendra pour le film»

Lors du Festival international du film de Locarno en août,  le compositeur suisse Peter Scherer a reçu le Prix de musique de film 2015 de la FONDATION SUISA. Il s’est ainsi vu remettre un montant de 25 000 francs suisses pour la musique du film «Dark Star – l’univers de HR Giger» de la réalisatrice Belinda Sallin. Lors d’un entretien avant la cérémonie d’attribution, Peter Scherer, membre de SUISA, a notamment évoqué les difficultés particulières rencontrées lors de la composition d’une musique de film.

Filmmusikpreis-2015

Des mines réjouies lors de la remise du Prix de musique de film de la FONDATION SUISA le 7 août 2015 dans le cadre du Festival international de film de Locarno (d.g.à.d.): Zeno Gabaglio (membre du jury du Prix de musique de film 2015 et du Conseil de SUISA), Marco Blaser (Festival du film de Locarno), le lauréat Peter Scherer et Urs Schnell (Directeur FONDATION SUISA). (Photo: Giorgio Tebaldi)

Sincères félicitations pour l’obtention du Prix de musique de film 2015 de la FONDATION SUISA. Après 2007, c’est la deuxième fois que tu gagnes ce prix. Quelle est signification de cette distinction?
Il est bien entendu merveilleux de se voir témoigner une telle reconnaissance, et cela me touche beaucoup parce que ce prix est décerné par un jury de spécialistes reconnus.

Tu as obtenu le Prix de musique de film pour la bande originale du film documentaire «Dark Star – l’univers de Giger». HR Giger s’est fait connaître grâce à ses œuvres sombres et apocalyptiques et était une forte personnalité. Comment as-tu procédé pour la composition de la musique de ce film documentaire?
Tout d’abord, j’ai beaucoup discuté avec la réalisatrice, Belinda Sallin, pour bien comprendre comment le personnage principal allait être présenté et ce que le film souhaitait montrer. De nombreux films pourraient être tournés sur HR Giger, mais pour moi en tant que musicien, la question principale n’était pas celle de mon sentiment par rapport à HR Giger ou à ses œuvres, mais plutôt la suivante: quel est le point de vue adopté dans le film? De quoi parle le film et que souhaite-t-il montrer?
Ensuite, sur la base d’un extrait du film, j’ai essayé d’imaginer quel climat sonore pourrait convenir pour ce film. C’est la question la plus difficile, en plus de savoir à quels moments il serait judicieux d’utiliser de la musique. C’est généralement un long processus de recherche, d’esquisse et de choix.

HR Giger s’est souvent adressé à un public assez particulier, qui s’intéresse à des films sombres ou à de la musique rock plutôt dure. Dans quelle mesure pense-t-on, en composant, au public qui viendra voir le film?
Bien entendu, la personne qui crée un film a toujours en tête ce futur regard extérieur. Que ce soit au stade du scénario, lors du montage, pour le choix des acteurs ou d’un concept – on imagine toujours également un récepteur. On se demande quel sera l’effet du film, qu’est-ce qui pourra être transmis ou non. Dans cette optique, le spectateur est bien entendu important. Mais savoir si un certain groupe cible sera satisfait, cela ne joue aucun rôle, ni lors de la création du film ni pour la composition de la musique de film.

Connaissais-tu HR Giger?
Je ne le connaissais pas personnellement. Comme probablement la plupart d’entre nous, je connaissais ses créations, ou plutôt ses œuvres les plus en vue et peut-être les plus accessibles. En lien avec la création de ce film, j’ai beaucoup appris sur sa personne, et notamment qu’il avait eu de nombreuses activités très diverses à côté de son travail d’artiste. La réalisatrice a délibérément voulu montrer HR Giger en tant qu’être humain, son côté fascinant, et mettre en évidence le caractère riche de sa vie.  Son intention était également de déconstruire certains préjugés et de faire connaître des facettes ignorées de Giger.

HR Giger a-t-il fixé certaines exigences par rapport au film ou à la musique du film, ou avez-vous été complètement libres, la réalisatrice et toi?
Il n’était malheureusement déjà plus de ce monde lorsque j’ai commencé mon travail de composition. Mais la réalisatrice m’a dit  qu’il était satisfait de la forme que prenait le film.

En plus  de la musique de film, tu composes et joue également de la musique électronique minimaliste. Tu connais donc différentes facettes de la création musicale. Quel est ton sentiment sur les changements au niveau du business musical, avec notamment de grandes évolutions ces dernières années en ce qui concerne les supports sonores? Un compositeur de musique de film est-il touché par ces évolutions?
Il y a différents univers et différentes réalités. Par exemple, de nombreux groupes vivent principalement grâce à leurs concerts. Dans le secteur de la musique de film, nous sommes moins directement touchés par le recul dans le marché des supports sonores. Les supports sonores ne constituent qu’une très petite partie de mon activité.

Quels sont tes prochains projets?
Je me réjouis de pouvoir réaliser un projet avec Markus Imhof. Il tourne en ce moment un film sur le thème de la migration, une problématique très actuelle, qui m’intéresse beaucoup. Il est un très grand réalisateur. En outre, j’écris la musique d’un film documentaire de Heidi Specogna sur un thème politique, qui concerne la République centrafricaine. D’autres projets sont prévus, mais je ne peux rien en dire pour l’instant.

Plein succès et un tout grand merci pour l’entretien.

Peter Scherer est compositeur, pianiste et guitariste. Il est né en 1953 à Zurich. Il a obtenu son diplôme de pianiste en 1977 au Conservatoire de Bâle et a ensuite étudié la théorie et la composition à la Hamburger Hochschule für Musik und darstellende Kunst. En 1980, il s’est installé à New York, où il a travaillé principalement dans le domaine de la musique électronique, et a créé le duo noise pop Ambitious Lovers. En tant que musicien de studio, producteur ou arrangeur, Peter Scherer a collaboré avec de nombreux artistes, dont notamment Laurie Anderson, Arto Lindsay, Caetano Veloso, John Zorn et Bill Frisell. Dès la fin des années huitante, il a régulièrement écrit de la musique pour des projets multimédias et de danse. Depuis 2010, Peter Scherer vit à nouveau à Zurich, sa ville d’origine, et il se concentre principalement sur la musique de film. Ses compositions pour le long-métrage «Marmorera» (metteur en scène: Markus Fischer) lui ont permis d’obtenir en 2007 une première fois  le Prix de musique de film de la FONDATION SUISA. Parmi ses travaux les plus connus, il  y a la musique du film de Markus Imhof «More Than Honey», pour laquelle Peter Scherer a gagné en 2013 le Prix du cinéma suisse pour la meilleure musique. (Texte: FONDATION SUISA)
Le Prix de musique de film de la FONDATION SUISA (CHF 25 000.-) récompense des prestations extraordinaires dans le domaine de la composition de musique de film et a pour objectif d’apporter un soutien aux lauréates et aux lauréats, et de les faire mieux connaître en Suisse et à l’étranger. Le Prix est décerné chaque année à l’occasion du Festival international du film de Locarno, en alternance dans les catégories film de fiction et film documentaire.

Le jury du Prix de musique de film 2015:
Jürg von Allmen (studio d’enregistrement Digiton, Zurich)
André Bellmont (Haute école d’art, Zurich)
Mario Beretta (compositeur de musique de film et de musique pour la scène, Zurich)
Zeno Gabaglio (compositeur et interprète, Vacallo)
Corinne Rossi (Praesens Film, Zurich)
Yvonne Söhner (anciennement Radio et Télévision Suisse SRF, Ehrendingen)

Sujet sur Peter Scherer et sa musique pour le film «Dark Star – l’univers de HR Giger» sur art-tv

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Lors du Festival international du film de Locarno en août,  le compositeur suisse Peter Scherer a reçu le Prix de musique de film 2015 de la FONDATION SUISA. Il s’est ainsi vu remettre un montant de 25 000 francs suisses pour la musique du film «Dark Star – l’univers de HR Giger» de la réalisatrice Belinda Sallin. Lors d’un entretien avant la cérémonie d’attribution, Peter Scherer, membre de SUISA, a notamment évoqué les difficultés particulières rencontrées lors de la composition d’une musique de film.

Filmmusikpreis-2015

Des mines réjouies lors de la remise du Prix de musique de film de la FONDATION SUISA le 7 août 2015 dans le cadre du Festival international de film de Locarno (d.g.à.d.): Zeno Gabaglio (membre du jury du Prix de musique de film 2015 et du Conseil de...Continuer

«La musique de film suisse est dotée d’une grande diversité et d’une haute qualité»

Avec trois CD, un DVD et un livre, le coffret «Swiss Film Music», édité par la FONDATION SUISA, offre un aperçu fascinant de l’histoire de la musique de film suisse de 1923 à 2012. Nous nous sommes entretenus avec le musicologue et expert en médias Mathias Spohr, qui a agi comme directeur artistique. Par Markus Ganz, contributeur invité

Mathias-Spohr-Portrait

Mathias Spohr, directeur artistique de la «Swiss Film Music Anthology», est musicologue et expert en médias. Il enseigne dans les universités de Bayreuth, Berne et Vienne. (Photo: Markus Ganz)

En règle générale, on accorde peu d’attention à la musique de film. Pensez-vous qu’on la sous-estime?
Oui, surtout lorsqu’elle remplit très bien sa fonction. Alors fréquemment, on ne la perçoit pas vraiment, car on n’écoute pas consciemment, ce qui est le plus souvent son but. A l’inverse, on perçoit souvent la musique de film lorsqu’elle n’est pas très bien adaptée. Bien évidemment, il existe des conceptions de musiques de film qui s’écartent de ce principe.

N’est-ce pas justement cette fonctionnalité de la musique de film qui fait qu’elle est souvent méprisée? Car cela ne signifie-t-il pas aussi que la musique de film n’aurait pas d’impact sans les images?
Non, dans cette anthologie on trouve beaucoup de musiques de film sans film, et je ne trouve pas qu’elles perdent de leur impact. Pour certains morceaux, il faut chercher dans le livre quel est leur contexte. Mais la musique agit également par elle-même, et on sent quel est son but. Les caractéristiques structurelles et la complexité de certaines musiques de film sont même encore mieux perçues sans le film, dans lequel les deux se mélangent.

Peut-on donc percevoir la qualité de la musique de film encore mieux sans les images?
Oui, mais cela dépend beaucoup du type de musique. Il y a des musiques de film qui ne peuvent pas être séparées de l’image, et il y en a que l’on peut très bien écouter sans film.

Vous avez ajouté aux trois CD de cette anthologie un DVD qui offre également des images associées à la musique de ces exemples. Quels ont été les critères de sélection pour le DVD?
Dans certains exemples, la coordination de la musique avec l’image est décisive pour pouvoir percevoir leur qualité. Cela vaut particulièrement pour les dessins animés et les publicités, où un message doit être transmis en quelques secondes. Pour le DVD, nous nous sommes par ailleurs limités aux courts métrages que nous pouvions garder dans leur intégralité, afin que l’on perçoive toujours le concept musical global. Avec des courts métrages, on peut plus facilement transmettre l’interaction entre la musique et l’image qu’avec des extraits provenant d’un contexte inconnu.

Comment est né ce projet ambitieux?
Dans le cadre de ses anthologies, la FONDATION SUISA a voulu travailler sur la musique de film suisse. Nous avons discuté de nombreuses possibilités de mise en œuvre, car c’est un domaine complexe. La musique de film ne se limite pas à un style ou un genre, car tous les genres de musique y sont représentés. D’ailleurs, il n’existe que peu de travaux scientifiques sur la musique de film suisse. Nous avons alors décidé que notre anthologie devait présenter l’histoire de la musique de film suisse. Par la suite, un groupe de travail a été formé, composé principalement de musicologues et spécialistes du cinéma, ainsi que de respectivement deux représentants de la FONDATION SUISA et de la Cinémathèque Suisse. Un concept a été élaboré au cours de plusieurs réunions.

Comment les experts impliqués ont-ils sélectionné les exemples?
Nous avons travaillé avec une liste de critères qui comprenait des aspects très différents. L’accent devait être mis sur les films suisses et des sujets suisses, mais pas exclusivement. Les films étrangers qui ont été mis en musique par des compositeurs suisses devaient également être considérés.

Et puis, vous avez effectué des recherches dans les archives?
Oui, moi par exemple, je me rendais souvent pour des exemples historiques dans les archives de la Bibliothèque centrale de Zurich ou de la Fondation Paul Sacher à Bâle, qui possèdent des partitions de musiques de film. Mais dans la plupart des cas, il n’y a plus de partitions, car la création musicale s’est largement déplacée vers l’ordinateur au cours des 30 dernières années.

Mais ne s’agissait-il pas d’enregistrements concrets?
Si, mais nous voulions aussi montrer des exemples de partitions dans le livre et en avions besoin comme base pour les commentaires. Concernant les enregistrements, il existe de nombreuses archives dans lesquelles nous avons effectué des recherches, par exemple celles du Centre des Médias et d’Informationde la Haute école des arts de Zurich (ZHdK) et de la Cinémathèque Suisse.

Qu’est-ce qui vous a le plus surpris en écoutant pour la première fois la totalité des morceaux?
La grande diversité et la haute qualité, et ce du début à aujourd’hui. Ma motivation fut de montrer cela, surtout parce que c’est assez peu connu.

Comment s’exprime cette diversité? Vous écrivez dans le livre d’accompagnement que vous n’avez rien découvert de spécifiquement suisse dans la musique de film.
Le fait que la Suisse regroupe trois régions linguistiques y est certainement pour beaucoup. Cela entraîne des contacts avec des personnes de la même langue à l’étranger. Berlin, Paris ou la Cinecittà italienne en tant que lieux de production sont également significatifs pour la Suisse.

Avez-vous trouvé des différences frappantes avec la musique de film d’autres pays où le milieu du cinéma est parfois beaucoup plus vaste et possède donc des secteurs spécialisés?
Une différence fondamentale vient du fait que la Suisse ne soit pas centralisée. A l’étranger, il existe de grands centres pour de nombreux domaines et qui, par conséquent, attirent du monde. En Suisse, en revanche, les petites niches réussissent à mieux s’imposer. Sur de nombreux produits, et pas seulement des films et de la musique de film, on voit qu’ils proviennent d’une culture de niche qui n’est pas absorbée par un centre.

Est-ce peut-être justement cela qui a contribué à cette grande diversité?
Oui, c’est certainement lié à cela.

Les jingles publicitaires sont souvent méprisés en raison de leur nature commerciale. Cependant, dans l’anthologie, on remarque des exemples anciens, dont la musique parait étonnamment moderne: comment expliquez-vous cette ouverture?
A l’époque des premières publicités télévisées, on n’avait pas encore beaucoup d’expérience avec ce type de publicité: on laissait faire les musiciens en leur donnant la liberté d’expérimenter. Aujourd’hui, beaucoup plus de gens s’en mêlent, aussi parce que le risque a augmenté. Mais si cela bénéficie au produit, beaucoup de choses sont possibles même aujourd’hui.

L’anthologie remonte à 1923. Avez-vous remarqué des tournants distinctifs où la musique ou l’accès artistique à la mise en musique a changé?
Il existe bien sûr des effets de mode. Mais de nombreux changements sont également dus à des raisons techniques. Au début du film sonore, la musique devait être enregistrée parallèlement au dialogue pendant le tournage. Cette musique est forcément différente de celle enregistrée séparément sur une bande sonore, comme cela a seulement été possible plus tard. Une situation toute nouvelle est apparue avec le home studio, où il est possible de créer et enregistrer de la musique à la maison sans grand effort technique, d’abord avec la bande sonore, puis, plus tard, avec l’ordinateur. La technologie vidéo s’est également simplifiée. Par exemple, le fait de pouvoir enregistrer et éditer les images et le son sur le même support fut une innovation majeure. Tout cela a influencé la musique de film, et bien sûr aussi les médias, de la radio à Internet, en passant par la télévision et le cinéma.

Des instruments électroniques ont été utilisés étonnamment tôt déjà …
Oui, même à l’époque du cinéma muet, il y avait le russolophone, avec lequel on pouvait créer des bruitages, plus tard s’y sont ajoutées les ondes Martenot.

Ces dernières ont été utilisées dans la musique de film dès les années 1920. C’est très tôt, si l’on considère que les instruments électroniques n’ont réussi à s’imposer à large échelle que beaucoup plus tard …
Oui, dès le début cela n’a posé aucun problème. Le fait que l’on ait été plus ouvert à l’utilisation de nouvelles techniques semble être lié au milieu du cinéma. Arthur Honegger a utilisé les ondes Martenot plusieurs fois, aussi bien en instrument solo qu’en instrument d’orchestre, comme on peut l’entendre dans «L’idée». De manière provocatrice, il a réclamé que les instruments électroniques soient inclus dans l’orchestre symphonique, ce qui n’est arrivé à ce jour que dans quelques projets individuels.

Qu’est-ce qui est important pour vous après avoir achevé ce grand travail?
Il me tient à cœur que le «chapitre de la musique de film» ne soit pas considéré comme clos. Je vois cette anthologie comme un point de départ et comme une bonne base pour continuer à s’intéresser à la musique de film. Je pourrais par exemple imaginer que le site Internet créé pour cette anthologie devienne la base pour une sorte de wiki de la musique de film auquel toute personne intéressée peut apporter des contributions.

«Swiss Film Music Anthology 1923 – 2012». Coffret contenant trois CD audio, un DVD et un livre de 400 pages en allemand, français, italien et anglais. Edité par Mathias Spohr sur mandat de la FONDATION SUISA (éditions Chronos, ISBN 978-3-0340-1265-2, 69 francs).
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La «Swiss Film Music Anthology 1923 – 2012» est disponible en librairie et dans le commerce ou peut être commandée via le site Internet www.swissfilmmusic.ch. (Photo: DR)

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Mathias-Spohr-Portrait

Mathias Spohr, directeur artistique de la «Swiss Film Music Anthology», est musicologue et expert en médias. Il enseigne dans les universités de Bayreuth, Berne et Vienne. (Photo: Markus Ganz)

En règle générale, on accorde peu d’attention à la musique de film. Pensez-vous qu’on la sous-estime?
Oui, surtout lorsqu’elle remplit très bien sa fonction. Alors fréquemment, on ne la perçoit pas vraiment, car on n’écoute pas consciemment, ce qui est le plus souvent son but. A l’inverse,...Continuer

En 2015, le Prix de la musique de film sera attribué dans la catégorie «film documentaire»

Le Prix de musique de film de la FONDATION SUISA (15 000 francs) sera décerné en 2015 pour la première fois dans la catégorie «film documentaire». Dès maintenant, le Prix sera remis, toujours annuellement, alternativement entre les catégories film de fiction et film documentaire. Les dossiers de candidature pour le Prix de cette année peuvent être envoyés jusqu’au 15 mai 2015. Texte: Marcel Kaufmann, FONDATION SUISA

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Attribution du Prix de musique de film 2014: le lauréat Roman Lerch (au centre) présente la distinction (15 000 francs), reçue pour sa première grande musique de film («Shana – The Wolf’s Music»). A côté du lauréat, Urs Schnell (à g.), Directeur de la FONDATION SUISA, et le Président du jury Marco Blaser (à d.). (Photo: Otto B. Hardmann)

Le Prix de musique de film 2015 de la FONDATION SUISA est ouvert aux compositions originales pour films documentaires d’une durée totale de 60 minutes au minimum, sortis soit en 2014 soit en 2015. Les compositrices et compositeurs ayant un rapport avec la création musicale suisse actuelle sont invités à présenter leur candidature en soumettant leurs œuvres jusqu’au 15 mai 2015. Il est possible de proposer des candidatures de tiers.

Les compositions reçues seront évaluées par un jury constitué de spécialistes. La cérémonie d’attribution aura lieu le 7 août 2015 dans le cadre du Festival international du film de Locarno.

Informations, règlement et inscription au Prix de musique de film

Les formulaires d’inscription, le règlement et toutes autres informations utiles sont accessibles à l’adresse suivante: www.fondation-suisa.ch/prix-musique-de-film

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Le Prix de musique de film de la FONDATION SUISA (15 000 francs) sera décerné en 2015 pour la première fois dans la catégorie «film documentaire». Dès maintenant, le Prix sera remis, toujours annuellement, alternativement entre les catégories film de fiction et film documentaire. Les dossiers de candidature pour le Prix de cette année peuvent être envoyés jusqu’au 15 mai 2015. Texte: Marcel Kaufmann, FONDATION SUISA

Filmmusikpreis-2014-Preisverleihung

Attribution du Prix de musique de film 2014: le lauréat Roman Lerch (au centre) présente la distinction (15 000 francs), reçue pour sa première grande musique de film («Shana – The Wolf’s Music»). A côté du lauréat, Urs Schnell (à g.), Directeur de la FONDATION SUISA, et le Président du jury Marco Blaser (à d.). (Photo: Otto B. Hardmann)

Le Prix de musique de film 2015 de...Continuer

«L’anthologie ‹Swiss Film Music› est un travail splendide»

Depuis la fin janvier 2015, l’anthologie de la musique de film suisse 1923 – 2012, publiée par la FONDATION SUISA, est disponible en librairie et dans les commerces spécialisés ou sur www.swissfilmmusic.ch. Cette publication de référence sur l’histoire de la musique de film suisse a obtenu un accueil très positif des médias.

Swiss Film Music Anthologie

Une vue d’ensemble complète de l’histoire de la musique de film suisse sur 3 CD, un DVD et un livre de 400 pages: «Swiss Film Music Anthology 1923 – 2012» (Photo: DR)

«L’anthologie Swiss Film Music est arrivée et c’est un travail splendide», pouvait-on lire un jour après la publication du coffret dans les news de la «International Movie Database» (IMDb.com). Dans la critique complète figurant sur la plateforme «Twitchfilm», l’auteur dit de l’anthologie qu’elle est «un travail unique en son genre, que chaque amateur de musique de film devrait acquérir».

La «Swiss Film Music Anthology 1923 – 2012» se compose de 3 CD contenant de la musique de film suisse, d’un DVD avec des courts-métrages musicaux et d’un livre relié de 400 pages; l’ensemble permet de donner un remarquable éclairage sur l’histoire de la musique de film suisse. L’anthologie a été publiée par la FONDATION SUISA, la fondation de promotion musicale de SUISA. Le directeur artistique est le musicologue et spécialiste des médias Mathias Spohr.

Du clip publicitaire au film d’horreur

Dans l’émission «Reflexe» du 3 février 2015, la radio alémanique SRF 2 a parlé de l’anthologie et a interviewé Mathias Spohr en lui demandant notamment ce qu’il pouvait y avoir de «typiquement Suisse» dans la musique de film d’aujourd’hui. La chaîne a également tiré 8 extraits des 127 morceaux figurant sur les CD et DVD du coffret de l’anthologie et les a mis à disposition sur le site de la SRF.

«Du clip publicitaire au film d’horreur» (citation «SRF»): la «Swiss Film Music Anthology 1923 – 2012» permet pour la première fois d’obtenir une vue d’ensemble historique de l’évolution de la musique de film suisse tous genres confondus. Cette publication de référence sur l’histoire de la musique de film helvétique atteste de la richesse de la musique de film existant en Suisse et de sa haute tenue.

Informations complémentaires et possibilité de commande: www.swissfilmmusic.ch

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Depuis la fin janvier 2015, l’anthologie de la musique de film suisse 1923 – 2012, publiée par la FONDATION SUISA, est disponible en librairie et dans les commerces spécialisés ou sur www.swissfilmmusic.ch. Cette publication de référence sur l’histoire de la musique de film suisse a obtenu un accueil très positif des médias.

Swiss Film Music Anthologie

Une vue d’ensemble complète de l’histoire de la musique de film suisse sur 3 CD, un DVD et un livre de 400 pages: «Swiss Film Music Anthology 1923 – 2012» (Photo: DR)

«L’anthologie Swiss Film Music est arrivée et c’est un travail splendide», pouvait-on lire un jour après la publication du coffret dans les news de la «International Movie Database» (IMDb.com). Dans la critique complète figurant sur la plateforme «Twitchfilm», l’auteur dit de l’anthologie qu’elle est «un travail unique en son genre, que...Continuer

«Les compositeurs européens se trouvent face à face avec les meilleurs compositeurs pour film du monde»

Tous les compositeurs de musiques de films ont actuellement les yeux rivés sur Hollywood. Le 4 novembre, les «Hollywood Music in Media Awards» seront décernés dans la capitale mondiale du cinéma. Josué Vergara, membre de SUISA, participera à l’événement. Le compositeur, qui vit en Espagne, a été nominé avec trois chansons. Il raconte en interview les difficultés pour un compositeur non-Américain à s’implanter sur le marché américain, les conséquences du téléchargement de sources illégales pour les compositeurs de musiques de films et pourquoi il est membre de SUISA alors qu’il habite en Espagne.

Josueé_Vergara

Josué Vergara (Photo: Alicia Jorge)

Félicitations! Vous êtes nominé avec pas moins de trois chansons pour les «Hollywood Music in Media Awards» (HMMA) de cette année. Vous faites d’ailleurs partie des rares Européens à figurer sur la liste des nominés. Comment expliquez-vous ce succès?
Merci beaucoup. Ces trois nominations représentent un énorme travail et beaucoup d’ efforts tout au long de ces dernières années. C’ est vrai que nous ne sommes pas beaucoup d’ européens. Les « Hollywood Music In Media Awards » se déroulent à Los Angeles et je pense donc que l’ impact est beaucoup plus important aux Etats Unis qu’ en Europe. J’ en déduis aussi que la plupart de l’ industrie cinématographique se produit aux Etats Unis et plus précisément à Hollywood donc c’est assez logique que les nominés ne soient majoritairement pas européens. Une nomination espagnole est donc la bienvenue et m’ encourage à persévérer dans cette voie. Pourquoi ce succès? Je ne saurais vous répondre… Peut-être parce que les américains cherchent un style différent, un genre de musique qui apporte d’autres couleurs, qui sait… En tout cas je suis très satisfait du résultat et de la confiance que les HMMA ont déposé en ma musique en me concédant trois nominations.

Lorsqu’un Européen remporte l’Academy Award, l’oscar, sa carrière dans l’industrie du cinéma est souvent considérablement boostée. Le HMMA revêt-t-il une importance similaire sur la scène des musiques de film?
Il faut tout de même admettre que si les Oscar possèdent la capacité de catapulter la carrière d’ un acteur ou directeur, le reste d’ Awards dans l’ industrie musicale cinématographique ne possèdent pas la même importance médiatique! Par exemple, presque tout le monde peut se souvenir du réalisateur de «Titanic», James Cameron, par contre il est plus compliqué que le grand public en général se souvienne du compositeur James Horner et pourtant les deux reçurent l’ Oscar. Les HMMA sont les Awards plus importants de nos jours en ce qui concerne la musique de films et sans doute les nominations représentent un bon coup de pouce aux compositeurs. Mais je pense que l’ écho médiatique est encore loin des Oscar pour l’ instant. De même, je dois avouer que la visibilité sur ma musique a augmenté depuis ces nominations.

Hollywood est le point de rencontre de l’industrie du cinéma internationale, y compris en ce qui concerne les musiques de film. Est-ce difficile pour un compositeur européen de musiques de film de s’établir sur le marché américain?
Oui. Lorsqu’ un compositeur européen s’ établit sur le marché américain il se trouve face à face avec les meilleurs compositeurs pour film du monde, les concurrents sont nombreux et très talentueux, il est donc plus difficile de trouver le succès. D’autre part Hollywood est aussi le dénominateur commun de l’ industrie du cinéma donc on y trouve beaucoup plus de projets que nulle part ailleurs. Ce dernier aspect est très positif et intéressant.

Les créateurs de films et de musique souffrent des offres de téléchargement gratuites sur Internet. Quelle est l’importance concrète de ces plates-formes illégales sur votre activité de compositeur?
Les téléchargements gratuits des plates-formes illégales sur Internet sont lamentables. Cela suppose un sérieux problème pour les compositeurs et pour la musique en général. Cependant je pense que la musique pour film est pour l’ instant moins téléchargée gratuitement. C’ est surtout la musique pop qui est victime de cet abus. Ce sont les gouvernements qui doivent prendre des mesures sérieuses et responsables à ce sujet sinon tout continuera de la même manière.$

Vous vivez en Espagne, mais êtes membre de SUISA. N’avez-vous jamais songé à devenir membre de la société de gestion espagnole SGAE?
Cela fait plus de 20 ans que je suis membre SUISA. J’ ai actuellement 36 ans et j’ étais très jeune lorsque SUISA commença à gérer mes droits. Même si je réside en Espagne je n’ ai jamais songé à devenir membre de SGAE. Je suis très content avec SUISA, ma communication avec la société est très simple et pratique et il s’agit pour moi d’ une société très fiable et qui gère parfaitement mes droits. D’ autre part SGAE a beaucoup souffert dû à ses problèmes internes ces dernières années. Aussi, même si je réside actuellement à Valencia en Espagne, j’ ai vécu à Genève plus de 15 ans, toute mon adolescence. Je garde plein de bons souvenirs, beaucoup d’ amis et j’ ai beaucoup appris de la Suisse. Je suis très reconnaissant de l’ éducation, de l’ aide et valeurs reçus en Suisse et c’ est une des raisons pour laquelle je suis fidèle à SUISA.

Selon vous, quelle est l’importance des redevances de droit d’auteur, donc des redevances de SUISA, pour votre revenu en tant que compositeur de musiques de film?
Les redevances de droits d’ auteurs en tant que compositeur de musiques de films sont pour moi un sujet de grande importance et même s’ il est vrai que je possède trois nominations cette année à Hollywood je me considère encore à la case départ. Cela fait beaucoup de temps que je compose de la musique en général mais la composition pour films est une nouvelle discipline pour moi. J’ ai beaucoup à apprendre et je dois reconnaitre que je ne suis pas à jour en ce qui concerne la gestion des droits pour supports audiovisuels. C’ est pourquoi j’ ai récemment contacté avec SUISA pour recevoir toute l’ information nécessaire à ce sujet.

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Josueé_Vergara

Josué Vergara (Photo: Alicia Jorge)

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