«L’intuition et l’impact émotionnel sont plus importants que certains concepts figés»

La FONDATION SUISA attribue à Balz Bachmann le Prix de Musique de Film 2017 pour ses compositions originales pour le film documentaire de Wilfried Meichtry «Bis ans Ende der Träume». Markus Ganz, contributeur invité, s’entretient avec Balz Bachmann.

Balz Bachmann: «L’intuition et l’impact émotionnel sont plus importants que certains concepts figés»

«Chaque film est très individuel; je cherche donc pour chaque film un langage musical particulier», explique Balz Bachmann. (Photo: Patrick Hari)

Balz Bachmann, comment en êtes-vous arrivé à créer la musique du film documentaire de Wilfried Meichtry «Bis ans Ende der Träume»?
Balz Bachmann: il s’agissait de ma première collaboration avec Wilfried Meichtry, qui débutait en tant que réalisateur. Jusqu’ici, cet historien de formation avait travaillé, dans le domaine du cinéma, uniquement en tant que scénariste. Nous sommes entrés en discussion lors des Journées de Soleure et avons parlé de ce projet de film, et également de la possibilité d’une collaboration. Après d’autres entretiens avec des personnes impliquées dans le projet, j’ai reçu le scénario. Après l’avoir lu, j’en ai discuté avec Wilfried Meichtry, le producteur Urs Schnell (DokLab Sàrl, Berne) et la monteuse Annette Brütsch.

Comment votre travail a-t-il concrètement commencé?
Le déroulement a été classique au départ: j’ai reçu des extraits du film, parfois montés de manière brute. J’ai ainsi pu me faire une idée de l’ambiance générale. Ensuite, j’ai commencé à créer des esquisses musicales, en les intégrant aux extraits montés. Nous avons ensuite observé ce qui se passait dans l’interaction entre images et musique. Une sorte de ping-pong a ainsi eu lieu entre ma musique et le montage, l’un réagissant à l’autre et inversement.

Qu’est-ce qui a été particulier dans ce travail?
J’ai dû trouver une dramaturgie pour une combinaison complexe d’images documentaires, d’une part, et d’images de fiction, d’autre part. La difficulté était de tout de même trouver un fil conducteur dramaturgique sur l’ensemble du film. Une étroite collaboration a été nécessaire entre la monteuse, le réalisateur et moi-même pour trouver une solution. Au début, nous pensions qu’environ 25 minutes de musique suffiraient (le film dure 82 minutes). Mais nous avons remarqué que le matériel iconographique était assez statique, comprenant beaucoup de photos, et qu’il a également délibérément été mis en scène d’une manière assez statique, même dans les parties de fiction. Par conséquent, nous avons pris conscience qu’un certain mouvement était nécessaire, un niveau supplémentaire susceptible de contribuer à raconter l’histoire et à la commenter: davantage de musique.

Avez-vous dès le départ constitué une bibliothèque de sons pour la musique du film?
Cela aurait pu être une approche intéressante, mais j’ai procédé différemment. A chaque fois je dois faire des essais sur la rencontre entre l’image et le son. J’essaie de ressentir intuitivement ce qu’il m’arrive en tant que spectateur au contact de certaines ambiances, timbres ou thèmes musicaux. Dans le cas de ce film, j’ai recherché une large palette de timbres, afin de bien faire ressentir les différents temps et lieux. Délibérément, j’ai eu recours à des éléments très différents les uns des autres, du point de vue du style: des parties classiques avec alto, par exemple, mais également des éléments qui se référaient directement aux lieux. Je voulais éviter de tomber dans le cliché de la musique «ethno».

«Pour un film, il faut développer un langage musical particulier, et ce n’est possible que si la musique est composée tout spécialement pour le film en question.»

Pas de romantisme folklorique des mers du sud pour le lieu où l’idylle des protagonistes commence?
Exactement, la musique devait dans ce cas aussi constituer une forme spécifique de récit, dans laquelle le lieu conservait son autonomie tout en participant au récit. Cela explique pourquoi ma palette musicale pour ce film va même jusqu’à de la musique purement électronique, qui crée par exemple un contraste intéressant avec la vieille femme. Longtemps, j’ai douté que cela puisse fonctionner, que le spectateur puisse y croire. Il en va pour la musique de film comme pour le jeu d’un acteur: on voit un personnage et on doit y croire, sans réaliser que la situation est jouée. La musique doit permettre une plongée émotionnelle du spectateur dans le film; c’est ma priorité absolue.

Au niveau de la mise en musique, avez-vous fait une différence entre matériel documentaire et matériel fictif, afin de bien faire apparaître la différence?
Non, au contraire, j’ai essayé de relier les deux types de matériel, ou de réaliser des chevauchements. Je souhaitais des transitions fluides, afin que le spectateur passe presque sans s’en apercevoir des scènes documentaires aux scènes de fiction.

Que pensez-vous des deux approches fondamentales pour la musique de film: le renforcement ou le contraste?
Pour moi, l’intuition et l’impact émotionnel sont plus importants que certains concepts figés. Chaque film est extrêmement individuel, représente un monde propre. Pour chaque film, je pense qu’il faut rechercher un langage musical particulier. Cela explique d’ailleurs l’existence du domaine de la musique de film, bien que d’innombrables musiques soient déjà disponibles. Mais nous sommes là au cœur de la question: on doit développer un langage propre au film, et ce n’est possible qu’en composant une musique «sur mesure».

Dans ce cas, vous ne travaillez probablement pas avec des «temp tracks» (bande-son provisoire avec de la musique existante, pour tester l’effet du matériel filmé)?
Pour un compositeur de musique de film tel que moi, c’est une idée qui a le don de m’énerver (il rit). Les temp tracks sont notamment utilisés par les monteurs pour donner un rythme aux images ou parce qu’ils ont peur qu’une scène ne fonctionne pas bien. J’estime que ces arguments sont faux, car à mon avis on peut juger du rythme des images sans musique provisoire. Je pense qu’il est préférable de faire cela «à sec», sans temp track. Il existe également la possibilité, très intéressante à mon avis, de composer sur la base du scénario, sans avoir d’images. En tant que compositeur, je peux dans un tel cas créer à partir d’une vision née lors de la lecture du scénario. Cela permet beaucoup d’espace et de liberté.

Vous pouvez ainsi agir dans un univers intact, pas encore influencé par les images?
Exactement. Le deuxième avantage est qu’il est possible de travailler déjà durant le montage avec la musique créée et faire des essais pour tester son effet. Il y a un troisième avantage: dès le début, on travaille de manière entièrement originale. En effet, le grand inconvénient de la musique «temp» est que (et c’est spécialement vrai pour le réalisateur et le monteur) ces sons deviennent inévitablement une référence dont il est très difficile de se détacher. L’être humain associe les deux niveaux (image et son) automatiquement de manière émotionnelle et il est ensuite très difficile de défaire ce lien.

«Dans un film documentaire, la dramaturgie doit être développée différemment que dans un film de fiction, où les scènes et la dramaturgie sont fortement déterminées par le scénario.»

La bande-son est toujours également un moyen d’accompagner le spectateur dans le récit. Etablissez-vous une liaison entre personnages ou lieux et sons ou motifs?
Oui, dans presque tous les films, j’utilise des motifs qui correspondent à un élément précis et qui se répètent, ce qui facilite l’orientation pour le spectateur. Si l’on a vu une scène avec une certaine musique et que cette musique se répète ultérieurement, l’accès à la nouvelle scène se fait automatiquement et rapidement, car un lien est établi. Plus je connais un personnage et je lui attribue des éléments musicaux et plus cela renforce la structure du film, surtout au plan émotionnel.

Est-ce qu’une grande partie de votre travail se fait parallèlement au montage?
Oui, c’est en règle générale ainsi, mais pas toujours dans une mesure aussi grande que pour le film «Bis ans Ende der Träume». Dans ce cas, le travail sur la musique et celui sur le montage se sont faits durant presque six mois de manière quasiment synchrone et se sont terminés à peu près en même temps. La raison est que le montage s’est orienté plus que d’habitude en fonction de la musique. Dans un film documentaire, la dramaturgie doit être développée différemment que dans un film de fiction, où les scènes et la dramaturgie sont fortement déterminées par le scénario.

La collaboration entre vous et la monteuse Annette Brütsch a donc été très étroite?
Oui, car nous étions en présence d’un processus où le montage et la musique devaient réagir l’un avec l’autre. Cette interaction était indispensable car de nombreux blocs thématiques devaient être mis en évidence: par exemple les voyages ou l’ancien prieuré bénédictin de Suisse romande dans lequel la femme se retire finalement complètement – avec ainsi une grande différence de vie par rapport à sa jeunesse, durant laquelle cette même femme avait voyagé sans argent dans des pays que les femmes visitaient peu. Nous avons réalisé que la demeure en piteux état demandait une certaine atmosphère. Mais il était également clair qu’une musique très mélodieuse aurait pris trop de place, aurait raconté trop de choses. J’ai tout d’abord trouvé intéressant de jouer avec l’écho réel de l’intérieur de la maison. Puis j’ai constaté que le lieu à lui seul ne suffisait pas. J’ai ainsi créé un son spécialement pour cette maison, un son particulièrement «statique».

Comment avez-vous fait face au défi de devoir créer un fil conducteur dramaturgique durant 82 minutes?
Il est important que, lors des visionnements, on regarde le film en entier, car j’ai toujours travaillé sur des scènes isolées. En regardant le tout, on constate immédiatement lorsque quelque chose cloche au niveau du rythme du film, or le rythme est déterminant. A un moment donné, nous avons constaté qu’on tombait en quelque sorte dans un trou lorsqu’il n’y avait plus de musique. Finalement, progressivement, il y a eu davantage de musique – maintenant il y en a 60 minutes, ce qui est beaucoup, surtout que je préfère normalement les films où il y a peu de musique. Mais dans ce cas, cela se justifiait, car la musique y joue un rôle important pour la transmission des émotions.

90 minutes, ce n’est pas seulement une durée habituelle pour les films de cinéma, mais également pour les concerts. Vous êtes également musicien et jouez notamment dans le groupe de Sophie Hunger: y a-t-il des parallèles à tirer?
Ce qui est comparable qu’il s’agisse d’un concert ou de la projection d’un film au cinéma: je suis tout autant excité. Car la musique est très différente à mon oreille en présence d’un public, mes sens sont beaucoup plus aux aguets. Ce qui est différent dans le cas d’un film comme par exemple «Bis ans Ende der Träume»: j’ai eu une demi-année pour construire une dramaturgie.

Est-ce que votre expérience en tant que musicien live influence votre travail pour les musiques de film?
C’est évident. En tant que musicien live, il s’agit de rechercher des moments de bonheur durant lesquels quelque chose de particulier se produit. Avec mes musiques de film, je cherche à recréer de tels moments.

Balz Bachmann (né en 1971 à Zurich) est imprimeur de formation et a étudié la contrebasse à la Swiss Jazz School de Berne. Depuis 1997, il est compositeur professionnel pour des longs-métrages et pour des films documentaires, dont «Yalom`s Cure (2015)», «Die Schwarzen Brüder» (2013), «Eine wen iig, dr Dällebach Kari» (2012), «Day is Done» (2011), «Giulias Verschwinden» (2009), «Sternenberg» (2004) et «Ernstfall in Havanna» (2002). Balz Bachmann est également actif en tant que musicien et a donné de nombreux concerts notamment avec Sophie Hunger et son groupe. Il est en outre Président de la Smeca, l’association professionnelle des compositeurs suisses pour les médias.
Balz Bachmann a déjà obtenu le Prix de Musique de Film de la Fondation SUISA en 2003 («Little Girl Blue») et en 2006 («Jeune homme», en collaboration avec Peter Bräker qui, avec Michael Künstle, a également participé au développement des thèmes musicaux pour le film «Bis ans Ende der Träume»). La distinction (25 000 francs) est remise annuellement en alternance dans les catégories long-métrage et film documentaire.
Le film «Bis ans Ende der Träume» raconte, dans une alternance de séquences documentaires et de fiction, l’histoire de la journaliste-voyageuse suisse Katharina von Arx (1928 – 2013) et du photographe français Freddy Drilhon (1926 – 1976). Tous deux étaient aventuriers, globe-trotters et amoureux. Le couple s’établit dans un couvent en ruine en Suisse romande et se trouve alors confronté à la question de la force de leur amour. La sortie du film au cinéma est prévue pour 2018.

Informations sur le Prix de Musique de Film de la FONDATION SUISA
Contribution vidéo sur le Prix de Musique de Film 2017 de la FONDATION SUISA sur Art-tv.ch

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La FONDATION SUISA attribue à Balz Bachmann le Prix de Musique de Film 2017 pour ses compositions originales pour le film documentaire de Wilfried Meichtry «Bis ans Ende der Träume». Markus Ganz, contributeur invité, s’entretient avec Balz Bachmann.

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Le New Jersey au sud de Berne

Polo Hofer remporte le prix de la FONDATION SUISA 2017 dans la catégorie «Paroliers/ères». Le chanteur/compositeur bernois Christoph Trummer, contributeur invité, nous explique ce qui distingue les créations du lauréat.

Le New Jersey au sud de Berne - Polo Hofer Prix de la FONDATION SUISA 2017

Polo Hofer, vainqueur du prix de la FONDATION SUISA 2017, a su se frayer un chemin dans la culture populaire grâce à ses textes, tout en traduisant le style de vie rock’n’roll pour la Suisse alémanique. (Photo: Patric Spahni)

On pourrait résumer les choses ainsi: le prix de la FONDATION SUISA est un prix de reconnaissance pour les créations jugées exceptionnelles. En 2017, il est attribué pour la première fois à un parolier ou une parolière. Polo Hofer faisait partie des nominés. Le jury aurait-il vraiment pu prendre une autre décision?

Mais attardons-nous plutôt sur ce digne lauréat et son œuvre.

Pour les personnes qui ont grandi en Suisse alémanique dans les années 1970, Polo Hofer, ses chansons et ses textes sont indissociables de leur scolarité, de leur jeunesse et même de leur vie en Suisse. Certaines chansons, comme «Bin i gopfriedstutz e Kiosk» ou «Bim Sytesprung im Minimum e Gummi drum», ont donné naissance à des bons mots aujourd’hui fermement ancrés dans le langage quotidien. Quant à «Alperose», elle peut être entonnée par des gens dont les parents n’avaient même pas un CD de Polo Hofer à la maison.

Des textes de chansons entrés dans la culture populaire

Ces textes font désormais partie de la culture populaire, tout au moins dans la partie germanophone du pays. La discographie de Polo, dès ses débuts avec le groupe Rumpelstilz, suit l’histoire d’une Suisse agitée: l’été 68 («Summer 68») où l’on partait (évidemment) à Kaboul pour aller fumer des joints; les folles années 1970, signes de renouveau, partant avec Rosmarie pour l’Espagne et vivant l’amour libre à côté de l’ours en peluche («Teddybär»); la face sombre du rêve, sous forme d’une aiguille argentée enfoncée dans le creux du bras («Silbernaadle töif im Arm»); et, déjà à l’époque, la dissolution dans la société de consommation, en plein blues de l’entrepôt («Waarehuus Blues»).

Les textes de Polo sont parfois explicitement politiques: «Da isch nüt vo Grächtigkeit / So wie’s i dr Verfassig schteit» («Rien de cette soi-disant justice / Celle qui figure dans la Constitution»), ou encore «Um WAS geits?». Mais il raconte aussi l’histoire du monde de manière personnelle, lorsqu’un vieil amour voit enfin sa chance arriver avec la chute du mur («Wenn in Berlin bisch»). Il s’exerce également à la critique sociale par le biais du discours indirect, développant sa poésie au comptoir d’un café, par exemple lorsque le fils du paysan du Lochmatt résume les promesses vides d’une vie dans les lumières de la ville: «Lah mi vergässe bim rote Wy» («Laisse-moi oublier avec un verre de rouge»), un texte populaire avec effets secondaires.

Parfois, Polo abandonne pour un temps son côté rebelle national et, sans pour autant se perdre en réflexion hautement intellectuelle, laisse la place à un parolier différent: par exemple lorsqu’il médite sur sa finitude dans «Im letschte Tram» ou qu’il juge littéralement Dieu et le monde dans «I dr Gartebeiz vom Hotel Eden».

Le rock’n’roll traduit pour la Suisse

Certaines des plus grandes chansons de Polo Hofer sont des traductions de génie, à l’instar de «Jersey Girl» de Tom Waits qui devient «Meitschi vom Wyssebüehl», d’«Alright Guy» de Todd Sniders devenue «Liebe Siech», de «Leopard-Skin Pill- Box Hat» de Bob Dylan transformée en «Schlangelädergurt». On décèle alors un autre rôle, l’un de ceux qui le rend si important pour la musique en dialecte suisse: Polo est traducteur. Pas seulement traducteur de paroles de chansons, mais l’un des principaux traducteurs du rock’n’roll et de la culture pop dans notre culture, nos coutumes.

Polo Hofer a fait résonner les aspirations – mais aussi la débauche – de la jeunesse et la rébellion contre un système bloqué. En bref, il a donné corps au style de vie rock’n’roll en Suisse alémanique. «D’Stüehl ewäg, mir sy giggerig u wei schwoofe» (Enlevez les chaises, nous voulons absolument danser): Il s’est laissé inspirer et a trouvé quelques-uns de ses sujets dans le catalogue de mythes de la culture rock’n’roll pour les transposés en Suisse. S’il y a peu de chances que nous fassions du stop sur l’autoroute avec Bobby McGee, il est possible que nous le fassions avec Rosmarie, de Paris à Gibraltar. Wyssebüehl est plus proche que le New Jersey.

Polo Hofer, en tant que personnage central de notre histoire, a ouvert des portes par lesquelles bon nombre d’autres musiciens se sont engouffrés, sans avoir forcément besoin de bien connaître sa musique. Il est désormais récompensé pour ce travail. En ce sens, le prix de la FONDATION SUISA 2017 récompense l’ensemble d’une carrière. Nous félicitons Polo de tout cœur!

www.polohofer.ch

Le prix de la FONDATION SUISA est un prix de reconnaissance pour les créations jugées exceptionnelles. La FONDATION SUISA donne ce prix aux auteurs et aux éditeurs de musique dont les créations ont particulièrement contribué à l’enrichissement de l’héritage culturel de notre pays. D’un montant de 25 000 francs, celui-ci est remis dans une catégorie différente chaque année.

Christoph Trummer a remporté le prix FONDATION SUISA 2011 dans la catégorie «Chanteur/compositeur». Il est né en 1978 et a grandi à Frutigen (BE). Outre ses activités liées à la musique, il est président de l’Association des musiciens suisses.

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Textes de chansons: «ça fonctionne donc c’est permis»

La FONDATION SUISA réserve cette année son prix de reconnaissance (25 000 francs) aux parolières et paroliers. Mais quelles sont les caractéristiques de paroles réussies ? Markus Ganz, contributeur invité, s’entretient avec Jean-Martin Büttner

Textes de chansons: «ça fonctionne donc c’est permis»

«Les paroles ne fonctionnent généralement pas sur le papier», affirme le journaliste Jean-Martin Büttner. (Photo: Dominic Büttner)

Jean-Martin, que penses-tu des paroles suivantes: «A Wop bop a loo bop a lop bam boom» ?
Jean-Martin Büttner: c’est un bon exemple de paroles codées. En effet, «Tutti Frutti» de Little Richard parle secrètement de drag queens et de pratiques sexuelles, en tout cas dans la version originale de 1955. A ce sujet, il faut savoir que le chanteur était triplement défavorisé: Richard était noir, homosexuel et originaire du Sud des Etats-Unis. Dans une interview, le politologue américain Greil Marcus a bien expliqué l’étonnant effet de ces paroles. Même sans comprendre le texte, on ressent par la joie qui se dégage du chant de Little Richard qu’il y a là-derrière quelque chose de probablement indécent. Cela peut paraître étonnant, mais ce texte est l’une des œuvres centrales de l’histoire du rock ‒ non parce qu’il dit quelque chose, mais parce qu’il exprime quelque chose.

Nik Cohn a écrit en 1971 dans son ouvrage «AWopBopaLooBopALopBamBoom», devenu entretemps un classique de la littérature rock, que ces paroles sont magistrales dans le sens qu’elles sont un «résumé de la substance réelle du rock’n’roll de l’époque». Il a également écrit que les paroles des chansons rock constituent une sorte de «langage codé pour les teenagers». La culture des jeunes est cependant en constante évolution. Est-ce que cela signifie que ce texte est figé dans son époque ?
Je pense que de telles considérations peuvent valoir pour tout texte de chanson et pour de nombreux poèmes également. Seuls les plus grands comme Shakespeare, Rilke ou Dylan peuvent écrire des textes qui portent au-delà de leur temps. Ce texte de Little Richard est indubitablement figé dans son époque, notamment parce qu’il a dû être codé jusqu’à devenir incompréhensible pour passer sous le radar de la censure des stations de radio blanches d’alors. On peut constater avec ironie que la même chose vaut pour les paroles explicites, vulgaires et crues du hip-hop. Il devient assez rapidement lassant d’entendre des textes où les femmes sont réduites à des catins buveuses de champagne et où on n’hésite pas à entonner un hymne à ses chaussures de sport.

En quoi ces paroles de Little Richard gardent-elles une pertinence ?
«Tutti Frutti» est un texte historique. Mais il convient de garder à l’esprit que Nik Cohn avait une position anti-intellectuelle par rapport à la signification du rock’n’roll. Et que son livre fut l’un des premiers sur la musique rock. Je l’aime aujourd’hui encore, car l’écriture est radicale. Nik Cohn, d’emblée une personne en marge en tant que juif irlandais, a écrit certaines phrases d’anthologie, comme par exemple qu’il n’existait quasiment aucun véritable texte dans le rock’n’roll. Je pense qu’il considérait cela comme une provocation, mais pas uniquement. C’était une attaque contre des artistes comme Dylan ou les Beatles, qui ont à son avis ruiné le rock avec leurs prétentions littéraires.

La mise sur un piédestal des textes de chansons dans le cadre de l’attribution du Prix Nobel de littérature à Bob Dylan constitue-t-elle une perte pour la tradition des textes un peu absurdes ?
Pas du tout, car il n’existe heureusement aucune instance chargée de décider si un texte de chanson est bon ou non. En outre, Dylan a lui aussi écrit des textes qu’on peut qualifier de surréels, avec certes des jeux de mots et une dimension humoristique, mais aucun sens bien compréhensible, comme par exemple «Subterranean Homesick Blues» en 1965. Avec cette chanson, Dylan fait référence (il ne l’a jamais nié) à «Too Much Monkey Business» de Chuck Berry, et n’est ainsi pas très éloigné de Little Richard. Dylan semble donc plus proche des héros de Nik Cohn que celui-ci peut le penser. Dylan a d’ailleurs indiqué un jour que son objectif professionnel était de devenir le pianiste de Little Richard!

«La poésie a toujours été un art oratoire. Durant l’Antiquité déjà, les poètes récitaient leurs textes.»

Mais, tout compte fait, les textes de chansons n’ont-ils pas de plus en plus perdu le caractère qu’ils avaient à l’origine ?
On touche ici à la question du sens. Je me suis toujours battu contre cette idée absurde que la musique rock devrait rester une musique de jeunes comme elle l’était à l’origine. Elle s’est plutôt affirmée comme une culture évoluant avec ses créateurs. Bob Dylan, Johnny Cash ou Leonard Cohen sont ou ont été pertinents même à l’âge ou d’autres sont à la retraite. De plus, la poésie a toujours été un art oratoire. Durant l’Antiquité déjà, les poètes récitaient leurs textes.

Little Richard cultivait la provocation ‒ et c’est devenu difficile aujourd’hui …
Cette attitude paraît dépassée depuis longtemps. Pensons à Lady Gaga, dont les provocations font clairement partie d’un plan marketing. Sa dernière provocation consistant à se montrer sans maquillage met en évidence son désarroi. On se souvient du scandale provoqué par David Bowie lorsqu’il avait affirmé être homosexuel ‒ ce qui était faux. De tels effets de choc, d’Alice Cooper à Marilyn Manson, ont perdu tout leur impact. Mais la bonne musique reste de la bonne musique.

Dans la musique rock, le texte est fortement lié à d’autres aspects comme le son ou le phrasé, des aspects qui lui donnent parfois toute sa signification. Mais la fonction du texte n’a-t-elle pas changé avec le temps ?
Je suis souvent étonné de constater à quel point les auditeurs prêtent peu d’attention au texte. Il en a probablement toujours été ainsi. Les Beatles ont par exemple principalement écrit des textes d’une banalité confondante jusqu’en 1965, comme celui de «She Loves You», malgré leur ironie et leur talent lyrique et d’écriture. Il est intéressant de constater que les textes jouent un rôle prépondérant dans le hip-hop, alors que la musique y est souvent assez monotone et répétitive. En outre, on peut remarquer que, au cours de ces dernières décennies, les paroles sont passées de plus en plus souvent de l’anglais à l’allemand, l’italien ou le français, pour le chant et le rap. Dans ces conditions, il est logique que les textes reprennent une plus grande importance. Pensez à Peter Fox (Seeed): son album solo, «Stadtaffe», est un hymne à Berlin, la ville d’où il est originaire; grâce au texte en allemand, les Berlinois ont pu s’y identifier.

«Les textes de chansons, ce n’est pas une matière qu’on apprend à l’école. Chacun de nous a la liberté de choisir une approche.»

Cet exemple montre également que, parfois, il est nécessaire de connaître le contexte de création du texte pour en comprendre le sens. Mais l’auteur d’un texte peut-il attendre des personnes auxquelles il s’adresse qu’elles s’intéressent de près aux paroles ?
Les textes de chansons, ce n’est pas une matière qu’on apprend à l’école. Chacun de nous a la liberté de choisir une approche. L’une de mes amies a longtemps enseigné la danse hip-hop. La musique servant à la danse, elle n’a pas remarqué que les morceaux utilisés contenaient souvent des textes méprisant les femmes. A chacune et chacun de faire la part des choses!
Dans le cadre de concerts, je constate souvent que la méconnaissance des paroles peut conduire à des confusions. Un exemple classique, qui induit en erreur même certains Américains, c’est la chanson «Born in the U.S.A.» de Bruce Springsteen. Le morceau parle du destin des vétérans du Vietnam, mais est plein d’ambivalence, notamment parce qu’il commence par un air de fanfare et que, sur la couverture de l’album, Springsteen y apparaît devant un drapeau américain. Message de gauche, refrain de droite. Reagan n’entendit que le second et fut enthousiasmé; Springsteen se distança en grommelant. Le disque fit de lui un millionnaire.

Mais le message ne passe-t-il pas d’une manière ou d’une autre ?
Dans un essai, Greil Marcus, dont il a été question plus haut, a expliqué pourquoi tout ce que Springsteen chante reste sans conséquence. L’artiste peut chanter autant de fois qu’il le souhaite les familles détruites et la pauvreté régnant aux USA, le fait est que personne ne réagit. Ce silence prouve que tous ces appels restent sans effet. Comment pourrait-il en être autrement ? J’ai demandé un jour à l’humoriste Eddie Izzard si l’humour pouvait avoir un impact social. Sa réponse fut que seule la politique pouvait provoquer des changements, et que c’est pour cela qu’il était candidat au Parlement. Si l’on veut changer les choses, il faut changer les lois.

Les paroliers disent souvent que, avec leurs textes, ils souhaitent provoquer certaines associations d’idées pour que l’auditeur s’approprient la chanson …
Cela me fait penser au rôle important d’une chanson du jeune James Brown dans les années 60, «Say it loud – I’m black and I’m proud», que les jeunes noirs écoutèrent beaucoup. C’était une sorte de mode d’emploi pour l’identité noire ‒ avec l’affirmation que, même en tant que membre d’une minorité, il est possible d’exister, d’être important aux USA avec une possibilité de s’exprimer.

Il les a encouragés à s’affirmer …
Exactement, de nombreux textes de chansons ont joué un rôle important pour le mouvement de défense des droits civiques. Certaines chansons ont également joué un grand rôle dans le mouvement contre la guerre du Vietnam. Pourquoi «Sloop John B» des Beach Boys est-il devenu un hymne pour les GI au Vietnam, alors que cette reprise parle simplement d’un conflit sur un bateau? Parce que le refrain est le suivant: «Why don’t they let me go home, this is the worst trip I’ve ever been on». Pas étonnant que cela ait eu un écho au Vietnam. Ou encore: «Nowhere To Run» de Martha And The Vandellas, une chanson d’amour qui cachait un slogan de gauche contre l’Etat.

Un texte peut parfois changer complètement de sens selon le point de vue …
Le morceau «Another Brick In The Wall» de Pink Floyd est un bon exemple de cela. En Afrique du Sud, il a été transformé par les écoliers blancs et noirs en hymne contre l’apartheid. Le chercheur allemand Diedrich Diederichsen a dit un jour que la pop est un canal ouvert. L’avantage est que tout y est possible. Si le public décide qu’une chanson a telle ou telle signification, il en est ainsi.

«L’un des exemples les plus connus de chanson dont la première version des paroles ne devait pas être prise au sérieux, c’est ‹Yesterday› de Paul McCartney. Le texte initial était le suivant: ‹scrambled eggs, baby I love your hairy legs› !»

Ces derniers mois, de nombreux musiciens se sont prononcés contre Donald Trump, mais peu de chansons explicites sont nées de cette fronde …
La journaliste britannique Julie Burchill a écrit un jour que rien ne pouvait mieux castrer un message politique qu’un backbeat bien appuyé. Bob Dylan s’en est assez vite rendu compte et a arrêté d’écrire des chansons d’accusation directe; il s’est mis à penser de manière plus approfondie. Ses chansons explicitement politique comme «Now Ain’t The Time For Your Tears» ont bien moins vieilli que celles qui expriment une critique générale de la guerre comme «Masters of War». Je pense que les grands artistes ne réfléchissent pas en termes de semaines ou d’années, et que les grandes chansons politiques ne se rapportent pas spécifiquement à un cas donné. La chanson «The Revolution Will Not Be Televised» de Gil Scott-Heron est universelle; de plus, elle intègre une dimension d’humour et d’ironie, ce qui est malheureusement rarement le cas pour les musiciens protestataires.

De nombreux auteurs reconnaissent que leurs textes naissent lorsque la musique est déjà terminée. Comment expliques-tu cela ?
L’un des exemples les plus connus de chanson dont la première version des paroles ne devait pas être prise au sérieux, c’est «Yesterday» de Paul McCartney. Le texte initial était le suivant: «scrambled eggs, baby I love your hairy legs» ! Lors de sa conférence de presse l’an passé à Genève, Brian Eno a raconté que la plupart des chanteurs recouraient lors des répétitions dans un premier temps à une sorte de «yaourt» sans signification. Un refrain ou «hook» apparaît ensuite, sur la base duquel le texte peut se développer. De nombreux musiciens procèdent de la sorte, par exemple Bono ou Mick Jagger. La création de paroles est parfois difficile même pour des auteurs ayant fait leurs preuves. Randy Newman m’a par exemple avoué lors d’un entretien qu’il lui était plus facile de créer des mélodies que des textes, l’écriture de paroles se transformant parfois en cauchemar.

Mais est-ce qu’on ne peut pas dire que les paroles sont souvent secondaires, qu’elles doivent seulement être un support pour la mélodie ?
Ce n’est pas forcément le cas, comme le montre l’exemple d’Abba. On peut bien entendu affirmer sans trop prendre de risque que «I do, I do, I do, I do, I do» ne sont pas des paroles susceptibles d’entrer au Pantéon des paroles les plus marquantes. Mais «Knowing Me, Knowing You» est un morceau qui contient un message amer adouci par une mélodie ravissante. Le texte parle d’un divorce et est l’une des chansons préférées d’Elvis Costello. On peut penser également à «The Day Before You Came», le dernier single d’Abba, qui combine un excellent texte et une musique incroyablement triste.

On le sait, les paroles naissent souvent presque par hasard de manière un peu spontanée …
L’exemple probablement le plus connu de chanson née presque par accident, c’est «Smoke On The Water» de Deep Purple. Spectateurs de l’incendie du casino de Montreux, le groupe a écrit assez rapidement cette chanson prenante, qui est en fait très descriptive. Bob Dylan connaît lui aussi parfois des phases de créativité compulsive: l’ensemble des textes pour l’album «Time Out Of Mind» auraient ainsi été rédigés en deux semaines, un exploit si l’on considère leur longueur.

Cela correspond assez à la manière de procéder des chanteurs à texte, qui tendent à réduire une histoire à son essence. Chez ceux-ci, on trouve également parfois l’extrême inverse, où le texte est uniquement emballé musicalement …
On constate cela lorsque le texte est si dominant par rapport à la musique que celle-ci devient presque un prétexte. La situation est différente avec un bon songwriter comme Dylan. «It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)» contient des mots en cascades et fonctionne tout de même bien parce que la langue se transforme en instrument produisant un rythme. Comme exemple contraire, pensons à une chanson des Beatles écrite par John Lennon: «I Want You (She’s So Heavy)»: Malgré sa durée de presque huit minutes, elle est constituée d’une seule phrase avec des variations. Cela montre que les libertés sont très grandes. On se souvient de la belle phrase de Max Frisch: «ça fonctionne donc c’est permis.».

«Il faut cesser de penser que les paroles de chansons peuvent être appréciées simplement en les lisant; sur le papier, elles ne fonctionnent généralement pas, et y sont sans vie.»

Ce principe pourrait également s’appliquer pour les paroles de chansons d’amour, l’amour restant le thème principal pour la musique pop. Une chanson d’amour peut paraître niaise si l’on considère ses paroles mais tout de même fonctionner à merveille. Qu’est-ce qui fait la différence ?
«I Will Always Love You» est un bon exemple d’impact très différent d’un même texte, selon l’instrumentation et l’interprétation. Cette chanson n’est pas de Whitney Houston à l’origine, mais de Dolly Parton. Et sa version originale de 1974 est grandiose, bien que le texte soit incroyablement banal: l’émotion naît de l’interprétation.

Les mêmes paroles peuvent également avoir des sens différents selon l’interprétation …
Oui, et la chanson «You Can Leave Your Hat On» de Randy Newman permet d’illustrer cela. Dans sa version originale, cette chanson d’amour comporte une dimension de menace, le protagoniste apparaît comme un harceleur qui nous fait peur. Dans la version de Joe Cocker, la chanson ne parle plus d’un prédateur sexuel et devient un hymne au sexe et à la liberté ‒ et c’est dans cette interprétation qu’elle a été utilisée dans le film «9 Semaines 1/2».

Les textes de deux chansons d’amour peuvent être similaires en ce qui concerne le choix du vocabulaire et avoir un effet très différent, insignifiant ou captivant. Pourquoi ?
Il faut cesser de penser que les paroles de chansons peuvent être appréciées simplement en les lisant; sur le papier, elles ne fonctionnent généralement pas, et y sont sans vie. L’une des raisons est que, pour les paroles, la technique de la répétition joue un rôle non négligeable; les textes de Nick Cave par exemple sont absurdes sur le papier.
Il y a cependant des exceptions, et les textes des chansons de Leonard Cohen en font partie. Cela s’explique probablement par le fait qu’il a avant d’enregistrer des chansons écrit trois livres et deux recueils de poèmes. Il a recouru à la guitare car il pensait qu’il pourrait ainsi atteindre un plus grand public. Mais la magie des paroles se révèle dans la plupart des cas au moment où elles sont chantées. Pensez par exemple à «Hitch Hike» de Marvin Gayes. Son chant donne au morceau une élégance lascive.

Avec le chant, on peut également briser les stéréotypes d’un texte ou ajouter une note d’ironie …
Lyle Lovett a fait exactement le contraire dans la chanson «She’s Leaving Me Because She Really Wants To». Le texte est à l’origine marqué par de l’ironie, mais il l’a chanté dans une version country d’une manière manquant complètement d’ironie. La rupture est dans ce cas qu’il s’est emparé d’un texte non conventionnel, que le genre persiffle habituellement, et l’a interprété de manière conventionnelle.

Le chanteur et producteur Roman Camenzind a affirmé un jour qu’un texte de chanson devait absolument être écrit par l’auteur dans sa langue maternelle pour qu’il ait un caractère authentique …
C’est une bonne thèse, même s’il y a des contre-exemples. Dans le cas de Rammstein, je suis fasciné de constater que les personnes qui viennent à leurs concerts chantent les paroles en allemand même dans des lieux comme Mexico City ou New York. Le chanteur Till Lindemann m’a confié qu’il pensait que la plupart chantaient ses paroles de manière phonétique uniquement. A cet égard, la langue anglaise est assez perfide. C’est un peu comme quand on commence à jouer de la guitare: il est assez facile de jouer trois accords, et cela sonne assez bien. Mais c’est plus compliqué pour la suite. Et cela se remarque assez souvent dans le cas d’auteurs qui ne sont pas de langue maternelle anglaise.

Et en Suisse ?
Il y a certes en Suisse d’excellents paroliers, notamment Kutti MC, Endo Anaconda (Stiller Has), Kuno Lauener (Züri West) et Carlos Leal (Sens Unik). En Suisse alémanique, la réalité est que le dialecte restreint beaucoup le public; la situation est très différente en Allemagne à ce sujet.

Un auteur suisse qui souhaite vivre de la musique doit donc essayer de trouver un public aussi large que possible en recourant à une langue internationale. Est-ce que cela se fait au détriment de l’authenticité ?
Yello est un bon exemple qui montre que l’utilisation de l’anglais peut bien fonctionner. Dieter Meier a créé de nombreux textes dadaïstes et son anglais est assez suisse, avec un accent et un côté humoristique. Les personnalités des deux artistes sont bien perceptibles, ce qui donne un aspect authentique. Les Young Gods connaissent également un grand succès, alors que Franz Treichler chante ses textes avec un accent français; mais dans ce cas, c’est surtout sa voix qui est importante et non les textes. Pour moi, ce sont les deux groupes suisses les plus importants; malgré leur rayonnement international, ils ont conservé leur identité. Les groupes qui chantent en français, comme Sens Unik, ont davantage de chance car leur langue maternelle est une langue internationale.

Jean-Martin Büttner (né en 1959) a grandi à Bâle et est bilingue (allemand et français). Il a étudié la psychologie, la psychopathologie et l’anglais à Zurich et son travail de fin d’études portait le titre suivant: «Sänger, Songs und triebhafte Rede. Rock als Erzählweise» (livre publié en 1997, aujourd’hui épuisé). Dans les années 80, il a écrit régulièrement pour le magazine musical Music Scene, qui était à l’époque dirigé par Markus Ganz, qui a réalisé la présente interview. Depuis 1987, il est engagé au quotidien Tages Anzeiger. Il a travaillé comme rédacteur dans la rubrique culturelle et dans la rubrique suisse et comme correspondant pour la Suisse romande et rédacteur au Palais fédéral. Depuis 2010, il écrit sur différents sujets et notamment régulièrement sur la musique.
Prix de reconnaissance pour paroliers-ières
La FONDATION SUISA met au concours son prix de reconnaissance 2017 (CHF 25 000.-) pour des parolières et paroliers. Les travaux sont pris en compte dans toutes les langues. L’ensemble de l’œuvre des candidates et des candidats sera évalué, et non les textes isolés. L’œuvre des participantes et des participants doit avoir un lien avec la création musicale suisse de notre temps. Les propositions de candidatures émanant de tiers sont également possibles. Un jury spécialisé évaluera les dossiers déposés sur la base du règlement du prix. Dernier délai d’envoi: 24 février 2017. Des informations complémentaires ainsi que le règlement et le formulaire d’inscription sont disponibles sur le site Internet de la FONDATION SUISA.
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La musique populaire à la base de compositions plus élaborées Le compositeur et accordéoniste Franz «Fränggi» Gehrig reçoit le Prix de la FONDATION SUISA 2016. Le prix annuel de reconnaissance de la fondation de SUISA pour l’encouragement de la musique est décerné en 2016 dans la catégorie «musiques populaires suisses actuelles». Interview du Lauréat Uranais âgé de 30 ans à propos de cette distinction, de son activité de création musicale et de l’attrait de la musique populaire, qu’elle soit ancienne ou nouvelle. Continuer
«Rien ne vaudra jamais une chanson bien écrite» Pour Tobias Jundt, son succès international avec Bonaparte constitue aujourd’hui le point culminant de sa longue carrière d’auteur-compositeur. Il a composé plusieurs centaines de titres, créé dans une large variété stylistique, pour ou avec d’autres artistes. Ce Bernois qui vit à Berlin transmet ses connaissances et son expérience de compositeur en tant que professeur invité à la Haute école des arts de Zurich dans la matière «Songwriting». Voici une interview avec ce membre de SUISA nominé au Grand Prix de musique 2016 et qui se produira avec son nouveau groupe Mule & Man au Festival Label Suisse à Lausanne. Continuer
Apporter harmonie et rythme à la mélodie La FONDATION SUISA décerne le Prix du Jazz 2016 à Heiri Känzig. Moins connu pour ses talents de compositeur, ce musicien zurichois figure parmi les très grands contrebassistes d’Europe. Heiri Känzig est vraisemblablement plus connu sur la scène internationale du jazz qu’il ne l’est du grand public suisse. Il faut dire que ce contrebassiste n’a jamais cherché à attirer les foules, mais a toujours séduit par une musicalité épurée. Continuer
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La FONDATION SUISA réserve cette année son prix de reconnaissance (25 000 francs) aux parolières et paroliers. Mais quelles sont les caractéristiques de paroles réussies ? Markus Ganz, contributeur invité, s’entretient avec Jean-Martin Büttner

Textes de chansons: «ça fonctionne donc c’est permis»

«Les paroles ne fonctionnent généralement pas sur le papier», affirme le journaliste Jean-Martin Büttner. (Photo: Dominic Büttner)

Jean-Martin, que penses-tu des paroles suivantes: «A Wop bop a loo bop a lop bam boom» ?
Jean-Martin Büttner: c’est un bon exemple de paroles codées. En effet, «Tutti Frutti» de Little Richard parle secrètement de drag queens et de pratiques sexuelles, en tout cas dans la version originale de 1955. A ce sujet, il faut savoir que le chanteur était triplement défavorisé: Richard était noir, homosexuel et originaire du Sud des Etats-Unis. Dans une interview, le politologue américain Greil Marcus a bien...Continuer

«Avec un film contenant de la musique africaine, j’aurais probablement été plus libre»

Le compositeur suisse Niki Reiser a reçu le 7 août 2016 le Prix de Musique de Film de la FONDATION SUISA (25’000 francs) dans le cadre du Festival international du film de Locarno. Le Prix lui a été décerné pour la musique du film «Heidi» réalisé par Alain Gsponer. Le processus de composition pour cette musique de film a constitué un défi particulier pour Niki Reiser. Il raconte en interview que les deux thèmes «Heidi» et «Suisse» l’ont quelque peu bloqué au départ.

«Avec un film contenant de la musique africaine, j’aurais probablement été plus libre»

Niki Reiser (au milieu) a reçu le 7 août le Prix de Musique de Film de la FONDATION SUISA lors du Festival international du film de Locarno, et cela pour la troisième fois. De g. à d.: Mario Beretta (président du jury du Prix de Musique de Film), le lauréat Niki Reiser et Urs Schnell (Directeur de la FONDATION SUISA). (Photo: Otto B. Hartmann)

Niki, grâce à la bande-son du film «Heidi», tu as gagné pour la troisième fois le Prix de Musique de Film de la FONDATION SUISA. Quelle a été ta réaction lorsque tu as appris que tu avais gagné ce Prix?
J’ai bien entendu ressenti une grande satisfaction. La première récompense reçue de la FONDATION SUISA pour mon travail remonte à 2001. C’est très gratifiant de savoir que, 16 ans plus tard, mon travail est toujours apprécié et reconnu. Cela confirme que je suis encore dans le coup. Et le fait que le Prix soit attribué par un jury très compétent représente beaucoup pour moi.

Les compositeurs de musiques de film sont en règle générale un peu en arrière-plan. Le public connaît surtout les acteurs et le réalisateur. Est-ce important pour toi qu’une telle distinction puisse faire connaître ton travail de création?
Bien sûr, c’est réjouissant. Mais ce que j’apprécie encore plus, c’est quand des spectateurs viennent vers moi après avoir vu un film et me disent qu’ils ont prêté une attention particulière à la musique. Cela signifie que, pour eux, la musique n’est pas passée inaperçue et c’est important pour moi. On entend parfois l’affirmation suivante: «la bonne musique de film est celle qu’on ne perçoit pas.» Dans ma démarche, je souhaite que la musique de film soit perçue et bien présente, mais sans qu’elle soit au premier plan. Pour moi, cette distinction est un peu la cerise sur le gâteau. Mais ce qui est encore plus enthousiasmant, c’est que des personnes continuent à venir me voir et me disent: «La musique de ce film m’a beaucoup plu.» La musique n’est donc pas seulement en arrière-plan.

En tant que flûtiste, tu t’es produit par le passé avec différents groupes et tu as pu jouer tes propres compositions en direct pour un public. Ce contact direct avec le public te manque-t-il?
Ce qui me manque surtout, c’est d’avoir la possibilité de faire évoluer des compositions propres et de les interpréter différemment soir après soir. Avec la musique de film, c’est différent: une fois enregistrée et mixée, il n’est plus possible de la modifier. Dans le cas de la musique live, un morceau peut être modifié en cours de route – cet aspect me manque beaucoup. D’un autre côté, le travail au sein d’un groupe implique forcément certaines limites thématiques, ce qui n’est pas le cas avec la musique de film. Pour chaque film, il y a un autre thème.

Dans ton discours de remerciement lors de la cérémonie de remise du Prix, tu as expliqué que le processus de composition avait été difficile pour toi. En quoi ce processus a-t-il été particulier? Quelle approche as-tu adopté pour la composition de cette musique de film?
Ce qui a été particulier dans ce cas, c’est que les thèmes «Heidi» et «Suisse» m’ont davantage bloqué qu’inspiré dans un premier temps. En outre, il faut constater qu’on est beaucoup plus critique face à quelque chose qui nous est proche, avec une tendance à baisser les bras en disant: «cela ne convient pas et je ne vais rien trouver de satisfaisant.» Il y a une forme d’autolimitation. Si j’avais travaillé pour un film contenant de la musique africaine, j’aurais probablement été plus libre, car la proximité aurait été moins intimidante. Au début, j’ai connu de grandes difficultés. Le film commence avec une scène de vol. La consigne était la suivante: «compose quelque chose de léger, d’aérien.» Dans de telles circonstances, toutes mes écoutilles se ferment, car cela paraît être un défi insurmontable. L’essence de la musique est arrivée petit à petit, après de nombreux essais.

Tu as donc reçu des consignes concrètes sur la question de savoir comment la musique devait sonner?
Pas sur comment elle devait sonner, mais sur ce qu’elle devait provoquer. La musique devait transmettre de la légèreté et un aspect de flottement. En même temps, il fallait qu’elle exprime de la nostalgie, et comporter également une dimension de consolation. Mais plus les adjectifs se bousculent dans mon esprit et moins cela laisse de la place à l’inspiration musicale. Le plus souvent, un déclic a lieu lorsque la réflexion cesse, et quand je commence à composer. C’est seulement en jouant que les thèmes musicaux sont apparus.

Film pour enfants, film patriotique, belles images du monde alpestre – n’est-on pas tenté de recourir à des clichés musicaux?
Pas de doute, les images sont magnifiques. Si j’avais composé de la musique typiquement suisse, le tout aurait pu ressembler à un film publicitaire. Dans ces conditions, nous avons décidé d’éviter la jovialité des tonalités majeures et l’esprit suisse typique. Ce n’est pas que je n’aime pas les mélodies suisses, mais je ne voulais pas m’inscrire dans une tradition de mélodies populaires. En recourant à des tonalités mineures, nous ouvrions la porte à une dimension dramatique. Heidi est également un drame, et pas seulement un film pour enfants.

Il existe de nombreuses versions filmées de Heidi. En outre, certaines mélodies sont associées à cette histoire. La plupart des personnes vivant en Suisse ont un lien avec ce récit – et cela également pour les aspects musicaux. Est-ce que cela a influencé ton travail?
Non. Délibérément, je n’ai pas regardé les anciens films de Heidi. D’une part, pour ne pas être influencé et, d’autre part également pour ne pas me limiter; il peut arriver qu’on ne fasse pas telle ou telle chose uniquement parce que d’autres ont déjà fait un travail similaire. J’ai raconté l’histoire en me basant sur le personnage de Heidi. C’est-à-dire que la musique accompagne les émotions de Heidi et reflète en quelque sorte ses états d’âme. C’est donc davantage une histoire émotionnelle qu’une histoire helvétique. J’ai essayé de  créer une musique qui correspondrait aux émotions ressenties par un enfant.

Tu as composé une musique de film pour la première fois il y a 30 ans. Dans l’intervalle, la technique a beaucoup changé. Comment cela a-t-il influencé ta manière de travailler?
Pour Heidi, cela n’a eu aucune influence; j’ai enregistré chaque instrument en direct et n’ai utilisé aucun outil technique. Pour d’autres films, surtout des films plus modestes, les méthodes de travail ont davantage changé. J’ai la possibilité d’enregistrer et de retravailler la musique directement à mon domicile. Je peux ainsi créer toute la production pour un film sans sortir de chez moi! Le travail de composition n’a pas été modifié par l’évolution technologique. Il s’agit toujours de trouver des thèmes et des sons. En revanche, le processus de dialogue avec la table de montage a changé. Lorsque j’ai composé quelque chose, je peux envoyer par Internet des fichiers entiers avec des images et du son et discuter de questions de montage une demi-heure plus tard sur Skype. Par le passé, il fallait envoyer des bandes par la poste. Cela durait une semaine jusqu’à l’arrivée du matériel et une autre semaine jusqu’à ce que le réalisateur réagisse. La communication est devenue beaucoup plus rapide. Cela a également des aspects négatifs: par le passé, lorsque tout n’était pas encore numérique, le temps à disposition pour développer un travail était plus long. Aujourd’hui, tout va plus vite. Cela signifie que les idées doivent également germer plus vite.

Tu es membre de SUISA depuis 1986. En tant que compositeur, en quoi cette affiliation t’est-elle utile?
Je peux en toute confiance compter sur un revenu de base. En fait, il s’agit là de mon revenu principal. Les revenus tirés des films et les honoraires ne me suffiraient pas pour vivre. Les redevances de droit d’auteur garantissent que les comptes s’équilibrent à chaque fois en fin d’année. Parmi mes collègues, certains me disent que je devrais adhérer à la GEMA, parce que beaucoup de mes œuvres sont diffusées en Allemagne. Je ne sais pas si je vais changer un jour. SUISA n’est pas une gigantesque machine ; le personnel peut ainsi réagir plus rapidement.

Niki Reiser est né en 1958 à Reinach dans le canton d’Argovie et a grandi à Bâle. C’est par la pratique de la flûte traversière qu’il découvre sa passion pour la musique et il commence dès l’adolescence à composer pour divers groupes et formations musicales. Après la maturité, il suit des études au célèbre Berklee College Of Music de Boston (États-Unis), où il étudie le jazz et la composition classique, avec comme spécialisation la musique de film. C’est notamment grâce à ses longues années de collaboration avec les réalisateurs Dani Levy et Caroline Link que Niki Reiser se fait ensuite un nom dans le monde du cinéma allemand et international. Ses œuvres ont entre autres été récompensées à cinq reprises par le Prix du Film Allemand. Niki Reiser vit et travaille à Bâle, la ville de son enfance. (Texte: FONDATION SUISA) www.nikireiser.de
Le Prix de Musique de Film de la FONDATION SUISA (CHF 25’000) récompense des efforts extraordinaires dans le domaine de la composition de musique de film et a pour but de soutenir et de faire connaître les lauréats et lauréates tant sur le plan national qu’international. Le Prix est attribué chaque année en alternance dans les catégories long-métrage de fiction et film documentaire. Il est remis dans le cadre du Festival international du film de Locarno.
Composition du jury du Prix de Musique de Film 2016 de la FONDATION SUISA
• Président: Mario Beretta (compositeur de musique pour la scène et de musique de film, Zurich)
• Jürg von Allmen (ingénieur du son, Digiton Tonstudio, Zurich)
• André Bellmont (compositeur, chef d’orchestre, professeur à la Haute Ecole d’art de Zurich)
• David Fonjallaz (producteur de films, Lomotion AG, Berne)
• Zeno Gabaglio (compositeur et interprète, Vacallo)
• Corinne Rossi (directrice Praesens-Film AG, Zurich)
• Yvonne Söhner (responsable de production Baloise Session, festival de musique à Bâle, Ehrendingen)

Petit film sur Niki Reiser et sa musique de film pour «Heidi», sur Art-tv.

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Le compositeur suisse Niki Reiser a reçu le 7 août 2016 le Prix de Musique de Film de la FONDATION SUISA (25’000 francs) dans le cadre du Festival international du film de Locarno. Le Prix lui a été décerné pour la musique du film «Heidi» réalisé par Alain Gsponer. Le processus de composition pour cette musique de film a constitué un défi particulier pour Niki Reiser. Il raconte en interview que les deux thèmes «Heidi» et «Suisse» l’ont quelque peu bloqué au départ.

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Apporter harmonie et rythme à la mélodie

La FONDATION SUISA décerne le Prix du Jazz 2016 à Heiri Känzig. Moins connu pour ses talents de compositeur, ce musicien zurichois figure parmi les très grands contrebassistes d’Europe. Texte de Markus Ganz, contributeur invité

Heiri Kaenzig Prix du Jazz FONDATION SUISA

«Son répertoire varié et sa dextérité en font un virtuose de la contrebasse», a déclaré la FONDATION SUISA dans son communiqué de presse lors de la remise du Prix du Jazz à Heiri Känzig, le vainqueur de cette année. (Photo: Pablo Faccinetto)

Heiri Känzig est vraisemblablement plus connu sur la scène internationale du jazz qu’il ne l’est du grand public suisse. Il faut dire que ce contrebassiste n’a jamais cherché à attirer les foules, mais a toujours séduit par une musicalité épurée. Né à Zurich en 1957, il est parti très jeune à l’étranger pour étudier la musique, et a longtemps vécu dans des villes telles que Vienne, Munich et Paris. Pendant notre entretien, Heiri Känzig a évoqué avec un sourire le moment où Mathias Rüegg l’a encouragé à quitter le lycée de Schiers pour étudier au conservatoire de Graz. Plus tard, il a suivi le co-fondateur du Vienna Art Orchestra à Vienne. Cet orchestre est devenu pour lui un véritable tremplin, lui permettant d’intégrer la scène internationale du jazz.

Vienne, le point de départ

En 1977, Heiri Känzig devient membre du Vienna Art Orchestra (il le sera pendant 15 ans) et joue, dès ses débuts, le single (!) «Jessas na» (1978) qu’il qualifie de «disque fou». Il fait ainsi partie d’une scène innovante et se fait rapidement un nom étant que contrebassiste. Dès 1978, il accompagne le trompettiste de be-bop Art Farmer. Depuis, Heiri Känzig a joué avec de grands noms du jazz tels qu’Art Lande, Kenny Wheeler, Lauren Newton, Billy Cobham et Ralph Towner. Il était également particulièrement proche de Charlie Mariano. Autre fait atypique: en 1991, il fut la première personne non-française à devenir membre de l’Orchestre National de Jazz.

Heiri Känzig souligne toutefois qu’il ne se considère pas uniquement comme un joueur de jazz: «J’aime jouer différents styles de musique.» Il le montre notamment avec «Tien Shan Schweiz Express» (un projet rassemblant des musiciens du Kirghizistan, de Khakassie, de Mongolie, de Suisse et d’Autriche) ou encore avec son projet en compagnie du joueur d’oud algérien Chaouk Smahi. Heiri Känzig a également joué en studio pour Nena et Andreas Vollenweider. Nous nous étonnons de voir dans sa biographie près de 130 albums, alors qu’il est surtout connu comme musicien live ; mais il nous le confirme et explique qu’il y en a nettement plus aujourd’hui, dont une trentaine avec le Vienna Art Orchestra.

Un compositeur sous-estimé

Véritable constante dans la carrière de Heiri Känzig, sa collaboration avec Thierry Lang a commencé bien avant son contrat avec le légendaire label Blue Note. Depuis près de 25 ans, il joue avec ce pianiste originaire de Suisse romande, la plupart du temps en trio, parfois aussi avec des musiciens invités, voire même avec un quatuor à cordes comme c’est le cas actuellement. Il participe également de plus en plus aux compositions. En tant que co-leader, Heiri Känzig travaille aujourd’hui avec l’immense jazzman Chico Freeman, en duo et en quatuor, ainsi qu’avec le Cholet Kaenzig Papaux Trio et le trio Depart créé en 1985 avec Harry Sokal, dont Martin Valihora est désormais le batteur.

Dans le dernier album de Depart, survolté et intitulé «Refire» (2014), la plupart des morceaux sont composés par Heiri Känzig. Malgré cela, on le décrit souvent simplement comme un «accompagnateur chevronné» – ou par des qualificatifs similaires. «En tant que contrebassiste, on n’est pas le leader, contrairement au trompettiste ou au pianiste», déclare-t-il sereinement. «La contrebasse est d’abord un instrument d’accompagnement qui, en outre, produit des sons graves, plus difficiles à distinguer au niveau purement acoustique comparés à ceux d’autres instruments.» Heiri Känzig confirme également que la contrebasse a pour fonction de lier les différents types d’instruments. Et d’ajouter en riant: «Nous, les bassistes, sommes en quelque sorte des diplomates parmi les musiciens, et apportons l’harmonie et le rythme à la mélodie. C’est pour cela que nous sommes des personnes aussi conciliantes …»

Virtuosité et son

Pour composer, en revanche, il nous confie ne pas se soucier du rôle de la contrebasse. Il se contente de jouer et s’installe d’ailleurs souvent au piano. «Au début d’une composition, soit je crée vraiment des lignes de contrebasse qui m’inspirent et, dans ce cas, ce sont plutôt des points de départ rythmiques ; ou alors je travaille au piano, et je sonde plutôt l’aspect harmonique.» Ces deux manières de procéder sont totalement différentes, mais la suite du développement des morceaux a pourtant un point commun. «Composer est un processus palpitant car on ne sait pas où cela nous mène. On ne sait pas ce que cela donnera et pourtant, il y a toujours quelque chose pour nous dire là où il faut creuser.»

Dans les médias, la virtuosité de Heiri Känzig est toujours mise en avant. «On peut évidemment se dire», précise-t-il en haussant les épaules, «que cela n’a aucun sens en contrebasse car, souvent, on n’entend pas bien les sons graves. Mais j’ajoute de la couleur à la musique. Parfois, on pourrait même presque parler d’un orage de sons.» Autant d’éléments qui contribuent fortement à rendre son style très individuel et exceptionnel, chose que Heiri Känzig ne peut pas vraiment expliquer: «Cela est peut-être lié au fait que j’ai très rarement copié.»

Heiri Känzig est né en 1957. Il a grandi à Zurich et à Weiningen et a étudié la musique à Graz, Vienne et Zurich. Il vit à Meilen depuis 1990 et travaille comme professeur de contrebasse à la haute école de musique de Lucerne depuis 2002. La chanteuse et compositrice Anna Känzig est sa nièce; ils prévoient de se produire ensemble sur scène en mai 2017. ‒ Le Prix du Jazz 2016, d’une valeur de CHF 15 000.–, sera remis à Heiri Känzig dans le cadre d’un concert spécial organisé le dimanche 4 décembre 2016, à 11h00, au Moods à Zurich. Heiri Känzig se produira avec Chico Freeman et Thierry Lang, d’abord en duo avec chacun des deux, puis en trio.
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La FONDATION SUISA décerne le Prix du Jazz 2016 à Heiri Känzig. Moins connu pour ses talents de compositeur, ce musicien zurichois figure parmi les très grands contrebassistes d’Europe. Texte de Markus Ganz, contributeur invité

Heiri Kaenzig Prix du Jazz FONDATION SUISA

«Son répertoire varié et sa dextérité en font un virtuose de la contrebasse», a déclaré la FONDATION SUISA dans son communiqué de presse lors de la remise du Prix du Jazz à Heiri Känzig, le vainqueur de cette année. (Photo: Pablo Faccinetto)

Heiri Känzig est vraisemblablement plus connu sur la scène internationale du jazz qu’il ne l’est du grand public suisse. Il faut dire que ce contrebassiste n’a jamais cherché à attirer les foules, mais a toujours séduit par une musicalité épurée. Né à Zurich en 1957, il est parti très jeune à l’étranger pour étudier la musique,...Continuer

La musique populaire à la base de compositions plus élaborées

Le compositeur et accordéoniste Franz «Fränggi» Gehrig reçoit le Prix de la FONDATION SUISA 2016. Le prix annuel de reconnaissance de la fondation de SUISA pour l’encouragement de la musique est décerné en 2016 dans la catégorie «musiques populaires suisses actuelles». Interview du Lauréat Uranais âgé de 30 ans à propos de cette distinction, de son activité de création musicale et de l’attrait de la musique populaire, qu’elle soit ancienne ou nouvelle.

Fraenggi-Gehrig-Preis-der-FONDATION-2016

Fränggi Gehrig a commencé à jouer de l’accordéon à 8 ans. Il a étudié l’accordéon dans le répertoire jazz à la Haute Ecole de Lucerne, avec comme point fort la musique populaire, et suivit également des cours de composition. (Photo: Blatthirsch.ch)

Fränggi Gehrig, vous êtes lauréat du Prix de la FONDATION SUISA 2016 dans la catégorie «musiques populaires suisses actuelles». Qu’est-ce que cela représente pour vous?
Fränggi Gehrig: cette distinction a été totalement inattendue pour moi, car je n’avais vraiment aucune idée, au moment de présenter mon travail pour le Prix, quelles étaient mes chances. Je suis particulièrement heureux et c’est un grand honneur pour moi d’avoir reçu ce Prix!

La musique populaire est liée à de nombreuses traditions. Quelles sont les difficultés que l’on rencontre quand on souhaite donner une forme nouvelle et actuelle à la musique populaire?
Il me semble que le plus important est de ne pas oublier ses racines. Il convient de veiller à ne pas arbitrairement harmoniser des mélodies un peu différemment ou modifier les rythmes en affirmant ensuite qu’il s’agit de musique populaire nouvelle.
Je crois que l’établissement d’un lien entre «traditionnel» et «nouveau» ne réussit pas si la personne qui tente cela n’a pas vécu très longtemps de manière intense dans la tradition. L’apprentissage de la musique populaire traditionnelle est très difficile. Il nécessite d’y consacrer ses soirées libres durant des décennies, et de répéter également de nombreuses heures individuellement, afin de se l’approprier réellement. A mon avis, ce background est nécessaire si l’on souhaite donner de manière intéressante une forme nouvelle et actuelle à la musique populaire.

On peut d’une part vous entendre en tant qu’interprète, souvent à l’accordéon, d’œuvres populaires anciennes. D’autre part, vous composez pour des ensembles comme Rumpus, Stegreif GmbH ou le groupe Alpini Vernähmlassig, dans lequel vous jouez également. Quel est pour vous l’attrait d’interpréter des airs anciens tout en composant de la musique nouvelle?
Dans le fond, j’aime le changement et la diversité des projets dans mon activité. Comme je vous l’ai dit, la musique traditionnelle «ancienne» est ma base, c’est avec elle que j’ai grandi et je continue à la jouer avec grand plaisir. Je trouve qu’elle convient mieux dans un café avec une bonne ambiance où l’on danse que dans une salle de concert. En revanche, mes compositions un peu plus élaborées conviendront probablement mieux dans des concerts. Le public-cible est assez différent; ce sont pratiquement deux mondes séparés. Cette diversité me plaît et m’incite à continuer à faire les deux choses, en les combinant parfois.

Il y a 6 ans, vous avez adhéré à la Coopérative suisse des auteurs et éditeurs de musique. Quelle est l’utilité de cette affiliation à SUISA pour vous?
Je peux ainsi bénéficier d’une bonne protection de mes œuvres par le droit d’auteur et, surtout, j’en profite lorsque mes compositions sont jouées publiquement.

Savez-vous déjà comment vous allez utiliser le montant qui vous revient grâce à cette distinction de la FONDATION SUISA?
Je vais très certainement faire l’acquisition d’un bon instrument dont je rêvais depuis longtemps.

Parmi les formations auxquelles vous participez, laquelle vous tient particulièrement à cœur actuellement ou dans un proche avenir?
A l’avenir, mon objectif est de promouvoir un peu mon propre quintette. A part cela, j’espère que je pourrai continuer à vivre des moments inoubliables avec mes différents groupes et avec mes collègues musiciens.

Site Internet officiel: www.fraenggigehrig.com

Le Prix de la FONDATION SUISA est un prix de reconnaissance qui récompense des créations exceptionnelles, qui contribuent à enrichir l’héritage musical suisse. Le Prix (25 000 francs) est décerné annuellement par la Fondation d’encouragement musical de SUISA, à chaque fois dans une catégorie différente. Les derniers lauréats ont été les suivants: Aliose (catégorie «musique de variéte»), Gary Berger («composition instrumentale/vocale et électronique»), Ruh Musik AG («édition musicale»), Trummer («singer/songwriter») ainsi que Michel Steiner et Willi Valotti («musique populaire suisse»).

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Le compositeur et accordéoniste Franz «Fränggi» Gehrig reçoit le Prix de la FONDATION SUISA 2016. Le prix annuel de reconnaissance de la fondation de SUISA pour l’encouragement de la musique est décerné en 2016 dans la catégorie «musiques populaires suisses actuelles». Interview du Lauréat Uranais âgé de 30 ans à propos de cette distinction, de son activité de création musicale et de l’attrait de la musique populaire, qu’elle soit ancienne ou nouvelle.

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Fränggi Gehrig a commencé à jouer de l’accordéon à 8 ans. Il a étudié l’accordéon dans le répertoire jazz à la Haute Ecole de Lucerne, avec comme point fort la musique populaire, et suivit également des cours de composition. (Photo: Blatthirsch.ch)

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Jazzahead! 2016: le jazz suisse au centre de l’attention

Le monde suisse du jazz est à l’honneur: la Suisse est le pays hôte officiel de Jazzahead!, le salon et son festival entièrement dévolus au jazz. Ils se tiendront respectivement du 21 au 24 avril et du 7 au 24 avril 2016 à Brême. La FONDATION SUISA et Pro Helvetia, en collaboration avec le Syndicat musical suisse, y installeront leur quartier général. Le responsable de projet de la FONDATION SUISA, Marcel Kaufmann, explique dans un entretien pourquoi le Jazzahead! revêt une grande importance pour le jazz suisse.

Jazzahead-Aushang-Eingang

Plus de 3000 participants venant de 55 pays se sont rendus en 2015 au salon professionnel de musique Jazzahead! à Brême. (Photo: Marcel Kaufmann)

Marcel Kaufmann, le jazz suisse bénéficiera cette année d’une superbe plateforme dans le cadre du Jazzahead! Que font la FONDATION SUISA et ses partenaires pour promouvoir la scène jazz suisse lors de ce festival international?
Marcel Kaufmann: Tout d’abord, nous organisons une présence suisse commune dans le cadre du Jazzahead! et faisons ainsi en sorte que la Suisse et tous les participants suisses au salon soient concrètement visibles en un lieu central de l’événement. En tant que plateforme principale, pour trouver et être trouvé, le stand collectif suisse sera cette année à nouveau gratuitement à disposition. Il est possible de s’inscrire par le site Internet de la FONDATION SUISA et cela jusqu’au début du salon.
En De plus, cette année, plusieurs autres points forts et événements mettront le jazz suisse et ses représentants sous le feu des projecteurs. La «Swiss Night» marquera le début du du festival de showcases lors de la soirée d’ouverture, le 21 avril. A cette occasion, huit projets jazz helvétiques se présenteront à un public international de spécialistes.
En tant que pays hôte, la Suisse sera au centre de l’attention et sera donc encore plus visible du public international du salon que lors des années précédentes. Nous pouvons compter sur une scène jazz forte et incroyablement variée. Notre objectif est de présenter nos qualités et notre diversité, sous le titre «schweizsuissesvizzerasvizra», d’une manière telle que l’on se souvienne de notre présence longtemps encore après la fin du salon.

La FONDATION SUISA, Pro Helvetia et le Syndicat musical suisse ont créé à l’occasion du Jazzahead! 2016 le site temporaire www.switzerland-jazzahead.com. Quel est le but de ce site web?
Le site Internet est une sorte de boussole et un outil d’information sur la présence de la Suisse au Jazzahead! 2016, en tant que pays partenaire. Avant et durant le salon, il est possible d’y obtenir une vue d’ensemble du programme suisse et d’y trouver quelques highlights qu’on notera dans son agenda. Le site donne des informations sur les artistes et sur la présence suisse à Brême et contient  également des informations plus générales sur le thème du jazz suisse. Et, bien entendu, il est possible d’écouter de la musique sur ce site.

La Suisse sera pays hôte officiel du Jazzahead! 2016; la joie a été grande l’an passé lorsque la nouvelle est tombée. Quel honneur! Comment cela a-t-il pu être possible?
Le pays partenaire est choisi par la direction du salon. Dans ce contexte, le Jazzahead! tient beaucoup à ce que ce choix se fasse sur la base de critères artistiques, et non financiers par exemple. Ces dernières années, la Suisse s’est profilée à Brême comme un pays où le jazz sait se faire entendre. Ainsi, il y a eu très peu d’autres pays que la Suisse qui ont pu proposer autant de showcases dans le programme officiel: en cinq ans, nous avons accueilli 14 groupes, auxquels s’ajoutent huit projets cette année. En 2012, le groupe Hildegard lernt fliegen a réussi à percer internationalement notamment grâce à un showcase lors du Jazzahead!.
En outre, le nombre de visiteurs professionnels en provenance de Suisse a augmenté continuellement depuis 2011. Et, finalement, l’engagement de longue durée de la FONDATION SUISA et de Pro Helvetia, concrétisé par une présence suisse remarquée, a probablement également joué un rôle.
Tout compte fait, la Suisse a gagné cet honneur grâce à ce que le pays a pour habitude de proposer: de la qualité et de la continuité.

Pourquoi un musicien suisse de jazz ou un organisateur de concerts de jazz devraient-ils être présents au Jazzahead!?
Pour les musiciens, il est particulièrement intéressant d’obtenir l’un des showcases très convoités. Ceux-ci sont toujours mis au concours entre septembre et novembre et sont ensuite programmés par un jury indépendant. Le public est composé de spécialistes qui ne sont pas là par hasard, notamment des organisateurs travaillant pour des festivals internationaux et des clubs renommés. L’événement attire également de nombreux responsables de labels et des journalistes spécialisés dans le jazz. Et puis, contrairement à ce que l’on constate souvent dans d’autres festivals de showcases, il n’y a que quelques scènes au Jazzahead!, ainsi le public ne se disperse pas trop.
Même si un musicien n’a pas réussi à obtenir de showcase, il aura tout intérêt à se rendre au salon, car le public de spécialistes dont il a été question plus haut est également présent durant la journée. Des rencontres organisées ou impromptues ont lieu, dans les allées ou au stand. Avec un peu de talent et quelques efforts, des contacts peuvent être noués. Nous essayons de fournir un certain soutien pour cela.
Pour les organisateurs orientés vers l’étranger, le festival de showcases s’avère incontournable. Il n’existe pas d’autre lieu où l’on peut, en tant qu’organisateur dans le domaine du jazz, entrer en contact avec autant de représentants de ce domaine professionnel, provenant de nombreux pays. Mais bien entendu aussi avec des artistes prometteurs et leur entourage. De telles relations peuvent ainsi être nouées et entretenues.
Un habitué du Jazzahead! m’a un jour décrit cette réalité de la manière suivante: «Il n’y a pas d’autre endroit où l’on peut aussi nettement sentir battre le pouls du jazz international; le Jazzahead! est unique pour cela.»

Comment un visiteur peut-il se préparer afin de tirer le meilleur profit possible d’une visite?
En fait, la réponse est dans la question: tout est dans la préparation. La personne qui arrive au Jazzahead! avec un agenda vide est fortement désavantagée. Dans la plupart des cas, les rendez-vous sont en effet fixés avant l’événement. C’est pourquoi il est fortement conseillé de consulter la base de données des participants suffisamment tôt et de convenir de rendez-vous. Parallèlement à cela, il est recommandé d’étudier attentivement le programme du salon et du festival. D’une part pour prendre note des concerts intéressants et des conférences à ne pas manquer. D’autre part également pour tenter d’évaluer les probabilités de tomber «par hasard» sur une personne qui n’a pas pu être jointe jusqu’ici. Mon conseil: les apéritifs organisés sur les stands des différents pays sont tout à fait appropriés pour cela.
Il convient de tenir compte de la règle générale suivante: au Jazzahead! personne ne va t’attendre! Cela signifie que si je veux faire connaître ma musique ou mon travail à quelqu’un, je dois avoir quelque chose à présenter; matériel de promotion, enregistrements et vidéos seront donc obligatoirement du voyage! Autre aspect important: chacun doit avoir une histoire à raconter. Sinon, cela risque d’être difficile. La concurrence ne dort pas!
Le stand collectif suisse offre la possibilité de présenter du matériel de promotion et d’information, mais il constitue également un lieu où il est possible d’organiser des rencontres avec de potentiels partenaires commerciaux. Et cela gratuitement. Le personnel du stand se tient volontiers à disposition pour aider à nouer des contacts et transmettre certaines informations.

La FONDATION SUISA participe pour la neuvième fois au Jazzahead!. Quelles expériences avez-vous faites avec votre présence à ce salon musical? Combien de visiteurs utilisent l’infrastructure mise à disposition par la FONDATION SUISA au Jazzahead?
En premier lieu, je crois que nous avons réussi à montrer au monde qu’il existe une remarquable scène suisse du jazz dont la qualité n’a rien à envier à celle des scènes jazz d’autres pays. En tant que pays hôte, nous avons l’intention de renforcer cette conviction auprès du public international de manière durable.
Le Jazzahead! s’est depuis longtemps établi comme l’un des lieux de rencontre les plus importants du business international du jazz et connaît, en tant que salon, un véritable boom. Ainsi, le nombre total de visiteurs professionnels a doublé ces six dernières années, en passant de 1500 à 3000 personnes – et l’évolution se poursuit dans ce sens. Nous avons constaté cette tendance assez tôt et avons pu nous positionner en conséquence. Le stand collectif est devenu une «maison suisse» et le premier endroit auquel les participants internationaux s’adressent pour des contacts ou des informations. Nous constatons donc avec satisfaction que nous sommes sur la bonne voie avec nos mesures de promotion. Les participants suisses nous le confirment année après année. Pour cette année, nous avons déjà reçu plus de 60 inscriptions pour notre stand. Mais nous ne nous reposons pas sur nos lauriers. Nous restons attentifs à l’évolution de la scène jazz et prenons au sérieux les critiques constructives de nos co-exposants. L’objectif est, et demeure, de représenter le jazz suisse le mieux possible sur cette scène internationale.

Quels sont pour toi les temps forts du Jazzahead! de cette année – exception faite du quartier général suisse?
Je me réjouis beaucoup de la Swiss Night du 21 avril. Les groupes suisses en showcases vont faire forte impression pour l’image de la Suisse en tant que pays partenaire, j’en suis convaincu. Mais le concert de gala au Bremer Glocke, avec Nik Bärtsch’s Ronin et Hildegard lernt fliegen, sera certainement également l’un des temps forts du Jazzahead!.

Informations complémentaires:
www.switzerland-jazzahead.com
site d’information de la FONDATION SUISA sur le Jazzahead!
www.jazzahead.de (site officiel du salon)

Jazzahead-2015-Schweizer-StandJazzahead!: hier et demain La dixième édition de jazzahead!, qui s’est tenue du 23 au 26 avril 2015 à Brême, a été riche en nouveautés: nouveau lieu, nouveau record de participation, et nouveau stand pour la Suisse. Et en point d’orgue, la révélation du pays partenaire du prochain jazzahead!: en 2016, c’est la scène suisse du jazz qui sera à l’honneur. Continuer

 

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Candidatures pour le Prix de Musique de film 2016 de la FONDATION SUISA

La musique de film est souvent quelque peu négligée. Le Prix de Musique de film de la FONDATION SUISA veut mettre en évidence l’importance du travail musical pour un film. Les candidatures pour le Prix de cette année, dans la catégorie «film de fiction» peuvent être déposées jusqu’au 13 mai 2016.

Prix de Musique de film Locarno Piazza

La remise du Prix de Musique de film de la FONDATION SUISA aura lieu en août dans le cadre du Festival international de Films de Locarno. (Photo: Vogel / Shutterstock.com)

«Il n’y a en fait aucune raison qui expliquerait pourquoi un compositeur exigeant, qui travaille avec des producteurs intelligents à un projet de film à vocation artistique n’aurait pas le droit de voir sa musique de film jugée selon les mêmes critères que ceux qui sont appliqués pour sa musique de concert.»

Cette citation d’Aaron Copland, tirée de l’ouvrage «Musique de film: les grands compositeurs de musiques de film – leur art et leur technique» de Tony Thomas, date de 1949. Copland, qui a marqué de son empreinte la musique contemporaine américaine «savante», a également composé de la musique de film.

L’importance de la musique de film

Aujourd’hui encore, la musique de film est souvent sous-estimée: «Précisément lorsqu’elle joue parfaitement son rôle. Il arrive alors fréquemment qu’on ne la perçoive quasiment pas, car on ne l’écoute pas de manière consciente – et c’est pourtant ainsi qu’elle remplit habituellement sa fonction», déclarait Mathias Spohr lors d’une interview pour le SUISAblog. Le musicologue et spécialiste des médias était le directeur artistique du coffret «Swiss Film Music» publié par la FONDATION SUISA. Cette anthologie offre avec trois CD, un DVD et un livre un fascinant aperçu de l’histoire de la musique de film suisse de 1923 à 2012.

Le jury du Prix de Musique de film de la FONDATION SUISA écoutera quant à lui attentivement les compositions proposées. La Fondation de promotion de la musique de SUISA décerne ce Prix depuis plus de 15 ans, et met ainsi en évidence l’importance des travaux musicaux pour le 7e art.

Prix 2016 dans la catégorie Film de fiction

La liste des lauréats précédents comprend les noms de compositeurs suisses de musique de film renommés tels qu’Alex Kirschner (lauréat en 2000), Balz Bachmann (2003 et 2006), Niki Reiser (2001 et 2011), les frères et sœurs Baldenweg (2010) et Marcel Vaid (2009). La distinction de l’année passée, décernée pour la première fois dans la catégorie Film documentaire, est revenue à Peter Scherer, qui se voyait ainsi remettre le Prix pour la deuxième fois après 2007.

En 2016, le Prix de Musique de film, avec 25 000 francs à la clé, sera décerné dans la catégorie Film de fiction. Peuvent être proposées des compositions originales intégrées à un film de fiction de 60 minutes au minimum, publié soit en 2015 soit en 2016. Les candidatures peuvent être déposées jusqu’au vendredi 13 mai 2016 dernier délai.

Vous trouverez à l’adresse ci-après des informations complémentaires sur la mise au concours et le règlement du Prix de Musique de film de la FONDATION SUISA: www.fondation-suisa.ch/fr/prix-et-bourses/prix-de-musique-de-film

Filmmusikpreis-2015«La question la plus difficile est de savoir quel climat sonore conviendra pour le film»Lors du Festival international du film de Locarno en août,  le compositeur suisse Peter Scherer a reçu le Prix de musique de film 2015 de la FONDATION SUISA pour la musique du film «Dark Star – l’univers de HR Giger» de la réalisatrice Belinda Sallin. Lors d’un entretien avant la cérémonie d’attribution, Peter Scherer, membre de SUISA, a notamment évoqué les difficultés particulières rencontrées lors de la composition d’une musique de film. Continuer
Swiss-Film-Music-Anthologie«La musique de film suisse est dotée d’une grande diversité et d’une haute qualité»Avec trois CD, un DVD et un livre, le coffret «Swiss Film Music», édité par la FONDATION SUISA, offre un aperçu fascinant de l’histoire de la musique de film suisse de 1923 à 2012. Nous nous sommes entretenus avec le musicologue et expert en médias Mathias Spohr, qui a agi comme directeur artistique. Continuer
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Lionel Friedli, un esprit créatif polyvalent

Cette année, la FONDATION SUISA a décerné le Prix du Jazz à Lionel Friedli. Le batteur biennois associe dans un jeu dynamique la vigueur du rock à la liberté du jazz. Il influence ainsi la musique de nombreux groupes variés. Texte de Markus Ganz, contributeur invité

Lionel-Friedli

Un «accompagnateur» qui «apporte à chaque projet auquel il participe une valeur ajoutée», tels sont les propos tenus par le jury du Prix du Jazz pour décrire le lauréat de cette année, Lionel Friedli. (Photo: Fabrice Nobs)

Malgré d’innombrables concerts, Lionel Friedli reste peu connu du grand public. D’ailleurs, le Biennois de 40 ans n’a pas son propre groupe. Et dans les nombreux groupes dans lesquels il joue, le musicien prisé n’a rien d’un leader. Modeste, il se voit comme un «accompagnateur»… et s’affirme nettement plus avec sa musique virulente mais variée car il sait donner de l’élan aux musiciens qu’il accompagne. Difficile donc de situer Lionel Friedli car il ne s’agit pas d’un batteur purement jazz. Il fait partie d’une nouvelle génération de musiciens de jazz, qui disposent d’une large base de styles et l’intègrent à leur jeu.

Influence précoce

«Le jazz était la bande son de mon enfance car mes parents, en véritables fans de jazz, écoutaient souvent ce genre de musique à la maison», explique Lionel Friedli. «Pourtant, cet environnement sonore m’a influencé sans que je m’en rende vraiment compte. Très tôt, j’étais fan de Madonna et de Michael Jackson. James Brown et des musiciens de rock ont ensuite rejoint les rangs.» Entre 15 et 18 ans, il trouvait le jazz plutôt vieux jeu. Il a redécouvert le jazz avec un album de John Pattitucci, en particulier le jazz fusion et son côté virtuose qui le fascinait. «J’ai alors eu envie de redécouvrir la collection de vinyles de mes parents. J’écoutais désormais la musique avec de nouvelles oreilles, sciemment.» Lionel Friedli n’a alors pas tardé à se passionner pour des musiciens de jazz alternatifs comme John Coltrane, Charlie Parker et Miles Davis. Cette période a été suivie d’une autre, marquée par le free jazz.

Le jazz a également joué un rôle important dans la formation musicale de Lionel Friedli. «Fasciné par les percussions dès l’école primaire, je tambourinais en permanence sur des cartons, ce qui a incité ma mère à chercher un professeur approprié au conservatoire de Bienne.» Elle est tombée sur Norbert Pfammater, qui commença alors à enseigner à son fils de onze ans et qui, quelques années plus tard, comptait également parmi ses professeurs de musique à la Haute école de musique de Lucerne. Dès le début, le musicien de jazz réputé ne lui a pas seulement enseigné les rythmes jazzy. «J’ai appris les bases, parmi lesquelles les rythmes afro-cubains, que j’utilisais moi-même rarement. Pourtant, ils étaient très importants pour les exercices de coordination des différents membres.»

Intensité et dynamique

La violence qui ressort souvent de la performance de Lionel Friedli reflète une nette prédominance du rock. «J’aime le côté binaire de ce genre», confirme le Biennois, «mais je veux pouvoir improviser». Il n’est donc pas surprenant de l’entendre parler avec enthousiasme de batteurs de même tendance comme Jim Black et Joey Baron. Comme pour ces musiciens, le but n’est pas la violence pure, mais la dynamique qu’il est capable d’insuffler à la musique. Du fait notamment qu’il varie l’intensité de son jeu «afin de modifier l’essence de la musique.» L’influence du hip-hop est moins flagrante. «Je l’ai découvert sur le tard», confie Lionel Friedli. «Pourtant, je me suis rendu compte qu’il a aussi des racines dans le jazz et qu’il offre aujourd’hui un esprit alternatif semblable, notamment une autre perspective de la politique.» Le rapport musical que Lionel Friedli entretient avec ce genre se manifeste dans une énumération enflammée… des Beastie Boys à D’Angelo avec Questlove («grandiose»), en passant par Dr. Dre («à l’origine de Beats!»). «Cela me plaît jusqu’à présent mais souvent, leur attitude m’énerve.»

Lionel Friedli joue dans de multiples groupes. Il explique en souriant: «Si un créneau horaire se présente et que je reçois une proposition intéressante, je suis partant. Ainsi, mis à part des interventions ponctuelles en cours de musique, je peux vivre de la musique.» Malgré les nombreux projets, il ne rencontre pas de difficultés au niveau de l’intégration humaine et musicale car il s’agit la plupart du temps d’une collaboration sur le long terme. «Je ne suis pas un batteur de session. J’essaie de recourir à différents aspects de mon jeu pour l’adapter à la musique du groupe concerné. Ce processus se passe surtout lors des répétitions.» Si des partitions sont utilisées, il essaie dès que possible d’apprendre sa propre partie par cœur. «Je me sens ensuite plus libre, ce qui me permet de me concentrer sur ce qui se passe autour de moi et d’y réagir.»

Soif d’aventure

Lionel Friedli n’a pas encore son propre projet mais il aimerait bien en avoir un. «Je ne veux pas forcer les choses. Cela doit découler spontanément de l’envie et de l’urgence.» Effectivement, en faisant un clin d’œil, il avoue que le duo Qoniak, qu’il forme avec Vincent Membrez, est sur le point de réaliser un projet solo. Quels sont ses souhaits par ailleurs? «Encore plus de projets avec encore plus de musiciens», répond-il sans hésiter, «car les échanges sont très importants pour moi.» L’excès de concerts ne lui fait pas peur. Actuellement, il en a 120 à 130 par an, il est même allé jusqu’à 150, mais des cracks comme Jim Black en comptaient jusqu’à 230. «Ce qui serait génial, c’est de pouvoir me produire encore plus à l’international. J’ai déjà joué en Amérique latine et en Chine, et j’ai trouvé cela inspirant.»

Lionel Friedli est né à Moutier en 1975 et vit à Bienne depuis les années 1980. Il a suivi son premier cours de batterie à l’âge de onze ans et en 2005, il terminait sa formation de jazz à la Haute école de musique de Lucerne. Dès 1998, il joue dans un trio avec son camarade de cours Lucien Dubuis, avec qui il a déjà participé à sept albums et donné de nombreux concerts, à l’international également. Lionel Friedli a déjà partagé la scène avec des musiciens comme Heiri Känzig, Vera Kappeler, Marc Ribot et Colin Vallon. Parmi les groupes auxquels il participe actuellement, citons notamment: Sarah Buechi Shadow Garden, Christy Doran’s New Bag, Elgar (avec Hans Koch et Flo Stoffner), Max Frankl Quartet, OZMO (avec Vincent Membrez et Pedro Lenz), Merz feat. Sartorius Drum Ensemble et Whisperings (avec Fred Frith). Le 25 novembre 2015, la FONDATION SUISA lui a décerné le Prix du Jazz, doté de 15 000 francs. Un moyen de rendre hommage à la production innovante et créative du jazz suisse.

Portrait vidéo de Lionel Friedli sur Art-tv.ch

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  1. JM Tschanz dit :

    Fait vraiment plaisir de voir ce super batteur récompensé !

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Cette année, la FONDATION SUISA a décerné le Prix du Jazz à Lionel Friedli. Le batteur biennois associe dans un jeu dynamique la vigueur du rock à la liberté du jazz. Il influence ainsi la musique de nombreux groupes variés. Texte de Markus Ganz, contributeur invité

Lionel-Friedli

Un «accompagnateur» qui «apporte à chaque projet auquel il participe une valeur ajoutée», tels sont les propos tenus par le jury du Prix du Jazz pour décrire le lauréat de cette année, Lionel Friedli. (Photo: Fabrice Nobs)

Malgré d’innombrables concerts, Lionel Friedli reste peu connu du grand public. D’ailleurs, le Biennois de 40 ans n’a pas son propre groupe. Et dans les nombreux groupes dans lesquels il joue, le musicien prisé n’a rien d’un leader. Modeste, il se voit comme un «accompagnateur»… et s’affirme nettement plus avec...Continuer

«La question la plus difficile est de savoir quel climat sonore conviendra pour le film»

Lors du Festival international du film de Locarno en août,  le compositeur suisse Peter Scherer a reçu le Prix de musique de film 2015 de la FONDATION SUISA. Il s’est ainsi vu remettre un montant de 25 000 francs suisses pour la musique du film «Dark Star – l’univers de HR Giger» de la réalisatrice Belinda Sallin. Lors d’un entretien avant la cérémonie d’attribution, Peter Scherer, membre de SUISA, a notamment évoqué les difficultés particulières rencontrées lors de la composition d’une musique de film.

Filmmusikpreis-2015

Des mines réjouies lors de la remise du Prix de musique de film de la FONDATION SUISA le 7 août 2015 dans le cadre du Festival international de film de Locarno (d.g.à.d.): Zeno Gabaglio (membre du jury du Prix de musique de film 2015 et du Conseil de SUISA), Marco Blaser (Festival du film de Locarno), le lauréat Peter Scherer et Urs Schnell (Directeur FONDATION SUISA). (Photo: Giorgio Tebaldi)

Sincères félicitations pour l’obtention du Prix de musique de film 2015 de la FONDATION SUISA. Après 2007, c’est la deuxième fois que tu gagnes ce prix. Quelle est signification de cette distinction?
Il est bien entendu merveilleux de se voir témoigner une telle reconnaissance, et cela me touche beaucoup parce que ce prix est décerné par un jury de spécialistes reconnus.

Tu as obtenu le Prix de musique de film pour la bande originale du film documentaire «Dark Star – l’univers de Giger». HR Giger s’est fait connaître grâce à ses œuvres sombres et apocalyptiques et était une forte personnalité. Comment as-tu procédé pour la composition de la musique de ce film documentaire?
Tout d’abord, j’ai beaucoup discuté avec la réalisatrice, Belinda Sallin, pour bien comprendre comment le personnage principal allait être présenté et ce que le film souhaitait montrer. De nombreux films pourraient être tournés sur HR Giger, mais pour moi en tant que musicien, la question principale n’était pas celle de mon sentiment par rapport à HR Giger ou à ses œuvres, mais plutôt la suivante: quel est le point de vue adopté dans le film? De quoi parle le film et que souhaite-t-il montrer?
Ensuite, sur la base d’un extrait du film, j’ai essayé d’imaginer quel climat sonore pourrait convenir pour ce film. C’est la question la plus difficile, en plus de savoir à quels moments il serait judicieux d’utiliser de la musique. C’est généralement un long processus de recherche, d’esquisse et de choix.

HR Giger s’est souvent adressé à un public assez particulier, qui s’intéresse à des films sombres ou à de la musique rock plutôt dure. Dans quelle mesure pense-t-on, en composant, au public qui viendra voir le film?
Bien entendu, la personne qui crée un film a toujours en tête ce futur regard extérieur. Que ce soit au stade du scénario, lors du montage, pour le choix des acteurs ou d’un concept – on imagine toujours également un récepteur. On se demande quel sera l’effet du film, qu’est-ce qui pourra être transmis ou non. Dans cette optique, le spectateur est bien entendu important. Mais savoir si un certain groupe cible sera satisfait, cela ne joue aucun rôle, ni lors de la création du film ni pour la composition de la musique de film.

Connaissais-tu HR Giger?
Je ne le connaissais pas personnellement. Comme probablement la plupart d’entre nous, je connaissais ses créations, ou plutôt ses œuvres les plus en vue et peut-être les plus accessibles. En lien avec la création de ce film, j’ai beaucoup appris sur sa personne, et notamment qu’il avait eu de nombreuses activités très diverses à côté de son travail d’artiste. La réalisatrice a délibérément voulu montrer HR Giger en tant qu’être humain, son côté fascinant, et mettre en évidence le caractère riche de sa vie.  Son intention était également de déconstruire certains préjugés et de faire connaître des facettes ignorées de Giger.

HR Giger a-t-il fixé certaines exigences par rapport au film ou à la musique du film, ou avez-vous été complètement libres, la réalisatrice et toi?
Il n’était malheureusement déjà plus de ce monde lorsque j’ai commencé mon travail de composition. Mais la réalisatrice m’a dit  qu’il était satisfait de la forme que prenait le film.

En plus  de la musique de film, tu composes et joue également de la musique électronique minimaliste. Tu connais donc différentes facettes de la création musicale. Quel est ton sentiment sur les changements au niveau du business musical, avec notamment de grandes évolutions ces dernières années en ce qui concerne les supports sonores? Un compositeur de musique de film est-il touché par ces évolutions?
Il y a différents univers et différentes réalités. Par exemple, de nombreux groupes vivent principalement grâce à leurs concerts. Dans le secteur de la musique de film, nous sommes moins directement touchés par le recul dans le marché des supports sonores. Les supports sonores ne constituent qu’une très petite partie de mon activité.

Quels sont tes prochains projets?
Je me réjouis de pouvoir réaliser un projet avec Markus Imhof. Il tourne en ce moment un film sur le thème de la migration, une problématique très actuelle, qui m’intéresse beaucoup. Il est un très grand réalisateur. En outre, j’écris la musique d’un film documentaire de Heidi Specogna sur un thème politique, qui concerne la République centrafricaine. D’autres projets sont prévus, mais je ne peux rien en dire pour l’instant.

Plein succès et un tout grand merci pour l’entretien.

Peter Scherer est compositeur, pianiste et guitariste. Il est né en 1953 à Zurich. Il a obtenu son diplôme de pianiste en 1977 au Conservatoire de Bâle et a ensuite étudié la théorie et la composition à la Hamburger Hochschule für Musik und darstellende Kunst. En 1980, il s’est installé à New York, où il a travaillé principalement dans le domaine de la musique électronique, et a créé le duo noise pop Ambitious Lovers. En tant que musicien de studio, producteur ou arrangeur, Peter Scherer a collaboré avec de nombreux artistes, dont notamment Laurie Anderson, Arto Lindsay, Caetano Veloso, John Zorn et Bill Frisell. Dès la fin des années huitante, il a régulièrement écrit de la musique pour des projets multimédias et de danse. Depuis 2010, Peter Scherer vit à nouveau à Zurich, sa ville d’origine, et il se concentre principalement sur la musique de film. Ses compositions pour le long-métrage «Marmorera» (metteur en scène: Markus Fischer) lui ont permis d’obtenir en 2007 une première fois  le Prix de musique de film de la FONDATION SUISA. Parmi ses travaux les plus connus, il  y a la musique du film de Markus Imhof «More Than Honey», pour laquelle Peter Scherer a gagné en 2013 le Prix du cinéma suisse pour la meilleure musique. (Texte: FONDATION SUISA)
Le Prix de musique de film de la FONDATION SUISA (CHF 25 000.-) récompense des prestations extraordinaires dans le domaine de la composition de musique de film et a pour objectif d’apporter un soutien aux lauréates et aux lauréats, et de les faire mieux connaître en Suisse et à l’étranger. Le Prix est décerné chaque année à l’occasion du Festival international du film de Locarno, en alternance dans les catégories film de fiction et film documentaire.

Le jury du Prix de musique de film 2015:
Jürg von Allmen (studio d’enregistrement Digiton, Zurich)
André Bellmont (Haute école d’art, Zurich)
Mario Beretta (compositeur de musique de film et de musique pour la scène, Zurich)
Zeno Gabaglio (compositeur et interprète, Vacallo)
Corinne Rossi (Praesens Film, Zurich)
Yvonne Söhner (anciennement Radio et Télévision Suisse SRF, Ehrendingen)

Sujet sur Peter Scherer et sa musique pour le film «Dark Star – l’univers de HR Giger» sur art-tv

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Filmmusikpreis-2015

Des mines réjouies lors de la remise du Prix de musique de film de la FONDATION SUISA le 7 août 2015 dans le cadre du Festival international de film de Locarno (d.g.à.d.): Zeno Gabaglio (membre du jury du Prix de musique de film 2015 et du Conseil de...Continuer