Tagarchiv: Swiss Film Music

«Intuition und emotionale Wirkung sind für mich wichtiger als starre Konzepte»

Die FONDATION SUISA zeichnet Balz Bachmann mit dem Filmmusikpreis 2017 für seine Originalkompositionen zu Wilfried Meichtrys Dokumentarfilm «Bis ans Ende der Träume» aus. Gastautor Markus Ganz im Gespräch mit Balz Bachmann.

Balz Bachmann: «Intuition und emotionale Wirkung sind für mich wichtiger als starre Konzepte»

«Jeder Film ist äussert individuell, deshalb suche ich für jeden Film eine eigene musikalische Sprache», erklärt Balz Bachmann. (Foto: Patrick Hari)

Balz Bachmann, wie kam es, dass Sie die Filmmusik zu Wilfried Meichtrys Dokumentarfilm «Bis ans Ende der Träume» schaffen konnten?
Balz Bachmann: Es war das erste Mal, das ich mit Wilfried Meichtry gearbeitet habe. Und es war sein Debüt als Regisseur, denn bislang hatte der promovierte Historiker im Filmbereich nur als Drehbuchautor gewirkt. Wir kamen an den Solothurner Filmtagen ins Gespräch und redeten bald über die Thematik des Filmprojektes, aber auch über die Art einer möglichen Zusammenarbeit. Nach weiteren Gesprächen mit Involvierten erhielt ich das Drehbuch, las es und diskutierte mit Wilfried Meichtry, dem Produzenten Urs Schnell (DokLab GmbH, Bern) und der Editorin Annette Brütsch.

Wie begannen Sie konkret mit der Arbeit?
Zunächst war es der klassische Ablauf: Ich bekam gewisses Filmmaterial, manchmal grob geschnitten, damit ich ein Gefühl für die Grundstimmung erhielt. Dann begann ich, musikalische Skizzen zu erstellen, schickte sie in den Schnitt. Wir haben dann geschaut, wo im Zusammenspiel mit dem Bild was geschieht. So entstand eine Art Ping-Pong zwischen meiner Musik und dem Schnitt, das eine reagierte auf das andere und umgekehrt.

Was war speziell?
Ich musste eine Dramaturgie finden für eine komplexe Kombination von sowohl dokumentarischem als auch fiktionalem Bildmaterial. Die Herausforderung war, trotzdem einen dramaturgischen Bogen über den ganzen Film zu schaffen. Es war eine enge Zusammenarbeit mit der Editorin, dem Regisseur und mir, um herauszufinden, was es dazu braucht. Zu Beginn dachten wir, dass etwa 25 Minuten Musik reichen sollten (der Film ist 82 Minuten lang). Aber wir merkten, dass das Bildmaterial relativ statisch ist, weil es viele Fotos enthält, und auch bewusst so inszeniert wurde, auch in den fiktionalen Teilen. Entsprechend wurde uns bewusst, dass es dort eine Bewegung braucht, eine weitere Ebene, die die Geschichte miterzählt und kommentiert: mehr Musik.

Haben Sie zu Beginn eine passende Sound-Bibliothek für die Filmmusik zusammengestellt?
Das wär ein interessanter Ansatz gewesen, doch ich habe es anders gemacht. Ich muss jeweils ausprobieren, wie Bild und Ton zusammenkommen. Ich versuche intuitiv herauszuspüren, was mit mir als Zuschauer geschieht, wenn ich gewisse Stimmungen, Klangfarben und musikalischen Themen einsetze. Bei diesem Film suchte ich eine breite Palette an Klangfarben, um die unterschiedlichen Zeiten und Orte erlebbar zu machen. Ich habe auch stilistisch bewusst sehr unterschiedliche Elemente eingesetzt: klassische Teile mit Bratsche etwa, aber auch solche, die Bezug auf die Orte nahmen, mehr musikalisch als klanglich. Denn ich wollte nicht das Klischee der Ethno-Musik.

«Man muss eine eigene musikalische Sprache entwickeln für einen Film, und das ist nur möglich, wenn man Musik extra dafür komponiert.»

Keine folkloristische Südsee-Romantik also für den Ort, wo sich die beiden Protagonisten kennen- und lieben lernten?
Genau, die Musik sollte auch dort eine eigene Erzählform sein, in der der Ort wohl mitschwingt, aber eigenständig umgesetzt wird. Deshalb reicht die Palette der von mir eingesetzten Filmmusik bis zu rein elektronischer Musik, die beispielsweise einen interessanten Kontrast zur alten Frau schafft. Ich war mir lange nicht sicher, ob dies funktioniert, ob man es als Zuschauer glaubt. Das ist bei der Filmmusik ähnlich wie beim Schauspiel: Man nimmt eine Person wahr und muss von ihr eingenommen werden, ohne zu realisieren, dass diese gespielt wird. So muss einen die Musik emotional in den Film hineinsaugen, das ist mein oberstes Gebot.

Haben Sie dokumentarisches und fiktionales Material anders vertont, um den Unterschied zu verdeutlichen?
Nein, ich habe im Gegenteil versucht, die beiden Arten von Material zu verbinden oder überlappen zu lassen. Ich wollte, dass sie fliessend ineinander übergehen, damit man als Zuschauer unmerklich aus den dokumentarischen in die fiktionalen Szenen hineinkommt.

Was halten Sie von den zwei grundsätzlichen Ansätzen der Filmmusik, dass diese entweder verstärkend oder kontrastierend wirken soll?
Ich habe nicht gerne starre oder rein theoretische Musik-Konzepte, ich liebe intuitives Erarbeiten. Jeder Film ist äusserst individuell, stellt eine eigene Welt dar, deshalb suche ich für jeden eine eigene musikalische Sprache. Deshalb gibt es ja überhaupt Filmmusik, obwohl es sehr viel bereits existierende Musik gibt. Aber dies ist genau der Punkt: Man muss eine eigene Sprache entwickeln für einen Film, und das ist nur möglich, wenn man Musik extra dafür komponiert.

Dann arbeiten Sie wohl auch nicht mit «Temp Tracks» (provisorischer Soundtrack mit bereits existierender Musik, um die Wirkung des vorliegenden Filmmaterials testen zu können)?
Für einen Filmkomponisten wie mich ist dies natürlich ein Reizwort (lacht). Vor allem Editoren setzen sie für die Rhythmisierung der Bilder ein oder weil sie Angst haben, dass eine Szene nicht trägt. Ich halte solche Argumente für nicht richtig, weil man meiner Meinung nach den Rhythmus der Bilder ohne provisorische Musik besser wahrnimmt. Deshalb finde ich es sinnvoller, wenn man es «trocken» ohne Temp-Track macht. Es gibt auch die meiner Meinung nach sehr interessante Möglichkeit, allein auf die Grundlage eines Drehbuchs zu komponieren, ohne dass man Bilder hat. Ich als Komponist kann dann aus der Vision schöpfen, die ich mir durch das Lesen des Drehbuchs zu dieser Geschichte mache. Ich erhalte dadurch viel Raum und Freiheit.

Sie können sich dann eine eigenständigere Ebene schaffen, die nicht schon durch Bilder vorgeprägt ist?
Genau. Der zweite Vorteil ist, dass man bereits während des Schnitts mit dafür geschaffener Musik arbeiten und ausprobieren kann, wie sie wirkt. Der dritte Vorteil ist, dass man von Beginn weg eine grosse Eigenständigkeit hat. Denn der grosse Nachteil von Temp-Musik ist, dass sie – speziell für den Regisseur und den Editor – unweigerlich zu einer Referenz wird, von der man sich kaum mehr lösen kann. Der Mensch verbindet die beiden Ebenen von Bild und Ton automatisch auf emotionale Weise, weshalb es sehr schwierig ist, diese wieder voneinander zu trennen.

«Im Dokumentarfilm muss man die Dramaturgie anders entwickeln als bei einem Spielfilm, wo die Szenen und die Dramaturgie schon viel stärker durch das Drehbuch vorgegeben sind.»

Der Soundtrack ist immer auch ein Mittel, um den Zuschauer zu unterstützen beim Erzählen der Story. Verknüpfen Sie Figuren und Orte mit Sounds und Motiven?
Ja, ich verwende in fast jedem Film Motive, die für etwas stehen und sich wiederholen, was den Zuschauern die Orientierung erleichtert. Wenn man eine Szene mit einer Musik erlebt hat und sich die Musik später wiederholt, erhält man automatisch und schnell einen Zugang zur nächsten Szene, weil sie verknüpft wird. Und deshalb ist es oft auch ein Einstieg in ein Projekt, dass ich bei einem Ort oder einem Charakter einhake. Je mehr ich mich auf einen Charakter einlasse und ihm musikalisch etwas zuordne, desto mehr verstärkt dies die Struktur des Films, vor allem auf emotionaler Ebene.

Geschieht ein Grossteil Ihrer Arbeit parallel zum Schnitt?
Ja, das ist in der Regel so, aber nicht in dem grossen Mass wie beim Film «Bis ans Ende der Träume». Hier lief die Arbeit an der Musik und am Schnitt während fast eines halben Jahres fast synchron ab und war auch fast gleichzeitig fertig. Der Grund dafür war, dass sich der Schnitt stärker als üblich an der Musik orientiert hat. Im Dokumentarfilm muss man die Dramaturgie eben anders entwickeln als bei einem Spielfilm, wo die Szenen und die Dramaturgie schon viel stärker durch das Drehbuch vorgegeben sind.

Die Zusammenarbeit zwischen Ihnen und der Editorin Annette Brütsch war also sehr rege?
Ja, denn es ist ein Prozess, bei dem der Schnitt und die Musik gegenseitig aufeinander reagieren. Reagieren müssen, denn es gab sehr verschiedene thematische Blöcke: etwa die Reisen und die Jahrhunderte alte Benediktiner-Priorei in der Westschweiz, in das sich die Frau später völlig zurückzog – gewissermassen das Gegenteil, denn in jungen Jahren war sie ohne Geld alleine in Ländern gereist, wo Frauen das sonst nicht taten. Wir merkten, dass das marode Haus eine Atmosphäre braucht. Aber es war auch klar, dass melodische Musik zu viel Raum einnehmen, zu viel erzählen würde. Ich fand es zunächst interessant, mit dem Raumklang des Hauses etwas zu machen. Aber ich merkte, dass der Raum allein es nicht ausmacht. Es lief darauf hinaus, dass ich einen speziellen statischen Klang für dieses Haus schuf.

Wie sind Sie mit der Herausforderung umgegangen, über 82 Minuten einen Spannungsbogen zu schaffen?
Es ist wichtig, dass man sich bei den Visionierungen den Film am Stück ansieht, weil ich stets nur an einzelnen Szenen arbeite. Dann merkt man sofort, wenn am Rhythmus des Films etwas nicht stimmt, denn der ist ausschlaggebend. Und wir stellten irgendwann fest, dass man immer dann ein bisschen in ein Loch fiel, wenn keine Musik mehr zu hören war. So ergab es sich, dass immer mehr Musik dazukam – nun sind es etwa 60 Minuten, was sehr viel ist, zumal ich normalerweise Filme mit wenig Musik lieber mag. Aber in diesem Film machte es einfach Sinn, weil es ein wichtiges Element, um Emotion zu vermitteln.

Anderhalb Stunden sind nicht nur die übliche Länge von Kinofilmen, sondern auch von Konzerten. Sie sind auch als Live-Musiker tätig, etwa in der Band von Sophie Hunger: Gibt es Parallelen?
Was vergleichbar ist, ob bei einer Aufführung als Konzert oder als Film im Kino: Ich bin genauso aufgeregt. Denn ich höre die Musik ganz anders, wenn Publikum anwesend ist, ich habe meine Fühler viel weiter offen. Was anders ist bei einem Film wie zum Beispiel «Bis ans Ende der Träume»: Ich hatte ein halbes Jahr Zeit, um eine Dramaturgie aufzubauen.

Beeinflusst ihre Erfahrung als Live-Musiker auch ihre Arbeit an Soundtracks?
Auf jeden Fall. Als Live-Musiker geht es um Glücksmomente, bei denen etwas Spezielles entsteht. Und die suche ich auch in der Filmmusik.

Balz Bachmann (geb. 1971 in Zürich) ist gelernter Drucker und studierte an der Swiss Jazz School Bern Kontrabass. Seit 1997 komponiert er hauptberuflich für Spiel- und Dokumentarfilme, darunter «Yalom`s Cure (2015)», «Die Schwarzen Brüder» (2013), «Eine wen iig, dr Dällebach Kari» (2012), «Day is Done» (2011), «Giulias Verschwinden» (2009), «Sternenberg» (2004) und «Ernstfall in Havanna» (2002). Balz Bachmann ist auch als Musiker tätig und spielte viele Konzerte u.a. mit Sophie Hunger und Band. Er ist zudem Präsident der Smeca, des Berufsverbands der Schweizer Medienkomponisten.
Balz Bachmann erhielt den Filmmusikpreis der Fondation SUISA bereits 2003 (zu «Little Girl Blue») und 2006 (zu «Jeune homme», zusammen mit Peter Bräker, der zusammen mit Michael Künstle auch an der Entwicklung der musikalischen Themen zum aktuellen Film «Bis ans Ende der Träume» beteiligt war). Die Auszeichnung ist mit 25 000 Franken dotiert und wird jährlich alternierend in der Kategorie Spielfilm oder Dokumentarfilm vergeben.
Der Film «Bis ans Ende der Träume» erzählt sowohl in dokumentarischen wie auch in fiktionalen Sequenzen die Geschichte der Schweizer Reisejournalistin Katharina von Arx (1928 – 2013) und des französischen Fotografen Freddy Drilhon (1926 – 1976). Die beiden waren Abenteurer, Weltenbummler und Liebende. Das Paar lässt sich in einer Klosterruine in der Westschweiz nieder und steht bald vor der Frage, wie stark Liebe denn ist. Der Film soll 2018 in die Kinos kommen.

Informationen zum Filmmusikpreis der FONDATION SUISA
Video-Beitrag zum Filmmusikpreis 2017 der FONDATION SUISA auf Art-tv.ch

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Die FONDATION SUISA zeichnet Balz Bachmann mit dem Filmmusikpreis 2017 für seine Originalkompositionen zu Wilfried Meichtrys Dokumentarfilm «Bis ans Ende der Träume» aus. Gastautor Markus Ganz im Gespräch mit Balz Bachmann.

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«Hätte ich einen Film mit afrikanischer Musik gemacht, wäre ich wohl freier gewesen»

Der Schweizer Komponist Niki Reiser erhielt am 7. August 2016 im Rahmen des internationalen Filmfestivals in Locarno den mit CHF 25 000 dotierten Filmmusikpreis der FONDATION SUISA verliehen. Der Preis wurde ihm für die Filmmusik zu Alain Gsponers Verfilmung von «Heidi» vergeben. Der Kompositionsprozess für diese Filmmusik war für Reiser eine besondere Herausforderung. Die Themen «Heidi» und «Schweiz» haben ihn am Anfang eher blockiert als beflügelt, wie er im Interview erzählt.

«Hätte ich einen Film mit afrikanischer Musik gemacht, wäre ich wohl freier gewesen»

Niki Reiser (Mitte) wurde am 7. August 2016 anlässlich des Internationalen Filmfestivals in Locarno zum dritten Mal mit dem Filmmusikpreis der FONDATION SUISA ausgezeichnet. V.l.n.r.: Mario Beretta (Jury-Präsident Filmmusikpreis), Preisträger Niki Reiser und Urs Schnell (Direktor FONDATION SUISA). (Foto: Otto B. Hartmann)

Niki, mit dem Soundtrack zum Film «Heidi» hast Du nun zum dritten Mal den Filmmusikpreis der FONDATION SUISA gewonnen. Was ging Dir durch den Kopf, als Du von der Auszeichnung erfahren hast?
Ich habe mich natürlich wahnsinnig gefreut. 2001 wurde ich zum ersten Mal von der FONDATION SUISA ausgezeichnet. Dass ich 16 Jahre später immer noch Qualität liefere und damit einen Preis gewinne, hat mir Genugtuung bereitet. Es bestätigt, dass ich immer noch dabei bin. Und es bedeutet mir natürlich auch viel, von einer sehr kompetenten Jury ausgezeichnet zu werden.

Filmkomponisten stehen in der Regel im Hintergrund. Beim Publikum sind vor allem die Schauspieler und der Regisseur bekannt. Ist es für Dich wichtig, dass durch solche Auszeichnungen auch Dein Schaffen bekannt wird?
Natürlich ist dies schön. Mir bedeutet es allerdings mehr, wenn die Zuschauer nach einem Film auf mich zukommen und mir sagen, dass sie sich besonders auf die Musik geachtet haben. Die Leute nehmen die Musik im Film wahr. Das ist für mich wichtiger. Es gibt den Spruch: «Gute Filmmusik nimmt man nicht wahr.» Mein Bestreben ist es, dass Filmmusik wahrgenommen wird, ohne dass sie allerdings in den Vordergrund rückt. Die Auszeichnung ist wie das Tüpfelchen auf dem «i». Aber das Tolle ist, dass immer wieder Leute kommen und mir sagen: «Diese Musik hat mir im Film gefallen.» Die Musik ist also nicht nur im Hintergrund.

Du warst früher auch als Flötist mit verschiedenen Formationen auf der Bühne und hast Deine Kompositionen live vor Publikum gespielt. Fehlt Dir die direkte Rückmeldung vom Publikum?
Ich vermisse es schon sehr, die Möglichkeit zu haben, eigene Stücke weiterzuentwickeln und jeden Abend wieder neu zu interpretieren. Bei der Filmmusik ist das anders: Wenn sie einmal aufgenommen und abgemischt ist, kann man sie nicht mehr verändern. Bei der Livemusik kann man je nach Wandel der Zeit ein Stück noch verändern – das fehlt mir schon sehr. Auf der anderen Seite ist man in Bands jeweils thematisch begrenzt, anders als bei Filmmusik. Dort hat jeder Film ein anderes Thema.

In Deiner Dankesrede bei der Preisverleihung hast Du erzählt, wie schwierig der Kompositionsprozess für Dich war. Was war das Besondere an diesem Prozess? Wie bist Du an das Komponieren dieser Filmmusik herangegangen?
Das Besondere war, dass mich die Themen «Heidi» und «Schweiz» anfangs eher blockiert als beflügelt haben. Zudem ist man bei eigenen Sachen viel kritischer und sagt sich schnell einmal: «Das geht nicht und jenes geht nicht.» Man beschneidet sich selber. Hätte ich einen Film mit afrikanischer Musik gemacht, wäre ich wohl freier gewesen, da es mir nicht so nahe gewesen wäre. Und am Anfang war es besonders schwierig. Der Film beginnt mit einer fliegenden Szene. Da hiess es: «Jetzt musst du etwas Leichtes, Fliegendes machen.» In so einem Augenblick gehen bei mir alle Läden runter, da es von Null auf Hundert eine Wahnsinnsherausforderung ist. Der Kern der Musik kam erst allmählich durch stetiges Ausprobieren und Verwerfen von Ideen.

Du hast also konkrete Vorgaben erhalten, wie die Filmmusik klingen soll?
Nicht wie sie klingen, sondern was sie bewirken soll. Die Musik soll eine Leichtigkeit und etwas Schwebendes haben. Gleichzeitig soll sie Sehnsucht ausdrücken, aber auch etwas Heilendes haben. Je mehr Adjektive man im Kopf hat, desto weniger fällt einem musikalisch etwas ein. Meistens funktioniert es erst dann, wenn der Verstand aussetzt und man mit Musikmachen beginnt. Erst über das Musikmachen bin ich auf die Themen der Filmmusik gekommen.

Kinderfilm, Heimatfilm, schöne Bilder der Alpenwelt – kommt man da nicht in Versuchung, auf musikalische Klischees zurückzugreifen?
Klar, die Bilder sind schon wahnsinnig schön. Wenn ich jetzt hierzu typische Schweizer Musik komponiert hätte, hätte es wirklich die Züge eines Werbefilms annehmen können. Aus diesem Grund haben wir uns dazu entschieden, das typische fröhliche Schweizer Dur wegzulassen. Ich finde die Schweizer Melodien zwar sehr schön, aber ich wollte keine Volkslieder schreiben. Durch die Moll-Tonarten sind wir auf das eher Dramatische gekommen. Heidi ist ja auch ein Drama, und nicht nur ein Kinderfilm.

Es gibt eine Vielzahl an Verfilmungen von Heidi. Zudem gibt es einige bekannte Heidi-Filmmelodien. Die meisten Leute in der Schweiz haben dadurch einen Bezug – auch musikalisch – zu Heidi. Hatte dies einen Einfluss auf Deine Arbeit?
Nein. Ich habe mir auch bewusst keinen der älteren Heidifilme angeschaut. Einerseits um nicht beeinflusst zu sein. Andererseits aber auch, um mich nicht selber zu behindern: Es kann sein, dass man etwas nicht macht, nur weil es die anderen bereits gemacht haben. Ich habe die Geschichte aufgrund der Heidi-Figur erzählt. Das heisst: Die Musik begleitet die Emotionen von Heidi und widerspiegelt jeweils ihren aktuellen Gemütszustand. Es ist also mehr eine emotionale und nicht eine Schweizer Geschichte. Ich habe versucht die Musik so zu setzen, wie ein Kind gerade naiv seine Stimmung auslebt.

Du hast vor 30 Jahren zum ersten Mal die Musik für einen Film komponiert. In der Zwischenzeit hat sich die Technik massiv verändert. Wie hat dies Deine Arbeitsweise beim Komponieren beeinflusst?
Bei Heidi hatte dies keinen Einfluss; ich habe jedes Instrument live aufgenommen und keine technischen Klangerzeuger verwendet. Bei anderen, vor allem kleineren Filmen, hat sich die Arbeitsweise schon verändert. Ich habe die Möglichkeit, die Musik direkt bei mir zu Hause aufzunehmen und zu bearbeiten. So kann ich eine ganze Filmproduktion bei mir selber machen. Die Kompositionsarbeit hat sich durch die technische Entwicklung nicht verändert. Es geht immer noch darum, Themen und Klänge zu suchen. Hingegen hat sich der Prozess des Dialogs mit dem Schneidetisch verändert. Wenn ich etwas komponiert habe, kann ich ganze Files mit Bildern via Internet verschicken und es eine halbe Stunde später über Skype mit den Leuten am Schneidetisch diskutieren. Früher musste man die Bänder per Post schicken. Da dauerte es eine Woche, bis das Material ankam und nochmals eine weitere halbe Woche, bis der Regisseur reagierte. Die Kommunikation ist schneller geworden. Dies bringt allerdings auch negative Aspekte mit sich: Früher, als noch nicht alles digital war, hatte man mehr Zeit, etwas zu entwickeln. Heute geht alles schneller. Das heisst: Die Ideen müssen auch schneller kommen.

Du bist seit 1986 Mitglied bei der SUISA. Was bringt Dir die Mitgliedschaft als Komponist?
Ich kann darauf vertrauen, dass ich mein Grundeinkommen habe. Wobei es eigentlich sogar mein Haupteinkommen ist. Ich könnte von den Filmen selber, von den Honoraren, nicht leben. Die Urheberrechtsvergütungen garantieren mir immer wieder, dass Ende Jahr die Rechnung aufgeht. Einige Kollegen sagen mir immer wieder, ich solle zur Gema wechseln, da viele meiner Werke in Deutschland laufen. Ich weiss nicht, ob ich jemals wechseln würde. Die SUISA ist nicht ein solch riesiger Apparat; die Leute können so schneller reagieren.

Niki Reiser ist 1958 im aargauischen Reinach geboren und in Basel aufgewachsen. Über das Querflötenspiel fand er zur Musik und begann bereits als Jugendlicher für diverse Bands und musikalische Formationen zu komponieren. Nach der Matura absolvierte er das renommierte Berklee College Of Music in Boston (USA), wo er Jazz und klassische Komposition mit Schwerpunkt Filmscoring studierte. V.a. durch seine langjährige Zusammenarbeit mit den Regisseuren Dani Levy und Caroline Link machte Niki Reiser sich einen Namen auf dem deutschen und internationalen Filmparkett. Für seine Werke wurde er u.a. fünfmal mit dem Deutschen Filmpreis ausgezeichnet. Niki Reiser lebt und arbeitet in seiner Heimatstadt Basel. (Text: FONDATION SUISA) www.nikireiser.de
Der Filmmusikpreis der FONDATION SUISA ist mit CHF 25 000.- dotiert. Er honoriert ausserordentliche Leistungen im Bereich der Filmmusikkomposition und hat zum Ziel, die Preisträgerinnen und Preisträger zu unterstützen sowie im In- und Ausland bekannt zu machen. Der Preis wird jährlich anlässlich des Festival del film in Locarno alternierend in den Kategorien Spielfilm und Dokumentarfilm vergeben.
Die Jury zum Filmmusikpreis 2016 der FONDATION SUISA
• Präsident: Mario Beretta (Bühnen- und Filmmusikkomponist, Zürich)
• Jürg von Allmen (Tontechniker, Digiton Tonstudio, Zürich)
• André Bellmont (Komponist, Dirigent, Dozent an der Zürcher Hochschule der Künste, Zürich)
• David Fonjallaz (Filmproduzent Lomotion AG, Bern)
• Zeno Gabaglio (Komponist und Interpret, Vacallo)
• Corinne Rossi (Geschäftsleiterin Praesens-Film AG, Zürich)
• Yvonne Söhner (Produktionsleiterin Baloise Session, Musikfestival Basel, Ehrendingen)

Beitrag zu Niki Reiser und seiner Filmmusik für «Heidi» auf Art-TV.

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Josueé_Vergara«Die europäischen Komponisten stehen auf einer Ebene mit den weltbesten Filmkomponisten» Derzeit sind alle Augen der Filmmusiker gegen Hollywood gerichtet. Am 4. November werden in der Filmmetropole die «Hollywood Music in Media Awards» vergeben. Mit dabei ist das SUISA-Mitglied Josué Vergara. Der in Spanien lebende Komponist, der gleich mit drei Songs nomininiert ist, spricht im Interview darüber, wie schwierig es ist, für nichtamerikanische Komponisten im US-Markt Fuss zu fassen, was die Downloads aus illegalen Quellen für Filmmusikkomponisten bedeuten und weshalb er SUISA-Mitglied ist, obwohl er in Spanien lebt. Weiterlesen
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Kandidaturen für den Filmmusikpreis 2016 der FONDATION SUISA

Filmmusik wird häufig unterschätzt. Mit dem Filmmusikpreis der FONDATION SUISA wird die Wichtigkeit der musikalischen Arbeiten im Film hervorgehoben. Kandidaturen für den diesjährigen Preis in der Kategorie Spielfilm können bis am 13. Mai 2016 eingereicht werden.

Filmmusikpreis Locarno Piazza

Die Verleihung des Filmmusikpreises der FONDATION SUISA findet im August im Rahmen des Internationalen Filmfestivals Locarno statt. (Foto: Vogel / Shutterstock.com)

«Es gibt eigentlich keinen Grund, warum nicht ein anspruchsvoller Komponist, der mit einem intelligenten Produzenten an einem künstlerisch ergiebigen Filmprojekt arbeitet, Anspruch darauf hätte, daß seine Filmmusik nach denselben Maßstäben bewertet wird, die an seine Konzertmusik angelegt werden.»

Die Aussage von Aaron Copland, zitiert nach dem Buch «Filmmusik: die grossen Filmkomponisten – ihre Kunst und ihre Technik» von Tony Thomas, stammt aus dem Jahr 1949. Copland, der die zeitgenössische amerikanische E-Musik wesentlich prägte, komponierte auch Filmmusik.

Die Wichtigkeit der Filmmusik

Noch heute wird Filmmusik oft unterschätzt: «Gerade dann, wenn sie ihre Aufgabe sehr gut erfüllt. Dann nimmt man sie häufig gar nicht richtig wahr, weil man nicht bewusst zuhört – und das ist meistens auch ihre Aufgabe», sagte Mathias Spohr im Interview auf dem SUISAblog. Der Musik- und Medienwissenschafter war der künstlerische Leiter der von der FONDATION SUISA herausgegebenen Box «Swiss Film Music». Diese Anthologie bietet mit drei CDs, einer DVD und einem Buch einen faszinierenden Einblick in die Geschichte der Schweizer Filmmusik von 1923 bis 2012.

Die Fachjury des Filmmusikpreises der FONDATION SUISA hört bei den eingereichten Kompositionen sehr bewusst und genau hin. Seit mehr als 15 Jahren vergibt die Musikförderstiftung der SUISA diesen Preis und unterstreicht damit die Wichtigkeit von musikalischen Arbeiten in der 7. Kunst.

Preis 2016 in der Kategorie Spielfilm

Auf der Liste der bisherigen Preisträger finden sich die Namen von renommierten Schweizer Filmmusikkomponisten wie Alex Kirschner (Preisträger im Jahr 2000), Balz Bachmann (2003 und 2006), Niki Reiser (2001 und 2011), die Geschwister Baldenweg (2010) und Marcel Vaid (2009). Die letztjährige Auszeichnung, erstmals vergeben in der Kategorie Dokumentarfilm, wurde an Peter Scherer verliehen, der den Preis nach 2007 zum zweiten Mal erhielt.

2016 wird der mit 25 000 Franken dotierte Preis in der Kategorie Spielfilm vergeben. Zugelassen sind Originalkompositionen zu Spielfilmen ab einer Gesamtdauer von 60 Minuten, veröffentlicht entweder 2015 oder 2016. Kandidaturen können bis am Freitag, 13. Mai 2016, eingereicht werden.

Mehr Informationen zur Ausschreibung und das Reglement des Filmmusikpreises der FONDATION SUISA gibt es unter: www.fondation-suisa.ch/filmmusikpreis

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Mathias-Spohr-Portrait

Mathias Spohr, der künstlerische Leiter der «Swiss Film Music Anthology», ist Musik- und Medienwissenschafter mit Lehraufträgen an den Universitäten Bayreuth, Bern und Wien. (Foto: Markus Ganz)

Filmmusik wird in der Regel kaum beachtet. Wird sie ihrer Meinung nach unterschätzt?
Ja, gerade dann, wenn sie ihre Aufgabe sehr gut erfüllt. Dann nimmt man sie häufig gar nicht richtig wahr, weil man nicht bewusst zuhört ‒ und das ist meistens auch ihre Aufgabe. Umgekehrt nimmt man die Filmmusik häufig wahr, wenn sie nicht so gut passt. Natürlich gibt es Konzeptionen von Filmmusik, die von diesem Prinzip abweichen.

Ist nicht gerade diese Funktionalität der Filmmusik der Grund dafür, dass sie oft geringgeschätzt wird? Denn bedeutet dies nicht auch, dass die Filmmusik ohne die Bilder nicht wirken würde?
Nein, in dieser Anthologie ist viel Filmmusik ohne Film vertreten, und ich finde nicht, dass sie an Wirkung verliert. Bei einigen Stücken muss man nachlesen, in welchem Zusammenhang sie stehen. Aber die Musik wirkt auch so, und man merkt, wie sie gedacht ist. Man nimmt strukturelle Eigenschaften und die Komplexität mancher Filmmusik sogar besser wahr ohne Film; dort verschmilzt beides.

Kann man die Qualität der Filmmusik an sich also ohne die Bilder besser wahrnehmen?
Ja, aber es kommt sehr auf die Art der Musik an. Es gibt Filmmusik, die sich nicht vom Bild trennen lässt, und es gibt solche, die man sich sehr gut ohne Film anhören kann.

Sie haben zu den drei CDs dieser Anthologie eine DVD hinzugefügt, die auch die Bilder zur Musik dieser Beispiele bietet. Was waren die Kriterien für die DVD-Auswahl?
Bei einigen Beispielen ist die Abstimmung der Musik aufs Bild entscheidend, um ihre Qualität wahrnehmen zu können. Dies gilt besonders für Trickfilme und Werbefilme, wo in wenigen Sekunden etwas vermittelt werden muss. Wir beschränkten uns bei der DVD zudem auf Kurzfilme, die wir als Ganzes bringen konnten, so dass stets auch die Gesamtkonzeption der Musik erkenntlich wird. Mit Kurzfilmen ist es leichter, das Zusammenwirken von Musik und Bild zu vermitteln, als mit Ausschnitten, die aus einem unbekannten Zusammenhang stammen.

Wie kam dieses aufwändige Projekt zustande?
Die FONDATION SUISA wollte im Rahmen ihrer Anthologien etwas über Schweizer Filmmusik machen. Wir diskutierten viele Umsetzungsmöglichkeiten, denn es ist ein kompliziertes Feld. Es gibt keinen Stil und kein Genre «Filmmusik», da alle Arten von Musik dafür verwendet werden, es gibt auch nur wenige wissenschaftliche Werke, die sich mit Schweizer Filmmusik auseinandergesetzt haben. Es wurde dann entschieden, dass unsere Anthologie die Geschichte der Schweizer Filmmusik zeigen soll. Daraufhin wurde eine Arbeitsgruppe formiert, die hauptsächlich aus Musik- und Filmwissenschaftlern bestand, plus je zwei Vertreter der FONDATION SUISA und der Cinémathèque Suisse. Man traf sich mehrmals und arbeitete ein Konzept aus.

Wie haben die beteiligten Fachleute die Beispiele ausgesucht?
Wir arbeiteten mit einem Kriterienkatalog, der sehr unterschiedliche Aspekte umfasste. Der Schwerpunkt sollte auf Schweizer Filme und Schweizer Sujets gelegt werden, aber nicht ausschliesslich. Auch ausländische Filme, die von Schweizer Komponisten vertont wurden, sollten berücksichtigt werden.

Und dann wurde in den Archiven gesucht?
Ja, ich etwa war für historische Beispiele häufig in den Archiven der Zentralbibliothek Zürich oder der Paul-Sacher-Stiftung in Basel, die Musikpartituren von Filmen besitzen. In den meisten Fällen gibt es aber keine Noten mehr, weil sich die Kreation von Musik in den letzten 30 Jahren stark auf den Computer verlagert hat.

Aber ging es nicht um konkrete Aufnahmen?
Doch, aber wir wollten im Buch auch Notenbeispiele zeigen und brauchten sie als Grundlage für die Kommentare. Für die Aufnahmen gibt es viele Archive, in denen wir gesucht haben, etwa das Medieninformationszentrum der ZHdK und die Cinémathèque Suisse.

Was hat Sie am meisten überrascht beim ersten Durchhören des gesamten Materials?
Die grosse Vielfalt und eine hohe Qualität, und zwar von Beginn bis heute. Dies zu zeigen, war meine Motivation, zumal dies kaum bekannt ist.

Wie zeigt sich diese Vielfalt? Sie schreiben im Begleitbuch, dass Sie nichts spezifisch Schweizerisches in der Filmmusik entdeckt hätten.
Hier spielt sicherlich eine Rolle, dass in der Schweiz drei Sprachregionen zusammenkommen. Dies führt zu Kontakten im gleichsprachigen Ausland; Berlin, Paris oder die italienische Cinecittà haben als Produktionsorte auch für die Schweiz eine Bedeutung.

Haben Sie auffallende Unterschiede zur Filmmusik in anderen Ländern festgestellt, die ja teilweise viel grössere und deshalb spezialisierte Filmszenen kennen?
Ein grundsätzlicher Unterschied rührt daher, dass die Schweiz nicht zentralistisch ist. Im Ausland gibt es für viele Bereiche grosse Zentren ‒ die eine entsprechende Sogwirkung haben. In der Schweiz hingegen können sich kleine Nischen besser behaupten. Vielen Produkten, nicht nur Filmen und Filmmusik, sieht man an, dass sie aus einer Nischenkultur stammen, die nicht von einem Zentrum aufgesogen wird.

Hat vielleicht gerade dies zur grossen Vielfalt beigetragen?
Ja, dies hängt sicherlich damit zusammen.

Werbe-Jingles sorgen wegen ihres kommerziellen Charakters oft für ein Naserümpfen. In der Anthologie fallen allerdings frühe Beispiele auf, deren Musik überraschend modern klingt ‒ wie erklären Sie sich diese Offenheit?
In der Zeit der ersten TV-Werbespots hatte man noch nicht so viel Erfahrung mit dieser Art von Werbung: Man liess die Musiker machen, gab ihnen die Freiheit, zu experimentieren. Heute reden viel mehr Leute mit, auch weil das Risiko gewachsen ist. Aber wenn es dem Produkt nützt, ist auch heute sehr viel möglich.

Die Anthologie reicht bis 1923 zurück. Haben Sie markante Wendepunkte festgestellt, bei denen sich die Musik oder der künstlerische Zugang zur Vertonung verändert hat?
Es gibt natürlich Modeerscheinungen. Viele Veränderungen sind aber auch auf technische Grundlagen zurückzuführen. Zu Beginn des Tonfilms musste die Musik bei den Dreharbeiten parallel zum Dialog eingespielt werden. Diese Musik ist zwangsläufig anders, als wenn man sie separat auf Tonband aufnehmen kann, wie dies später erst möglich wurde. Eine völlig neue Situation ist mit dem Heimstudio entstanden, in dem man ohne grossen technischen Aufwand zuhause Musik schaffen und aufnehmen kann, zunächst mit dem Tonband, später mit dem Computer. Auch die Videotechnik vereinfachte sich. Wichtig war etwa die Neuerung, dass man Bild und Ton auf demselben Träger aufnehmen und bearbeiten kann. All dies hat die Filmmusik beeinflusst, natürlich auch die Medien von Radio, TV, Kino bis zum Internet.

Überraschend früh wurden schon elektronische Instrumente eingesetzt …
Ja, schon in der Stummfilmzeit gab es das Russolophon, mit dem man Geräusche machen konnte, später kamen die Ondes Martenot hinzu.

Diese wurden bereits in den 1920er Jahren in der Filmmusik eingesetzt. Das ist sehr früh, wenn man bedenkt, dass sich elektronische Instrumente erst sehr viel später breit durchsetzen konnten …
Ja, dies war von Anfang an problemlos möglich. Es scheint mit dem Medium Film zusammenzuhängen, dass man offener gegenüber dem Einsatz von neuer Technik war. Arthur Honegger setzte die Ondes Martenot mehrmals ein, sowohl als Solo- wie als Orchesterinstrument, wie man am Beispiel «L’Idée» gut hören kann. Er verlangte provokativ, dass die elektronischen Instrumente ins Sinfonieorchester aufgenommen werden ‒ was bis heute höchstens für einzelne Projekte geschehen ist.

Was ist ihnen wichtig nach Abschluss dieser grossen Arbeit?
Am Herzen liegt mir, dass das „Kapitel Filmmusik“ nicht als erledigt betrachtet wird. Ich verstehe diese Anthologie als Anfangspunkt und als gute Voraussetzung, um sich weiter mit Filmmusik zu beschäftigen. Ich könnte mir etwa vorstellen, dass die zur Anthologie eingerichtete Website die Grundlage für eine Art Filmmusik-Wiki wird, zu der alle Interessierten etwas beitragen können.

«Swiss Film Music Anthology 1923 – 2012». Box mit drei Audio-CDs, einer DVD und einem 400-seitigen Buch in deutscher, französischer, italienischer und englischer Sprache. Hrsg. Mathias Spohr im Auftrag der FONDATION SUISA (Chronos Verlag, ISBN 978-3-0340-1265-2, 69 Franken).
Swiss-Film-Music-Anthologie

Die «Swiss Film Music Anthology 1923 – 2012» ist im Buch- und Handel erhältlich oder kann über die Website www.swissfilmmusic.ch bestellt werden. (Foto: zVg)

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Die von der FONDATION SUISA herausgegebene Box «Swiss Film Music» bietet mit drei CDs, einer DVD und einem Buch einen faszinierenden Einblick in die Geschichte der Schweizer Filmmusik von 1923 bis 2012. Ein Gespräch mit dem Musik- und Medienwissenschaftler Mathias Spohr, der als künstlerischer Leiter wirkte. Gastbeitrag von Markus Ganz

Mathias-Spohr-Portrait

Mathias Spohr, der künstlerische Leiter der «Swiss Film Music Anthology», ist Musik- und Medienwissenschafter mit Lehraufträgen an den Universitäten Bayreuth, Bern und Wien. (Foto: Markus Ganz)

Filmmusik wird in der Regel kaum beachtet. Wird sie ihrer Meinung nach unterschätzt?
Ja, gerade dann, wenn sie ihre Aufgabe sehr gut erfüllt. Dann nimmt man sie häufig gar nicht richtig wahr, weil man nicht bewusst zuhört ‒ und das ist meistens auch ihre Aufgabe. Umgekehrt nimmt man die Filmmusik häufig wahr, wenn sie nicht so gut passt.…Weiterlesen

«Die Anthologie ‹Swiss Film Music› ist glorios»

Seit Ende Januar 2015 ist die von der FONDATION SUISA herausgegebene Anthologie der Schweizer Filmmusik von 1923 – 2012 im Buch- und CD-Handel oder auf www.swissfilmmusic.ch erhältlich. In den Medien stösst das neue Standardwerk zur Geschichte der Schweizer Filmmusik auf positive Resonanz.

Swiss Film Music Anthologie

Ein umfassender Überblick über die Geschichte der Schweizer Filmmusik auf 3 Audio-CDs, einer DVD und in einem 400-seitigen Buch: «Swiss Film Music Anthology 1923 – 2012» (Foto: zVg)

«Die Swiss Film Music Anthologie ist eingetroffen und sie ist glorios», war am Tag nach der Erstveröffentlichung der Box in den News auf der «International Movie Database» (IMDb.com) zu lesen. In der vollständigen Kritik, die auf der Filmplattform «Twitchfilm» nachzulesen ist, hält der Autor die Anthologie gar für so «einzigartig, dass jeder Filmmusik-Liebhaber sie besitzen sollte».

Die «Swiss Film Music Anthology 1923 – 2012» besteht aus 3 Audio-CDs mit Schweizer Filmmusik, einer DVD mit Kurzfilmen und einem gebundenen, 400-seitigen Buch, die zusammen die Geschichte der Schweizer Filmmusik erzählen. Herausgeberin der Anthologie ist die FONDATION SUISA, die Musikförderstiftung der SUISA. Künstlerischer Leiter ist der Musik- und Medienwissenschaftler Mathias Spohr.

Vom Werbeclip bis zum Horrorfilm

In der Sendung «Reflexe»vom 3. Februar 2015 berichtete Radio SRF 2 über die Anthologie und sprach mit dem künstlerischen Leiter Mathias Spohr über das «typisch Schweizerische in der hiesigen Filmmusik». Zusätzlich stellte der Sender 8 Hörproben von den insgesamt 127 Stücken, die auf CD und DVD in der Anthologie-Box enthalten sind, auf der SRF-Website zur Verfügung.

«Vom Werbeclip bis zum Horrorfilm» (Zitat «SRF»): Die «Swiss Film Music Anthology 1923 – 2012» ermöglicht erstmals einen historischen Überblick über die Entwicklung der Schweizer Filmmusik aller Gattungen. Das Standardwerk zur Geschichte der helvetischen Filmmusik ist ein Beleg für den Reichtum an hochstehender Filmmusik, die es in der Schweiz gibt.

Weitere Informationen und Bestellmöglichkeit: www.swissfilmmusic.ch

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Seit Ende Januar 2015 ist die von der FONDATION SUISA herausgegebene Anthologie der Schweizer Filmmusik von 1923 – 2012 im Buch- und CD-Handel oder auf www.swissfilmmusic.ch erhältlich. In den Medien stösst das neue Standardwerk zur Geschichte der Schweizer Filmmusik auf positive Resonanz.

Swiss Film Music Anthologie

Ein umfassender Überblick über die Geschichte der Schweizer Filmmusik auf 3 Audio-CDs, einer DVD und in einem 400-seitigen Buch: «Swiss Film Music Anthology 1923 – 2012» (Foto: zVg)

«Die Swiss Film Music Anthologie ist eingetroffen und sie ist glorios», war am Tag nach der Erstveröffentlichung der Box in den News auf der «International Movie Database» (IMDb.com) zu lesen. In der vollständigen Kritik, die auf der Filmplattform «Twitchfilm» nachzulesen ist, hält der Autor die Anthologie gar für so «einzigartig, dass jeder Filmmusik-Liebhaber sie besitzen sollte».

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